非寫景詩中的無我

“無我\"是由王國維在西學影響下于《人間詞話》中首次提出的概念，對“有我之境”和“無我之境”的分別是其重要的創見。但王國維對“無我”的辨析只局限在與自然相關的詩歌，而非自然的詩歌中也存在\"無我\"的現象。當前學界對“無我\"的辨析和研究都是在王國維的基礎上繼續闡說，強調“有我\"是一種人工作意，而\"無我\"則是一種自然天成。筆者希望在此基礎上對“無我”概念進行創新性闡釋，另辟研究路徑，探討中國古典詩歌中“無我\"的范圍、性質和意義。

一、“無我”概念厘清

（一）王國維“無我”概念的局限

想要討論中國古典詩歌的“無我”性質，繞不開王國維的《人間詞話》，通過對王國維所采用的例子和總結性論述的分析，我們能發現他討論的對象主要是寫景詩：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”。“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”。有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”。“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”。無我之境也。[2]

花、亂紅、杜鵑、斜陽、菊、南山、寒波、白鳥，全都是自然性的。王國維探討的是人在面對景物時，借用景物來表述自己情感時的問題。他劃分“有我”和“無我\"最重要的依據為是否以“我\"這個主觀的視角來觀察物，客觀的外界的事物是否沾染上“我”的情感態度以及是否出現明確的自我出發點，即先有這樣一個自我，從一個內在的焦點出發，發出視線來觀察世間萬物，表達自我的情感。

中國古典詩歌所書寫的不僅是飛鳥、山川等自然景物，亦深切關涉人世活動。而且景物和人的情感之間的結合并非理所當然的存在，歷代詩人經歷了漫長的探索才最終達到融情于景、情景交融的境界，“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”[3]。詩歌對自然的大量關注和開發由晉宋才開始，此前詩歌并不強調融情于景或物我交融。在沒有“物\"這個標靶的時候，“以物觀物\"還是“以我觀物”并非一個較為有效的區分標準。這是王國維“有我”“無我”之論沒有涉及的一個部分，其中是否還存在“有我”“無我\"之分，是一個值得討論的問題。

（二）代言與非寫景詩中的無我

非寫景詩沒有自然作為一個“庇護所”，個體的精神直接暴露在外，這個時候詩人就會以其他方式尋求“我”的隱秘。許多中國古典詩歌通篇看不到詩人自身作為抒情和敘事的主體出現，他們如話劇作者一樣安排好人物和情節，由“演員\"替他們上臺代言，這種代言隱去了“我”，是詩歌中常用的一種手法。

狹義上，代言體是指借用女性角色的經歷、情緒感受來表達作者自身的情感和志向，由于古代詩人多是男性，因此也稱為“男子作閨音”。廣義上講，詩人所假借對象可以不只是女性，李軍曾指出代言體是\"詩人代人設辭，假托他人的身份、口吻創作詩篇，也就是作者設身處地地代詩中抒情主人公言情述事，同時詩中的抒情主人公又反過來用婉曲的方式代替詩歌作者來言情抒懷，使得詩歌在風格上也更為含蓄蘊藉、質樸自然、清新活潑的一種詩歌體式\"[4。但李軍只分析了借\"人\"之口的情況，實際上詩人假托的對象也可以是動物、植物甚至無生命之物。其中，假借動物之口是最明顯也是最常見的，動物的活動性強于植物和無生命之物，因而更容易被擬人化，特別是它們的“發聲”和人的言語有很強的相似性。詩人隱入它們背后，借它們之口訴說自己的想法。如《豳風·鴟鸮》：“鷗鸮鷗鸮，既取我子，無毀我室。恩斯勤斯，鬻子之閔斯。”5詩人用鷗鸮的□吻表露自己受到壓迫欺凌的痛苦。杜甫在《孤雁》中借雁自比，寫孤雁的感受，借孤雁哀鳴念群以詠懷。植物和無生命之物無法訴說，借其“口\"就稍顯困難，因此“借物代言”和“以我觀物”有時難以分辨，究竟是詩人借由這個物來訴說，還是詩人借了這個由頭來自我闡發。這些借物代言詩歌是代言的“無我”與“以我觀物\"的“有我”之間的中間地帶，是一種過渡。

除了難以二分的過渡地帶，我們需要對“以我觀物\"的詠物和借物代言的“無我”進行區別。如果單看形式，借物代言就是“以我觀物”的一種形式。但實際上“以我觀物\"時，“物”是一個被看的客體，只是承接了“我”的情感態度，“故物皆著我之色彩”的“著\"就像畫筆點彩，這個“物”沾染了人的情感，像畫一樣呈現給讀者，這個“物”是無言的。“淚眼問花花不語”“杜鵑聲里斜陽暮”，花處在一個靜默的狀態，杜鵑的發聲也只是被聽，沒有突出訴說，也沒有訴說的動機和內容。但借物代言的時候，物不是一個靜止的狀態，不是一個被看的狀態。它成為詩人戴上面具之后的形象，它有話要說，急于表達，因此突破了靜觀的界限進入到主動的層面。

相較于用什么來代言來說，為什么要代言顯得尤為重要。詩人在用自己的視角進行敘事的時候，是直接面對世界的，但當他們借思婦、孤鳥說話的時候，實際上自己也融于這生動真切的情感之中。例如，當我們誦讀白居易《后宮詞》“淚濕羅幣夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明\"時，不僅會\"看\"到一個哀怨的女人和生動的場景，還會連帶起一系列隱秘又廣泛的系統性感受，如她的眼睛看到的會是怎樣狹小的世界，心中又是怎樣的憋悶無助…這些都一并浮現而又瞬間隱去，成為讀者理解這首詩的基礎。因此，詩人用這樣的代言體來書寫的時候，能很好地融于或者說隱藏在這層身份背后。詩人不僅能借助這些人甚至物的特征來勾起讀者的一些共性的感受，以更好地表述想要傳達的內容，而且能將自己變成一個不直接在場的敘事者。他們將借以代言的形象推至幕前，自己得以隱匿在幕后。漢語語言體系講求含蓄委婉，我們畏懼在對話中直接表露自己本真的想法，阮籍青白眼、醉酒避親的事例正體現了這一點。直截了當地表達情感難免有暴露的危機感，因此詩人需要回環曲折，借助外界的幫助來流露真情。

二、“無我”的特性及其原因

詩歌的“無我”特性從無主句、有主句的人稱使用、比興手法等多個方面體現出來。

中國古典詩歌的翻譯研究中經常提及一個概念，即“無主句”。從比例上講，中國古典詩歌中無主語句要遠多于有主語句。如杜甫《登高》的前四句寫景就沒有主語，后四句敘事也沒有點明主角是誰。我們可以自然地將作者帶入其中，將作品理解為自述性的詩歌，也可以將任何有相似氣質的人安置在這個情境之中。白居易的《問劉十九》描寫了一個生動的片段，在視覺、觸覺、嗅覺都呈現到讀者面前，在感觀融合的情況下，詩人還是以一個“晚來天欲雪，能飲一杯無？\"的無主句結束全詩。白居易并未寫明這句話是“我\"問的還是問“劉十九”的，因為詩歌的寫作對象之間有著不言自明的默契。更重要的是中國傳統文化使我們習慣于暗示和留白，因此詩人也不需要將話說盡說滿，就足以呈現一個完整的情境，完成信息的流通。

而有主語的詩句中，第一人稱和第二人稱的使用也少于第三人稱。第一人稱和第二人稱都明確了一個說話者或對話者，因此都是對主體的“我”的確認。但中國古典詩歌很少強調這個“我”。王海龍在分析《離騷》的主語問題的論文中說，屈原這樣大量使用自稱代詞作主語、強調“我”的情懷的做法早在漢代就有人批評，當時的詩評家以及崇拜和模仿他的人都對他這種過于強調“我”的行為有所不滿，認為與詩教古風不符。8中國古典詩歌的主流風尚以及對“我”的回避的情況也可見一斑了。

這種無主句的存在體現了“無我”，是天人合一觀念的體現。是否“以我觀物”，也就是是否出現這個明確的、自我的出發點，是否有一個自我能讓作品從一個內在的焦點出發，發出視線來觀察世間萬物，表達自我之情感。中國的山水畫就以焦點的不在體現了“我\"的不在。西方繪畫使用焦點透視，以一個視點為基礎產生透視，畫面可以倒推出一個“我”。和西方的焦點透視不同，中國的山水畫使用的是散點透視，沒有一個固定的出發點，找不到一個“我\"所在的位置，視角隨著畫面的移動而移動，作為人的個體的“我\"已經不在，而是成為所觀照的對象的一部分，即達到天人合一的境界。“誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”[9由宗炳的這段話我們可見，中國古代繪畫藝術能夠揭示“近大遠小\"這樣的透視學原理，但并不熱衷于向焦點透視發展，而是將重點放在借綃素這樣的媒介將意識投射到廣闊無限的天地之中。中國的山水畫之所以會有這樣的現象，是因為中國傳統的天人合一的思維模式，這個觀念以不同的形式體現在中國人的行事邏輯和各種作品之中，在詩歌中就表現為“我\"的不在，即“無我”。

在文學手法上，這種模式以“比興”的方式隱秘地表現出來。比興當然不是一種完全的“無我”，作者借用一個具體的、可感的物象來引出實際想要表現的情緒、感受、思想，以此作為表達的入口。作者從外部世界中找到了一個和自己的情感思想較為同頻的事物，那個事物實際上就是作者的投射。比興的內在結構和代言有相似之處。所謂比興，最常見的定義就是朱熹的“比者，以彼物比此物也”[10]，“興者，先言他物，以引起所詠之詞也”。這里先有了一個比擬之物，有一個借托，作者才能引入想要表現的那個對象，也就有了緩沖。這個對象和作者所要表達的有相似之處，也就有了由頭。

三、“無我”的象征性與多元的可能

面對自然的時候，天人合一的思維模式讓作者在觀照自然對象的時候忘卻自我，融人自然之中，達到\"無我”；面對非自然的人世的時候，作者很少使用主語，更少使用第一人稱和第二人稱這種能夠表示自我存在的稱呼用語。在這種情況下，“我”是虛在而非實在，這就自然留出了一個空白，背后有強烈的可操作性和可解讀性。張棗認為，中國古典詩歌的抒情的聲音不是以“我”的口吻來發聲，虛詞的縮減和省略產生了語義上的雙關性。這也正是中國古詩的風格特征，通常拓展了詩歌文本的象征主義維度。12雙關是一種彈性，言此的時候指的不只是此，而能夠彈性地將意義落在彼處。言自然的時候“我”不在，正是因為“我\"不在，所以所指涉的內容可以由“我\"眼前的景物向外擴展，詩歌就有了散點透視的自由，意義的所指也不會固定，“無我\"產生的松垮結構帶來了較大的象征空間。

如果一個象征物作為一個承載體過于實在，就會限制意義向外蔓延，無法達到象征的目的。象征（Symbol）的原初意義是交往、記憶和信物，后來才逐漸演化成一個美學概念。13信物是象征的先導，也可以說，文學中的“象征\"實際上也是作者和讀者、某種意蘊之間的信物。這也是對集體記憶和解讀的信任，“我\"能夠安心地放棄“我在”，而讓位給背后的集體記憶所能引起的感知。象征以壓縮的方式保存大量的文化信息[14，中國古典詩歌的\"無我\"特性為象征即這些信息的調取提供便利。

“無我\"實際上是一種象征性的加強，作者給予文本一個可見的實體符號，“我\"的不在又將這個符號能夠輻射到的范圍擴展到最大，讓讀者能在盡可能多的對象處兌換這個信物背后的含義。也就是說，象征的基礎是大眾，是集體記憶，這和權威的、自上而下的文學機制有所沖突。

和西方形式主義、接受美學強調作品的獨立、讀者的解讀能動性不同，中國古代文論認為作品和作者是捆綁的關系，將作品看成作者的意志的產物。中央集權和君主制要求文化自上而下流動，如果作品和作者分開，讀者就有了過多的解釋權，這樣作品就失去了范式作用，就無法產生自上而下的領導力和號召力。不論是孟子的“知人論世”還是劉勰的“知音說”，這些都是對作者觀念權威性的肯定，鼓勵讀者向既定的正統、正解靠攏。這樣的結構來自馴服的社會需求，塑造了臣服的社會潛意識，在保證教化順利實施和權力結構穩定的過程中也收緊了讀者的解讀權利。

但自我實現的需求無法被禁止，“無我”在使作者退出舞臺的同時，也為讀者走上舞臺提供了機會。“無我\"實際上也是一種主角的空置，“我”的“不在”給了“我在”最大限度的可能，它擁有開放的可能性，是一個未完成的作品。如果一個作品沒有打上鮮明的歸屬印記，也就說明“我”的位置沒有被特定存在占據，就是空置的，是可解讀、可操作、可侵入的。因此從讀者接受的角度來看，雖然作者和作品之間高度綁定壓縮了解讀空間，但主體的讓位為帶入和體驗解綁，能指滑動形成了闡釋的開放性，從反面達成了對解讀權威的消解。這是一種民間性的力量，在官方、權威的對面自發、自然地與之相抗衡，在封閉的趨勢上給讀者打開了一扇解讀的窗口，為讀者參與意義再生產提供了多樣化的可能。

四、結語

“無我”問題背后是在特殊文化背景下形成的獨特體系。文化集權需要借助作者的作品來形成權威，因此在對讀者“以意逆志”的要求背后，作者的個體性也不能過于強烈。作者在詩歌這一簡潔凝練的文學體裁中形成了多維度自我隱匿的模式，而讀者和作者之間位置的替換也在不言自明中進行，這也算是一種留白的藝術。

參考文獻

[1]陳伯海.從“無我之境”到“有我之境”—兼探大歷詩風演進的一個側面[J].社會科學，2013（11）：164-176.

[2]王國維.人間詞話譯注[M.施議對，譯注.上海：上海古籍出版社，2016：5.

[3]文心雕龍[M.王志彬，譯注.北京：中華書局，2012：65.

[4]李軍.詩國之輝煌與詩星之璀璨—唐詩研究[M].西安：三秦出版社，2007：378.

[5]詩經M.王秀梅，譯注.北京：中華書局，2006：225.

[6][7]全唐詩（共二十五冊）[M].北京：中華書局，1980：2551，4930.

[8]王海龍.《離騷》語義認知與詞匯語用之解構—《離騷》中的自稱代詞、主語位置及語義功能辨析[J].江蘇師范大學學報（哲學社會科學版），2017（3）：25-33.

[9宗炳，王微.畫山水序敘畫M.陳傳席，譯解.吳焯，校訂.北京：人民美術出版社，1985：5.

[10][11]詩集傳[M.（宋）朱熹，集撰.趙長征，點校.北京：中華書局，2017：7，2.

[12]張棗.張棗詩文集（全五卷）[M].成都：四川文藝出版社，2021：147.

[13]李健.比興思維研究：對中國古代一種藝術思維方式的美學考察M.合肥：安徽教育出版社，2003：157.

[14康澄.象征與文化記憶J].外國文學，2008（1）：54-61，127.