《藏海傳》：迷局中的復(fù)仇文化和中式美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-3180（2025）04-0012-08

近年來(lái)，一批制作精良的古裝劇掀起了收視熱潮，如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（2019）、《清平樂(lè)》（2020）、《風(fēng)起洛陽(yáng)》（2021）、《風(fēng)起隴西》（2022）、《慶余年2》（2024）、《清明上河圖密碼》（2024）等。這些古裝劇聚焦朝堂宮廷或市井街巷，敘事視野宏大、開闊，敘事基調(diào)沉穩(wěn)、內(nèi)斂，且因權(quán)謀、智斗等元素而廣受觀眾歡迎。2025年的古裝電視劇《藏海傳》架空了時(shí)代背景，以蒯家的滅門慘案為開端，拉開了一場(chǎng)橫跨十?dāng)?shù)年的復(fù)仇大幕。在古裝權(quán)謀的外殼下，該劇融合權(quán)力異化、復(fù)仇本質(zhì)、家國(guó)大義等深刻命題的探討，通過(guò)敘事與傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化等方面的努力，對(duì)當(dāng)下中國(guó)劇集創(chuàng)作的敘事變革和類型拓展作出了自己的貢獻(xiàn)。

一、忠孝節(jié)義：宗法倫理下的復(fù)仇文化

矛盾的現(xiàn)實(shí)倫理與社會(huì)關(guān)系之中。中西方戲劇均涌現(xiàn)出大量以復(fù)仇故事為主干，或包含重要復(fù)仇事件、復(fù)仇心理的作品。在中國(guó)幾千年的封建歷史中，復(fù)仇文化從未停止過(guò)，只不過(guò)復(fù)仇方式與表現(xiàn)程度各有不同。春秋時(shí)期最為著名的復(fù)仇是伍子胥對(duì)楚平王掘墓鞭尸，以報(bào)父兄之仇。吳越爭(zhēng)霸時(shí)，則有勾踐臥薪嘗膽、滅吳復(fù)仇的故事。這些復(fù)仇故事大多體現(xiàn)了宗法倫理道德“忠孝節(jié)義”的價(jià)值觀，對(duì)君盡忠，為子盡孝，夫妻守節(jié)，對(duì)友重義。作為古裝劇，《藏海傳》承載著厚重的歷史，將儒家思想內(nèi)核融入人物塑造與情節(jié)鋪陳中，將中國(guó)古代基于宗法倫理的復(fù)仇文化演繹得淋漓盡致。總體來(lái)說(shuō)，《藏海傳》中的復(fù)仇包括以下四個(gè)層面：酷烈悲壯的血親復(fù)仇、玉石俱焚的棄婦復(fù)仇、因利結(jié)盟的政治復(fù)仇與立場(chǎng)各異的民族復(fù)仇。

中國(guó)的復(fù)仇文化早有淵源，而血親復(fù)仇最為常見(jiàn)。《伍員吹簫》中，伍子胥歷盡辛苦替父報(bào)仇；《趙氏孤兒》中，趙氏孤兒長(zhǎng)大后誅滅屠岸賈，報(bào)趙氏滿門被殺之仇；《舊唐書·列女傳》中，孝女賈氏，殺死仇人后“取其心肝，以祭父墓”…孟子曰：“吾今而后知?dú)⑷擞H之重也。殺人之父，人亦殺其父；殺人之兄，人亦殺其兄。然則非自殺之也，一間耳。”1]從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，血親復(fù)仇無(wú)疑是相當(dāng)具有傳奇性的題材，血親與倫理的沖突、悖謬，復(fù)仇與寬恕的糾結(jié)、掙扎，加之復(fù)仇過(guò)程與手段的殘忍、酷烈，都使血親復(fù)仇成為某種經(jīng)久不衰的故事敘事原型。如紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》曾被改編成話劇、舞劇、音樂(lè)劇、電視劇和電影，深受觀眾喜愛(ài)。該劇在西方也聞名遐邇，作為第一部成功進(jìn)入西方文化視野的中國(guó)古典戲曲，此劇最初由法國(guó)來(lái)華傳教士馬若瑟譯為法語(yǔ)，收錄于杜赫德《中華帝國(guó)全志》（1735），后法國(guó)大思想家伏爾泰將其改寫為《中國(guó)孤兒》（L'orphelinDeLaChine，Tragedie，1755），英國(guó)劇作家亞瑟·墨菲將之改寫為《中國(guó)孤兒》（TheOrphan ofChina:ATragedy，1759），并先后在法、英兩國(guó)連續(xù)上演了近半個(gè)世紀(jì)。[2]該劇經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力與這一故事的傳奇性、殘酷性、兩難性密切相關(guān)。

《藏海傳》的故事以蒯鐸一家的滅門慘案拉開序幕。稚奴（藏海）的父母慘遭殺害，年幼的妹妹也慘死刀下，對(duì)于一夜之間變成了孤兒的藏海而言，滅門之痛與血海深仇是支撐他活下去的唯一動(dòng)力。此后的故事則以血親復(fù)仇為主要線索而展開，仇人也由莊蘆隱擴(kuò)展到曹靜賢以及神秘的“第三人”。血親復(fù)仇與古代倫理觀以及儒家思想有著莫大關(guān)聯(lián)，一般而言，復(fù)仇者與受害者的關(guān)系，或?yàn)楦改感值埽驗(yàn)橹髌途迹驗(yàn)閹熗脚笥眩荚从谝欢ǖ膫惱黻P(guān)系，并且復(fù)仇的責(zé)任也因?yàn)閭惱黻P(guān)系的親疏而有所不同。《禮記》云：“父之仇弗與共戴天，兄弟之仇不反兵，交游之仇不同國(guó)。”[3]電視劇中，藏海與仇家則有著不共戴天的血海深仇，但在復(fù)仇之路上，他始終保持著對(duì)生命的敬畏與對(duì)正義的堅(jiān)守，這正是儒家“仁愛(ài)”思想的體現(xiàn)。劇集最后，藏海的復(fù)仇甚至已經(jīng)不僅僅是報(bào)私仇，而是上升到家國(guó)情懷，為天地立心，為生民立命，為天下蒼生之福祉。這也是該劇超越同類題材的深刻之處。

電視劇中另一個(gè)人物形象的塑造則顛覆了傳統(tǒng)血親復(fù)仇的理念，這個(gè)人物就是莊之行。作為莊蘆隱的兒子，莊之行為什么明明識(shí)破了藏海的真實(shí)身份卻依然選擇與之結(jié)盟呢？原因大概有三：一是莊之行人性本善，他也認(rèn)為自己的父親當(dāng)年濫殺無(wú)辜，從而導(dǎo)致蒯鐸一家的悲劇，于心不忍，不想殘害蒯家最后一絲血脈；二是莊之行作為被父親嫌棄、被主母算計(jì)的庶出二公子，心有不甘，希望能夠借助藏海的智慧有所作為，從而獲得父親、家族乃至社會(huì)的認(rèn)可；三是隨著劇情的推進(jìn)，他明白了自己母親當(dāng)年枉死的真相，最疼惜自己的母親竟然死于主母蔣襄之手，而父親不僅沒(méi)有阻止，反而默認(rèn)了蔣襄的罪行，成為殺害母親的幫兇。因此，在內(nèi)心深處，莊之行對(duì)自己父親的情感非常復(fù)雜，既愛(ài)又恨。莊蘆隱最終死于莊之行的刀下，這里雖然有一個(gè)父親臨終前對(duì)兒子的托舉與成全，但更多的還是家族利益的權(quán)衡。封建宗法倫理的復(fù)雜性在莊之行這個(gè)人物形象上表現(xiàn)得極為深刻，雖然他明明知道藏海是設(shè)計(jì)殺害自己父親的兇手，但他沒(méi)有陷入“愚孝”的冤冤相報(bào)之中。面對(duì)是非曲直，他有自己的判斷。相比藏海復(fù)仇的強(qiáng)烈意志，莊之行無(wú)論是替母復(fù)仇還是替父復(fù)仇，都明顯帶有更為矛盾的色彩。

除了血親復(fù)仇外，該劇還講述了一個(gè)類似于《美狄亞》的棄婦復(fù)仇故事，那就是蔣襄的復(fù)仇。作為禮部尚書之女、一品誥命夫人，蔣襄在丈夫莊蘆隱將妾室沈宛扶為平妻后，進(jìn)行了玉石俱焚般的復(fù)仇。從名門貴女到癲狂復(fù)仇者，蔣襄的背后隱藏著太多人性與權(quán)力的博弈，她的復(fù)仇是悲壯的、決絕的，也是無(wú)奈的、可悲的。她帶著與生俱來(lái)的驕傲嫁給了莊蘆隱，卻也掉入了權(quán)力游戲的旋渦。他們的婚姻無(wú)關(guān)愛(ài)情，只是利益的結(jié)合。當(dāng)娘家的勢(shì)力再也無(wú)力支撐其家庭地位，當(dāng)殘疾的兒子再也無(wú)法承擔(dān)振興家族的重任時(shí)，失利失勢(shì)的蔣襄只能淪為被遺棄的“棋子”，任由他人擺布命運(yùn)。然而，高傲的蔣襄“寧為玉碎、不為瓦全”，她寧可帶著自己的兒子、兒媳共赴黃泉，也不愿茍活一世。因此，她穿上了一品誥命夫人的禮服敲響了登聞鼓，在天子與群臣面前撕破了平津侯府的體面，揭露了丈夫莊蘆隱的偽善，這種“同歸于盡式”的復(fù)仇帶有古希臘悲劇色彩。在中國(guó)傳統(tǒng)禮法中，“忠孝節(jié)義”中的“節(jié)”雖然提倡的是夫妻之節(jié)，但自古以來(lái)，都是要求婦女為男子守節(jié)，“節(jié)婦”“貞節(jié)牌坊”都是為女子而設(shè)立，此外還有“三從四德”“溫良恭儉讓”等道德規(guī)訓(xùn)。這些都使女子即使被丈夫拋棄，也更多地選擇隱忍和包容，如《趙貞女蔡二郎》中的趙貞女、《美案》中的秦香蓮。即便是《王魁負(fù)桂英》中的桂英，也只能在憤而自殺變?yōu)閰柟砗螅鸥蚁蛲蹩髅Ｎ鞣降膹?fù)仇劇則不一樣，古希臘悲劇中的復(fù)仇女性常常具有一種歇斯底里的瘋狂，正如美狄亞一樣，她不僅要向情敵復(fù)仇，也要向負(fù)心的丈夫復(fù)仇，甚至為了讓丈夫絕嗣，不惜殺掉自己的兒子來(lái)復(fù)仇。此外，歐里庇得斯的《希波呂托斯》、王爾德的《莎樂(lè)美》、拉辛的《昂朵馬格》等諸多西方戲劇作品均塑造了因嫉妒、憤恨、性格扭曲而殘暴復(fù)仇的女性形象，當(dāng)然，這些女性并不都是被丈夫拋棄的，還有一些是追求情人被拒，愛(ài)而不得后的變態(tài)復(fù)仇。但總體來(lái)說(shuō)，西方女性復(fù)仇劇“致力于深耕女性的復(fù)仇心理，探索她們多元的、震蕩的生命情感形態(tài)所采取的復(fù)仇方式也近似美狄亞那般極端”[4]。從這個(gè)意義上說(shuō)，《藏海傳》中蔣襄的復(fù)仇便更具西方文化色彩。

以利相交，利盡則散；以勢(shì)相交，勢(shì)去則傾。《藏海傳》中還有一種復(fù)仇是因利結(jié)盟的政治復(fù)仇。莊蘆隱、曹靜賢、趙秉文原本是大雍學(xué)宮最為要好的朋友，踏入仕途后，他們一個(gè)因?yàn)閼?zhàn)功成為大將軍，一個(gè)成為掌印太監(jiān)，一個(gè)進(jìn)入內(nèi)閣掌握了實(shí)權(quán)。為了稱霸天下，也為了尋找癸璽，他們?nèi)私Y(jié)盟，不僅制造了蒯家滅門案，也在朝堂相互幫襯。但他們的結(jié)盟終歸不過(guò)是為了追名逐利，而沒(méi)有肝膽相照，因此，這個(gè)盟約不僅不穩(wěn)定，反而充滿了猜忌和權(quán)謀。趙秉文從蒯家滅門起便精心策劃了一場(chǎng)十?dāng)?shù)年之久的陰謀，這個(gè)城府極深的野心家掀起了整個(gè)朝堂的政治風(fēng)云，開啟了一輪又一輪的政治復(fù)仇。趙秉文花費(fèi)了十年時(shí)間培養(yǎng)蒯鐸的兒子稚奴，教他堪輿營(yíng)造與縱橫之術(shù)，并給了他一個(gè)新身份“藏海”。正是藏海的出現(xiàn)，瓦解了三人之間本不堅(jiān)固的同盟。雖然陰謀詭計(jì)層出不窮，各方勢(shì)力縱橫交錯(cuò)，但藏海總能夠?qū)⒂?jì)就計(jì)，化解所有危機(jī)。最終，莊蘆隱在紛繁復(fù)雜的政治復(fù)仇中命，平津侯府也在一夜之間變得蕭瑟凄涼，正如當(dāng)年遭莊蘆隱血洗的蒯家一樣。天道好輪回，蒼天饒過(guò)誰(shuí)？曹靜賢也沒(méi)有逃出被復(fù)仇的命運(yùn)，當(dāng)他帶著親信來(lái)到侯府財(cái)庫(kù)的地窖尋找癸璽時(shí)，被背后的機(jī)關(guān)刺傷，從而元?dú)獯髠痪煤蟊阋幻Q呼了。自以為笑到最后的趙秉文，沒(méi)有逃脫內(nèi)心對(duì)權(quán)力貪欲的渴望，最終死在了自己心心念念的癸璽圣地。

除了個(gè)人恩怨外，還有一種復(fù)仇是國(guó)家或民族復(fù)仇。結(jié)仇雙方均出于國(guó)家或民族利益，結(jié)怨和復(fù)仇都不是因?yàn)閭€(gè)人行為。這一類復(fù)仇較難分辨是非曲直，因?yàn)殡p方都有各自的立場(chǎng)。《浣紗記》中吳國(guó)與越國(guó)之間的仇殺，《易水歌》中荊軻刺秦王，《西蜀夢(mèng)》中蜀漢對(duì)孫吳的復(fù)仇，還有月氏與匈奴之間長(zhǎng)期的沖突與戰(zhàn)爭(zhēng)，均體現(xiàn)了此類復(fù)仇之戰(zhàn)。《藏海傳》中，從冬夏第一任女王憑借癸璽召喚瘖兵，在戰(zhàn)場(chǎng)上所向披靡，戰(zhàn)無(wú)不勝，到明律壺妲女王召集三萬(wàn)將士，兵不血刃、長(zhǎng)驅(qū)直入，攻克了大雍數(shù)個(gè)城池，再到平津侯莊蘆隱大敗冬夏凱旋，近300年來(lái)，冬夏與大雍兩國(guó)在反反復(fù)復(fù)的復(fù)仇戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷博弈和交鋒。

劉麗文認(rèn)為，中國(guó)古代復(fù)仇劇大致可以分為以下幾類：1.血緣復(fù)仇；2.夫妻之間、情人之間的復(fù)仇；3.個(gè)人恩怨復(fù)仇；4.冤獄復(fù)仇；5.俠義復(fù)仇；6.忠奸政治斗爭(zhēng)復(fù)仇；7.國(guó)家或民族復(fù)仇。[5近年來(lái)，有不少古裝劇都以復(fù)仇為主題，如《流水迢迢》（2024）、《墨雨云間》（2024）、《雁回時(shí)》（2025）等。豎屏微短劇中的復(fù)仇劇更是數(shù)不勝數(shù)，如《與鳳吟》（2025）、《本宮駕到》（2025）等。這些微短劇為了博得觀眾眼球，多數(shù)以復(fù)仇爽劇的模式展開，節(jié)奏緊湊、暢快淋漓，但不考慮劇情的合理性與人物形象的真實(shí)性，邏輯混亂、格局較小。電視劇《藏海傳》突破了單純血親復(fù)仇的模式，將權(quán)謀智斗融入其中。復(fù)仇是目的，權(quán)謀是手段，主人公正是憑借其超凡的智慧與謀略，才能在朝堂掀起一場(chǎng)場(chǎng)驚心動(dòng)魄的權(quán)謀之戰(zhàn)，最終完成自己復(fù)仇的使命。中國(guó)古代復(fù)仇劇比較重視復(fù)仇的結(jié)果：《趙氏孤兒》的復(fù)仇是將屠岸賈“釘上木驢，細(xì)細(xì)的剮上三千刀，皮肉都盡，方才斷首開膛”；《伍員吹簫》中伍子胥將楚平王從墳?zāi)怪芯虺鰜?lái)，抽三百鋼鞭；《馬陵道》中孫臏設(shè)計(jì)捉住龐涓后，將龐涓分尸六段，示眾六國(guó)。而對(duì)于復(fù)仇的過(guò)程以及復(fù)仇者的心理狀態(tài)，中國(guó)古代復(fù)仇劇則很少揭示。《藏海傳》在繼承傳統(tǒng)復(fù)仇文化的基礎(chǔ)上，有一定的突破和創(chuàng)新，那就是將復(fù)仇與權(quán)謀緊密結(jié)合，巧妙地融入了《孫子兵法》的“慎戰(zhàn)”理念、《戰(zhàn)國(guó)策》的“縱橫”謀略以及《資治通鑒》的“鑒于往事，有資于治道”的策略，以伏線千里、環(huán)環(huán)相扣的智謀交鋒推動(dòng)劇情發(fā)展。“復(fù)仇 + 權(quán)謀”的敘事策略并不是《藏海傳》的首創(chuàng)，2015年的《瑯琊榜》可謂其中翹楚。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评砼c縝密的布局謀劃才能彰顯智斗的張力，《藏海傳》中的智斗情節(jié)雖然也不乏令人驚嘆之處，但終歸是偶然大于必然，運(yùn)氣多于謀略，相比《瑯琊榜》的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃與運(yùn)籌帷幄，似乎略遜一籌，但總體來(lái)說(shuō)，依然是可圈可點(diǎn)、余韻悠長(zhǎng)。

二、權(quán)謀迷局：多線交織的敘事策略

電視劇《藏海傳》講述的雖然是架空朝代的虛構(gòu)故事，但其對(duì)古代權(quán)謀、家國(guó)倫理的呈現(xiàn)，契合了“家族復(fù)仇”“成長(zhǎng)救贖”等中國(guó)傳統(tǒng)敘事內(nèi)核，而且該劇又并非一個(gè)簡(jiǎn)單的孤兒復(fù)仇故事，除了藏海復(fù)仇這條主線之外，還有尋找癸璽以及破解癸璽秘密這條副線，兩條線索交織衍生出多條支線，從而形成龐雜密集的敘事網(wǎng)絡(luò)，時(shí)而暗流涌動(dòng)，時(shí)而劍拔弩張，時(shí)而歲月靜好，時(shí)而命懸一線，極具敘事張力，有效達(dá)到了吸引觀眾的目的。

《藏海傳》開篇布局精巧，引人入勝。一場(chǎng)滅門慘案，拋出諸多懸念：丹翠山的地下迷宮里究竟發(fā)生了什么？欽天監(jiān)監(jiān)正蒯鐸寧愿犧牲全家人性命都要保護(hù)的東西究竟為何物？面具人究竟是何人？星斗大師為何在藏海出師后自焚身亡？這些懸念吸引著觀眾跟隨劇集不斷解謎。隨著劇情的推進(jìn)，藏海步步為營(yíng)成為平津侯府的長(zhǎng)史、欽天監(jiān)監(jiān)正。但看似“執(zhí)棋者”的藏海其實(shí)也不過(guò)是“面具人”的一顆棋子而已。苦心孤詣數(shù)十載的權(quán)謀大師趙秉文，從寒門崛起，以蛛網(wǎng)般的謀略布局將大雍朝堂諸雄盡數(shù)困于甕中。從平津侯莊蘆隱到司禮監(jiān)曹靜賢，從內(nèi)閣首輔石一平到冬夏女王明玉肅提，皆成為他棋盤上隨意撥弄的棋子。劇中的“計(jì)中計(jì)”“將計(jì)就計(jì)”更是數(shù)不勝數(shù)，幾乎每一集都有劇情的反轉(zhuǎn)，然而總體上做到了“意料之外、情理之中”。龐大的謀篇布局環(huán)環(huán)相扣、邏輯清晰，展現(xiàn)了智力角逐的魅力，牢牢抓住了觀眾的眼球。

在《藏海傳》中，“癸璽”是一個(gè)核心的、貫穿始終的、具有多重象征意義和實(shí)際功能的“麥格芬”（MacGuffin）。它的作用遠(yuǎn)不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的物件，而是驅(qū)動(dòng)劇情、塑造人物、揭示主題的關(guān)鍵要素。“‘麥格芬’（MacGuffin）是電影敘事中的一個(gè)重要元素，是推動(dòng)整個(gè)劇情發(fā)展的重要?jiǎng)恿Γ绕涫窃诿半U(xiǎn)片、懸疑片中更是必不可少，有時(shí)甚至?xí)蔀殡娪爸薪鉀Q終極問(wèn)題的武器。”[6]為什么說(shuō)“癸璽”是《藏海傳》中典型的“麥格芬”呢？首先，從名字來(lái)看，“癸”與“鬼”諧音，而“璽”則寓意著“傳國(guó)玉璽”，因此癸璽便是召喚亡魂，即瘖兵的圣器。誰(shuí)擁有癸璽，誰(shuí)就在法理上擁有了統(tǒng)治天下的合法性。其次，癸璽是核心沖突的導(dǎo)火索與爭(zhēng)奪焦點(diǎn)，也是各方勢(shì)力追逐的目標(biāo)。幾乎所有重大的陰謀、算計(jì)、結(jié)盟和戰(zhàn)爭(zhēng)，都圍繞著癸璽展開。它不僅成為貫穿全劇的主線，而且每一次關(guān)于癸璽真?zhèn)蔚慕沂荆家l(fā)了劇情的重大轉(zhuǎn)折。癸璽的存在驅(qū)動(dòng)著主要角色的行動(dòng)，編織著復(fù)雜的陰謀與陽(yáng)謀，并最終決定著整部劇的走向與結(jié)局。再次，癸璽是人物命運(yùn)的關(guān)聯(lián)物與試金石。人物之間因癸璽而產(chǎn)生的合作、背叛、信任與猜忌，塑造了復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。登基不久的皇帝派蒯鐸盜取癸璽，希冀借助癸璽的力量掌控天下、鞏固江山；莊蘆隱在戰(zhàn)場(chǎng)目睹了癸璽的威力，希望得到癸璽成為戰(zhàn)無(wú)不勝的常勝將軍；曹靜賢是一個(gè)閹人，他想借癸璽的力量以保自身平安；趙秉文對(duì)癸璽的執(zhí)念則更為強(qiáng)烈，他掌控了大雍朝堂，但依然企圖利用癸璽將活著的士兵變成瘖兵，從而掌控冬夏。但癸璽并沒(méi)有給人們帶來(lái)祥瑞、和平，反而像潘多拉的魔盒一樣，一旦開啟便帶來(lái)了人們無(wú)盡的欲望、貪念與殺戮。劇中人物對(duì)癸璽的瘋狂追逐，深刻揭示了權(quán)力對(duì)人性的腐蝕、野心帶來(lái)的毀滅以及權(quán)力更迭的殘酷性。它讓抽象的權(quán)力斗爭(zhēng)變得具體可感，同時(shí)也帶來(lái)了對(duì)于正統(tǒng)與民心的探討：擁有癸璽是否就真的代表?yè)碛刑煜旅裥模坷斫夤锃t的作用，是理解《藏海傳》故事內(nèi)核的關(guān)鍵。

“仲呈祥、李京盛等影視專家認(rèn)為，該劇對(duì)文藝作品中的‘孤兒復(fù)仇’母題和古裝劇、武俠劇創(chuàng)作有所拓展創(chuàng)新，憑借高密度敘事和草蛇灰線手法，引發(fā)觀眾互動(dòng)、共創(chuàng)，具有獨(dú)特魅力。”7]藏海的個(gè)人復(fù)仇史，被放置于波誦云詭的王朝政治背景中。該劇通過(guò)藏海的眼睛，使觀眾得以窺見(jiàn)封建王朝權(quán)力運(yùn)作的殘酷與非人性——黨爭(zhēng)傾軋、草菅人命、貪污腐敗、官官相護(hù)。劇集沒(méi)有美化權(quán)謀，而是將其作為一種必要的惡，在展現(xiàn)其“智斗美感”的同時(shí)，也揭示其吞噬人性的黑暗本質(zhì)。

近年來(lái)，微短劇呈現(xiàn)出一種井噴式增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，除了“霸道總裁愛(ài)上我”題材外，古裝復(fù)仇劇和權(quán)謀劇也因戲劇性強(qiáng)而備受青睞。在微短劇的影響和沖擊下，不少古裝劇也開始運(yùn)用“短劇化”的敘事節(jié)奏來(lái)講述故事。例如，《墨雨云間》（2024）大量采用快節(jié)奏、高密度、強(qiáng)反轉(zhuǎn)的敘事模式，以及對(duì)復(fù)仇過(guò)程酣暢淋漓地呈現(xiàn)，來(lái)滿足觀眾的感官刺激；《永夜星河》（2024）通過(guò)“穿書”等游戲性設(shè)定來(lái)增強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)；《柳舟記》（2024）則以“先婚后愛(ài)”的劇情增加故事的懸念。這些作品在敘事技巧上推陳出新，在噱頭營(yíng)造上極為用心，但由于缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬇c周密的考量，很多地方難以自圓其說(shuō)。就敘事層面來(lái)說(shuō)，《藏海傳》相對(duì)傳統(tǒng)，雖然也是多線敘事，但每一條線索基本上都完成了閉環(huán)，雜而不亂，形散而神聚。

三、非遺元素：中式美學(xué)的巧妙契合

“文化傳統(tǒng)、美學(xué)精神的‘當(dāng)代傳承’或‘傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化’，既是文化命題、文化理想，更是文化實(shí)踐”[8]。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以及美學(xué)精神的傳承與現(xiàn)代影視的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展在當(dāng)今影視劇創(chuàng)作中非常重要。“中華型傳統(tǒng)是中國(guó)現(xiàn)代化的‘重要源泉’中華現(xiàn)代文明進(jìn)程中的現(xiàn)代文藝仍然傳承和延續(xù)了中華文明已有的突出特性并將其引導(dǎo)到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的新軌道”[9]，講好中國(guó)故事、傳遞中國(guó)聲音、弘揚(yáng)中華文化、提倡中式美學(xué)，將中國(guó)古代文化的氣韻與風(fēng)雅進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為現(xiàn)代文藝創(chuàng)作的寶藏或根基。王一川認(rèn)為：“中華民族文化復(fù)興的文化偉業(yè)自覺(jué)，在中式大片創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為中國(guó)式民族藝術(shù)美學(xué)范式的影像體系定型自覺(jué)及其影片建構(gòu)實(shí)踐。”[10]《藏海傳》在此方面有自己獨(dú)到的、自覺(jué)的努力，通過(guò)對(duì)建筑、堪輿、昆曲、皮影、民俗、儒家思想等傳統(tǒng)文化元素的解碼真實(shí)地展現(xiàn)了地域、風(fēng)俗、文化等特定歷史場(chǎng)景，并營(yíng)造出與時(shí)代相匹配的美學(xué)意境。從某種角度看，中華美學(xué)精神的一條要義在于“意境深遠(yuǎn)”，“而古裝劇恰在影像敘事層面具備天然的基因優(yōu)勢(shì)，中國(guó)古代靈動(dòng)的詩(shī)情畫意與山水格調(diào)，通過(guò)抒情性、詩(shī)意化的審美意境與敘事相結(jié)合，形成融匯共通的藝術(shù)整體”[1]。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《慶余年》等古裝劇不僅在建筑、服飾、妝容、陳設(shè)等各個(gè)層面還原了古代風(fēng)貌，更是從禮儀、風(fēng)俗、規(guī)制等文化層面復(fù)原了古人的生活，使古風(fēng)意境和中式美學(xué)風(fēng)靡一時(shí)。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中既有宮闕樓宇、園林亭臺(tái)的建筑復(fù)原，更有鼓樂(lè)戲曲、木版年畫、造紙技藝等市井煙火；《風(fēng)起洛陽(yáng)》中既有洛陽(yáng)古城的繁華景象，亦有洛陽(yáng)宮燈、古典婚禮等中式元素；《上陽(yáng)賦》中有木偶戲、民俗表演、賞花燈的呈現(xiàn)；《如懿傳》中則有點(diǎn)翠、惠山泥人等；《大宋宮詞》中展現(xiàn)了點(diǎn)茶、催舞、蜀繡等。非遺元素的融入能夠建構(gòu)具有沉浸感的承載空間。《藏海傳》在視覺(jué)呈現(xiàn)上極具東方意境之美，無(wú)論是蒼茫山水還是靜謐湖面，無(wú)論是幽暗地宮還是平津侯府，都呈現(xiàn)出古樸而典雅的意境，許多畫面如同水墨畫一般有著虛實(shí)相生的雅致。與其他古裝劇不同的是，《藏海傳》中的非遺元素不僅僅是視聽畫面的點(diǎn)綴，而是積極參與了人物形象塑造和劇情發(fā)展。具體來(lái)說(shuō)，是巧妙地融入了堪輿、昆曲、皮影戲等多種非遺元素，讓觀眾能夠沉浸式感受中式美學(xué)的獨(dú)特魅力。

主人公藏海自幼便在父親的諄諄教誨下研習(xí)堪輿之術(shù)。遭遇滅門慘案后，他又在星斗大師的指導(dǎo)下，悉心學(xué)習(xí)了10年堪輿本領(lǐng)。“中國(guó)古代堪輿學(xué)也稱風(fēng)水學(xué)，是探究人與‘天道’（自然規(guī)律）、人與自然相契合的學(xué)問(wèn)”[12]。堪輿理論融合了中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、地理學(xué)等諸多方面的思想和文化內(nèi)涵，“有‘地理五訣’（龍、穴、砂、水、向）之說(shuō)，是日常風(fēng)水學(xué)說(shuō)中五個(gè)重要的考量對(duì)象”12]。電視劇中，藏海就是利用風(fēng)水堪輿中的“覓龍、察砂、觀水、點(diǎn)穴、取向”等方法，來(lái)確定山脈走向與水流方向，從而找到正確的出路。此外，《營(yíng)造法式》也是電視劇中著重表現(xiàn)的一個(gè)方面。“王貴祥教授認(rèn)為，《營(yíng)造法式》不僅是宋代建筑技術(shù)的集大成之作，更是一部融合物質(zhì)史、技術(shù)史、經(jīng)濟(jì)史與材料史的‘大書’。”[13]電視劇中，星斗大師將稚奴（藏海）關(guān)在一個(gè)榫卯結(jié)構(gòu)的木籠子中，稚奴必須通過(guò)功法技巧打開機(jī)關(guān)方能逃離；冬夏女王用失傳已久的榫卯結(jié)構(gòu)做了一個(gè)精致的木宮，該木宮是只關(guān)不開的絕戶活，必須用獨(dú)門絕技才能打開；平津侯府更是劇組耗時(shí)半年用實(shí)景搭建，采用純榫卯結(jié)構(gòu)，嚴(yán)絲合縫，一梁一柱、一磚一瓦，將中式建筑美學(xué)風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致，其肅穆森嚴(yán)、堅(jiān)固穩(wěn)重的建筑風(fēng)格，與平津侯權(quán)傾朝野、狠辣剛毅的形象形成對(duì)照。以上場(chǎng)景均體現(xiàn)了營(yíng)造技藝與劇情的深度融合。

除了深譜堪輿之術(shù)，作為欽天監(jiān)監(jiān)正的兒子，藏海還懂得天文歷法。“中國(guó)古代天文機(jī)構(gòu)一直被視為溝通‘天’‘人’的橋梁。作為仰觀‘天意’的國(guó)家機(jī)構(gòu)，其創(chuàng)建、沿革與政局變動(dòng)密不可分…至洪武三年（1370）更名為欽天監(jiān)之前，太史監(jiān)先后被更名為太史院、司天監(jiān)。”[14]“欽天監(jiān)”之名蘊(yùn)含了朱元璋“欽崇天意”的思想。《藏海傳》中亦有不少天文占星學(xué)說(shuō)的體現(xiàn)，如：第十五集中香暗茶與藏海坐在船上看星星，藏海給香暗荼講了各個(gè)星座的名字和典故。褚懷明根據(jù)天象推斷干旱已久的中州近日有雨，迫不及待地讓同僚向朝廷報(bào)喜，但藏海日觀天文，白虹貫日，夜觀星象，月離于畢，因此斷定這根本就不是吉雨，而是大兇之象，中州必有大澇——也正是在這次對(duì)決中，藏海一舉斗敗了褚懷明，取代了他的位置，成為欽天監(jiān)監(jiān)正。

昆曲作為“百戲之祖”有著600余年的歷史，自嘉靖年間魏良輔改革昆山腔之后，昆曲風(fēng)靡江南，也于萬(wàn)歷年間迅速傳入京師，改變了教坊演劇的格局。宮廷教坊專設(shè)玉熙宮，教習(xí)弋陽(yáng)、海鹽、昆山等戲曲。士大夫圈層，凡官府公宴、私邸宴會(huì)等集會(huì)，皆以聽昆曲為風(fēng)雅。因此，電視劇中的曹公公深譜昆曲、精通音律，就顯得合乎情理了。“影視劇深度開掘昆曲美學(xué)基因，進(jìn)而使古老藝術(shù)再度‘破圈’，又一次讓人們看到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)融合產(chǎn)生的良好傳播效果，也為傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展帶來(lái)啟示。”[15]在電視劇《藏海傳》中，昆曲不僅是音樂(lè)上的點(diǎn)綴，還極好地塑造了人物形象，推動(dòng)了劇情發(fā)展。比如說(shuō)曹公公的義子陸燼被殺時(shí)有兩個(gè)鏡頭：一是陸燼被香暗荼以繩索勒死；二是曹公公正在隔壁唱曲：“清秋路，黃葉飛，為甚登山涉水”這一曲出自明代梁辰魚《浣紗記》中的第二十六出《寄子》[16]131。吳越爭(zhēng)霸之際，伍子胥將兒子寄養(yǎng)在齊國(guó)大夫鮑叔家。父子分別之時(shí)，伍子胥慘然唱了這首《勝如花》：“料團(tuán)圓今生已稀，要重逢他生怎期。”后來(lái)，伍子胥被吳王夫差賜死，父子再無(wú)相見(jiàn)。曹公公和陸燼也是父子關(guān)系，這一曲正好符合當(dāng)時(shí)的意境，一步之遙、天人永隔，父子慘然分離。然而，全劇中昆曲的高光時(shí)刻，還得算曹靜賢與莊蘆隱對(duì)戰(zhàn)的那場(chǎng)戲。“長(zhǎng)刀大弓，坐擁江東，車如流水馬如龍，看江山在望中”這一唱段出自《浣紗記》中《打圍》一折，發(fā)生在吳王夫差圍獵的場(chǎng)景下。[16]71在《藏海傳》中，這段唱詞被引用在拔刀相見(jiàn)的雙方對(duì)壘劇情中，通過(guò)廠衛(wèi)們慷慨激昂的合唱配以曹公公胸有成竹、霸氣自信的擊鼓形式呈現(xiàn)。原曲中氣勢(shì)恢宏的意境，為影視劇中的故事情境營(yíng)造出一種氣勢(shì)磅礴、扣人心弦的氛圍，增添了藝術(shù)感染力和歷史厚重感。正如張藝謀的電影《滿江紅》中大量融入了節(jié)奏激烈、聲音高亢的豫劇唱段來(lái)渲染氛圍一樣，《藏海傳》中的這段昆曲亦是點(diǎn)睛之筆，用聲音蒙太奇的方式展現(xiàn)了兩軍對(duì)壘時(shí)的劍拔弩張與悲愴氛圍。

除昆曲外，皮影戲同樣成為《藏海傳》劇情發(fā)展的關(guān)鍵線索。它不僅僅是一場(chǎng)非遺表演，更是通過(guò)皮影故事對(duì)時(shí)事或人物心境進(jìn)行了合理恰當(dāng)?shù)难堇[。如電視劇的開篇就通過(guò)八公子講述的老虎、蜈蚣等動(dòng)物象征，展現(xiàn)了朝堂之爭(zhēng)的復(fù)雜局勢(shì)。蜈蚣象征陰險(xiǎn)的曹公公，老虎比喻手握軍權(quán)的平津侯，老鷹代表第三方勢(shì)力。一段皮影，將人物關(guān)系與人物性格初步展現(xiàn)在觀眾面前，恰如其分。此外，鹿與雁的隱喻也同樣精彩：鹿象征著皇帝，自古以來(lái)“逐鹿中原”象征的就是群雄并起，爭(zhēng)奪帝位皇權(quán)；大雁南飛，守時(shí)守信，雁象征的是忠貞不渝，古代婚聘，男方甚至要送雁當(dāng)聘禮，寓意“一生一世一雙人”。因此，用雁來(lái)形容蒯鐸對(duì)皇帝的忠誠(chéng)也非常貼切。《藏海傳》中還有一處別出心裁的皮影戲也非常精彩，那就是香暗荼為藏海演繹的小金魚與小天鵝的皮影故事。夜色如水，枕樓燭火搖曳，倩影婆娑間，暗生情愫。借著光影交錯(cuò)，香暗荼暗訴衷腸。藏海為她的深情所動(dòng)，打開久閉的心扉，將愛(ài)人擁攬入懷。兩顆漂泊多年的孤獨(dú)靈魂終于相擁于光影之中，山高水遠(yuǎn)，唯愿相守一生。

《藏海傳》讓非遺元素不再是歷史的塵封記憶，而是成為推動(dòng)劇情、塑造人物的關(guān)鍵要素，使觀眾在享受劇情的同時(shí)，領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深。除了堪輿、昆曲、皮影戲之外，電視劇還將秦淮燈彩、藥發(fā)木偶、絞纈扎染、玉雕技藝等非遺元素巧妙地融入劇情當(dāng)中，使這些凝結(jié)著歷史記憶的非遺文化突破時(shí)空隔閡，以鮮活的姿態(tài)躍然于屏幕之上。非遺元素的巧妙嵌入構(gòu)建起連接古今的文化通道，讓非遺技藝的傳承不再停留于文獻(xiàn)與陳列，而是成為可觸可感的視覺(jué)符號(hào)，為觀眾帶來(lái)沉浸式觀劇體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

以復(fù)仇為題材或母題的影視劇，通常以強(qiáng)烈的戲劇沖突、殘酷的復(fù)仇方式、驚悚的復(fù)仇情節(jié)和復(fù)雜的倫理道德沖突來(lái)吸引觀眾，并越來(lái)越成為影視劇中具有某種類型特征的重要類別。《藏海傳》不僅是一場(chǎng)精心編織的權(quán)謀迷局，更是一曲血親復(fù)仇、家國(guó)命運(yùn)的血色悲歌。它以東方哲學(xué)為底色，將復(fù)仇文化、政治權(quán)謀與非遺技藝熔鑄為一爐，建構(gòu)兼具歷史厚重感與戲劇張力的敘事空間。在復(fù)仇倫理上，遵循“善惡有報(bào)”的儒家思想，體現(xiàn)了“忠孝節(jié)義”的宗法倫理價(jià)值觀。電視劇突破了以往國(guó)產(chǎn)古裝劇中將復(fù)仇簡(jiǎn)化為“以血還血”的框架，將“復(fù)仇劇”與“權(quán)謀劇”緊密結(jié)合，讓觀眾在謀略與懸念中體驗(yàn)“燒腦”的快感，領(lǐng)略東方謀略智慧的深邃魅力。

在敘事模式上，《藏海傳》以雙線結(jié)構(gòu)將忠奸對(duì)立的人物事件交織對(duì)比，輔之以尋找癸璽這條線索，滿足了觀眾對(duì)權(quán)謀迷局智斗劇情的期待。在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化意向上，巧妙融入非遺元素，體現(xiàn)傳統(tǒng)文化底色與市民生活的煙火氣，讓觀眾在潛移默化中領(lǐng)略中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的博大精深，是一部兼具思想性、藝術(shù)性、觀賞性的佳作，值得反復(fù)品味。

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（責(zé)任編輯：馮靜芳）