“迷宮劇”中的文化符號與身份重構

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A文章編號：1674-3180（2025）04-0020-10

權謀類型劇通常以權力斗爭為核心敘事母題，以朝堂博弈、智計角逐為敘事驅動，以揭示權力運作的復雜邏輯與人性的多面性為敘事旨歸，并在整體上遵循戲劇沖突律主導的情節推進模式，形成類型化程度較高的敘事范式。電視劇《藏海傳》以特定歷史時期為背景，聚焦主人公藏海于權力旋渦中的沉浮際遇。然而，其并未囿于權謀類型劇慣常的強情節、快節奏與二元對立敘事窠臼，而是以一套繁復精妙的文化符號系統為表意載體，將其嵌套于綿密悠長的敘事肌理之中，構建出一種兼具歷史縱深與文化厚度的“深描式”權謀敘事。該劇通過多重文化符碼的儀式化呈現與意義編織，不僅鋪陳出權力迷局的幽微圖景，更深刻觸及了人物在時代巨變與身份危機中的掙扎、協商與重構過程。因此，我們將聚焦于電視劇《藏海傳》如何在類型框架內實現敘事美學的突圍，并通過對特定歷史文化符號的運用與再詮釋，在權力博弈的表層敘事之下，深度開掘個體身份認同的流動性、集體文化記憶的烙印，以及權力結構對主體性的形塑與異化，從而在歷史語境中完成了一次對權謀類型劇文化意涵的深度掘進與價值重構，為當下歷史題材創作提供了新的范式參照。

一、精密織網：權謀敘事的結構張力與心理縱深

電視劇《藏海傳》建構了一個充滿敘事張力的東方復仇寓言，實現了一場權力迷宮中的救贖。從敘事維度來看，劇作摒棄了以明確二元對立為核心的線性沖突架構，這種傳統模式往往變現為單一主線推動下，對立雙方圍繞核心利益展開單向度、遞進式的對抗；在情節處理層面，則擺脫了將關鍵信息與戲劇沖突進行直接呈現的敘事策略，不再依賴直白的情節鋪陳傳遞戲劇張力。劇作轉而編織了一張動態演化的權力關系網絡。在這張網絡中，權力并非靜止的占有物，而是如同深海暗流般持續涌動、相互制衡與轉化的力量場域。人物深陷其中，其每一次謀算與抉擇，既是主動的策略輸出，也是被動接受權力網絡節點共振的結果，牽引出環環相扣的連鎖反應與認知迷霧。更為關鍵的是，《藏海傳》將外在的博弈深刻內化為驅動人物心理風暴的核心引擎，周遭親友的離去、朝堂的傾軋、身份的桎梏，不再僅僅是情節推進的燃料，從中更得以剖析主人公藏海在極端壓力下的精神圖景，展現其道德邊界的游移，以及在復仇與天下之間的主體性建構與崩塌。這種將宏闊權力結構的精密編織與個體心靈深淵的細致勘探融為一體的敘事策略，構成了《藏海傳》超越常見權謀類型劇范式，確立其獨特美學品格與思想深度的核心所在。

（一）“深海暗涌”式的權力拓撲

“局中局”的嵌套結構構成了其權謀敘事的核心驅動力，同時也是文本建構“深海暗涌式”權力拓撲的關鍵機制。所謂“深海暗涌式”權力拓撲，意指敘事表層情節的相對穩定與深層權力關系的持續流變之間所形成的敘事結構性張力。《藏海傳》層層遞進地揭示多重計謀、人物雙重身份以及事件背后的深層動因，使權力邏輯的呈現超越了線性路徑，展現出拓撲網絡式的動態流變特征。因此，觀眾在解碼敘事的過程中，不斷被引導進入層層嵌套的信息迷宮。

首先，其嵌套結構的呈現集中于“藏海復仇”的主線情節，也是該劇最為核心的表層敘事。藏海表面上以堪輿師的身份返回京城，實則是在執行一個歷時多年、縝密部署的復仇計劃。隨著敘事推進，觀眾逐漸認知到此復仇行動并非孤立事件，這場復仇遠不只是對年少被滅門的回應，它牽連至朝堂內部派系分裂與對外邦交關系等多重權力結構，構成了更深層的敘事結構，呈現出“個體動因一權力格局—國家命運”三層嵌套的敘事緯度。這種由個人恩怨向宏大政治圖景的滲透，是權力拓撲復雜性的基礎。

其次，劇中人物普遍具備多重身份與游移立場，成為這一拓撲結構得以成立的關鍵節點，進一步強化了這種權力拓撲的復雜性。以藏海為例，他表面上是平津侯的得力謀士，暗中卻是復仇者，這種雙重身份使他游走于不同權力圈層，其身份切換于服從與叛逆、盟友與敵人之間，在權力流動中具有高度的不確定性。藏海與冬夏公主香暗荼之間的復雜關系，既關乎個人情感，又涉及兩個政權的戰略試探與合作博弈。香暗荼身為異國公主，在大雍朝堂有著特殊的權力地位，她與藏海的情感發展不僅改變了藏海的個人命運軌跡，也影響著兩國之間的權力博弈格局。而平津侯之子莊之行，雖出身權貴，但作為次子，他始終活在兄長陰影下，“非嫡長子”的身份，使其在權力旋渦中成為各方爭奪與利用的對象，他的存在使得權力關系更加錯綜復雜。他與藏海從幼年相識到成為師徒再到結成盟友的關系轉變，背后是權力邏輯與人性情感的激烈碰撞，進一步豐富了權力拓撲的網絡層次。

再次，劇中對事件深層動因的挖掘，揭示了權力邏輯背后的多元驅動力。例如，帝后合葬事件表面上是一場關于皇家喪葬禮儀的紛爭，實際上卻涉及各方勢力對皇權影響力的角逐。藏海憑借其堪輿營造術介入其中，在解決技術難題的同時，也卷入了更為復雜的權力斗爭。他通過巧妙布局，利用各方矛盾，使原本看似穩定的權力結構產生動搖，展現出權力邏輯在不同事件中的動態演變。藏海初入平津侯府，憑堪輿術嶄露鋒芒，引發侯府長史楊真等人嫉恨，借太后下葬皇陵之機設局欲除掉他。藏海識破陰謀，與師父高明里應外合，利用皇陵機關與各方矛盾，使楊真被瞿蛟射殺。隨后，藏海抓住瞿蛟弱點，在平津侯面前離間，并借朝中彈劾之勢，促使平津侯處死瞿蛟，成功鏟除平津侯兩大羽翼。

更重要的是，這種拓撲式結構不僅僅存在于人物與事件的表層串聯，更貫穿了劇集深層的文化意識形態。《藏海傳》所呈現的“深海暗涌”，映照出中國傳統權謀文化中的“隱忍—布局—反轉”的政治智慧。如《三十六計》中“借尸還魂”“李代桃僵”等策略，在劇中屢見不鮮；角色以虛布實、以情掩謀的手法，也呼應了《孫子兵法》“上兵伐謀”的理念。藏海的復仇從未直接對敵，而是步步為營，借助制度、秩序與人心的縫隙逐層滲透，其謀略正是傳統文化“內圣外王”邏輯的現代表達。

《藏海傳》通過“局中局”的嵌套結構，成功建構了“深海暗涌式”權力拓撲，在敘事表層與深層之間形成了獨特的結構性張力。這種權力拓撲不僅豐富了劇情的層次感與懸疑感，更通過對權力邏輯動態流變的呈現，深入探討了人性、文化與權力之間的復雜關系，為古裝權謀劇的創作提供了新的思路與范例，也為觀眾帶來了一場充滿智性與情感沖擊的視聽盛宴。

（二）認知操演與迷宮迷局

在《藏海傳》的敘事架構中，“認知操演”機制是構建懸念與生成觀眾情緒驅動的核心策略。[劇作不僅在敘事結構上運用嵌套“局中局”模式，更通過系統性制造觀眾與角色之間的信息差，形成一種“迷宮式認知路徑”。觀眾在劇集中猶如被牽引進入層層迷局，對事件真相的理解始終滯后于部分核心角色，而這一“延宕敘事”策略恰恰構成了劇集敘事魅力的關鍵所在。

從認知心理學視角看，影視觀眾在接受敘事文本時，依賴于對人物動機與事件因果的推演。而《藏海傳》精心設計了信息流通的不對稱性，使觀眾始終處于被動構建劇內“認知地圖”的狀態。例如，在前期劇情中，觀眾與主角藏海同步進入信息黑區，對諸多關鍵事件，如蒯鐸滅門、癸璽秘密、香暗茶身份、第三仇人等關鍵線索皆不知曉。然而，進入中段后，香暗荼、莊之行卻早已掌握部分核心信息并據此布局。但編劇故意不直接揭示，而是通過閃回、對話留白、象征化影像等方式進行逆向提示，使觀眾在信息迷宮中被動前行。莊之甫在朝中的貪污行徑被藏海揭發，蔣襄因沈宛被列入族譜、立其子為世子而憤怒，公然侮辱沈宛靈牌，被莊廬隱怒打逐出。莊之行痛悼母親，求藏海原諒莊廬隱未果，得知莊廬隱往昔罪行與銅魚真相。夜宴后，莊之行將真相告知藏海，歸還銅魚，盼能化解仇怨。此時，莊之行所謂的真相誘導藏海誤將冬夏女王列為第三仇人，將線索指向冬夏王室，稱“冬夏至寶被奪”是滅門動機。隨后，莊之行在向藏海透露冬夏女王信息時的反常舉動、曹公公向冬夏女王請求支援未果，以及香暗荼對其母親為人處世所持有的堅定信念等關鍵情節，重新揭示冬夏女王并非藏海所尋找的第三個仇人。但觀眾早已認定第三個仇人為冬夏女王，編劇通過嵌套假設結構將其推翻，觀眾認知被不斷牽引與打斷，從而強化了代入與推理參與感。

更進一步，從結構主義敘事學角度看，《藏海傳》形成了典型的“敘事迷宮”，其非線性與多重敘事路徑打破了傳統因果鏈條的直線推進。故事信息被刻意分散于多個時間節點與角色經驗中，敘事邏輯以“間接一錯位一重構”的方式呈現，使觀眾在解讀過程中不斷陷入認知的撤回與修正。

1.第一重迷宮：早期線索與意圖誘導

在《藏海傳》開篇，藏海家族慘遭滅門，血海深仇成為他此后人生的沉重枷鎖。在探尋真相的漫漫長路上，早期線索如同散落在黑暗中的碎玉，逐漸拼湊出一個看似合理卻布滿陷阱的輪廓。藏海起初依據父親蒯鐸生前留下的些許隱晦提示，以及自己對當年事發前后蛛絲馬跡的追查，將目光聚焦于朝堂之上的權力斗爭。他發現，平津侯莊蘆隱手握重兵、權傾朝野，在滅門慘案發生時，其勢力范圍與諸多可疑動向高度重合。藏海原以為除掉莊蘆隱一人，便可以了卻自己多年的復仇之心，然而，劇情在此處陡然反轉。藏海從恩公那里得知并非只有一個仇人，而是三個人，其原計劃被打破，復仇之路才剛剛開始。隨后，宮中宦官曹靜賢進入了藏海的視野，曹靜賢深得皇帝寵信，暗中把控著不少機要事務，其在朝堂內外的眼線眾多，行事風格陰狠狡詐，與莊蘆隱似乎有著千絲萬縷的聯系。藏海認定他便是參與滅門案的第二個仇人。第三個仇人卻遲遲沒有頭緒，藏海通過巧妙的布局，逐漸揭露了一個驚人的事實，即這些所謂的關鍵線索，其實是有人蓄意安排的。先是故意泄露這些看似重要的檔案信息，引誘藏海按照他預設的方向進行調查，從而將藏海的注意力從真正的幕后黑手身上轉移開。此人意圖借藏海之手，鏟除異己，進一步鞏固自己在朝堂中的權力地位，并找到事情的真相。這一反轉使得前期看似清晰的線索瞬間變得撲朔迷離，觀眾與藏海一同陷入了深深的困惑之中，深刻地展現了權力遮蔽下表象真相的脆弱與不可靠。

2.第二重迷宮：香暗荼身份與立場反轉

香暗茶，這位在劇中初出場時便帶有神秘色彩的女子，其身份與立場的反轉堪稱全劇最為精彩的敘事亮點之一。她最初是以冬夏國郡主的身份，作為質子被送往大雍。在大雍京城，她搖身一變成為枕樓的老板娘，表面上經營著這座達官顯貴們的消遣場所，長袖善舞、左右逢源，將枕樓打理得風生水起。在藏海初入京城，為復仇而奔波時，香暗荼適時地出現在他身邊，主動提出以枕樓為據點，為他收集情報。她聰慧伶俐，善于觀察人心，憑借枕樓的特殊地理位置與往來人員的復雜關系，為藏海提供了諸多有價值的信息，幫助藏海在復雜的朝堂局勢中逐步站穩腳跟。此時，觀眾與藏海一樣，將香暗茶視為在這權力旋渦中相互扶持的盟友，她的每一次幫助都讓人覺得她是真心實意地站在藏海這邊，為了共同對抗平津侯等敵人而努力。但隨后一系列微妙的細節暗示香暗荼身份的不簡單。隨著劇情發展，香暗荼的真實身份逐漸浮出水面。她不僅僅是冬夏國郡主，更是西王母的后裔，身負奪回被蒯鐸帶走的冬夏國鎮國之寶“癸璽”與蛇眉銅魚的使命。她接近藏海，從一開始就有著自己的雙重目的：一方面利用藏海的堪輿之術，探尋寶物的下落；另一方面，因為藏海與她有著共同的仇敵——平津侯莊蘆隱，所以想借助藏海的力量扳倒莊蘆隱，以報家國之仇。這一身份與立場的巨大反轉，瞬間顛覆了觀眾此前對香暗茶的所有認知，她從一個單純的盟友，變成了一個有著復雜動機與使命的多面人物。觀眾不得不重新審視之前香暗荼的每一個行為、每一句話，重新梳理她與藏海之間的關系，在不斷的自我修正中，對劇情的理解也更加深入和全面。

3.第三重迷宮：非線性回憶與主客觀的撕裂

《藏海傳》在敘事上巧妙運用非線性回憶的手法，將藏海對往昔歲月的追憶與當下緊張刺激的權謀斗爭相互交織，營造出一種獨特的敘事節奏，同時也深刻地展現了主觀與客觀之間的撕裂。在劇中，藏海時常會陷入對童年時光的回憶之中。那些美好的回憶畫面，如與父母溫馨相處的日常、兄妹一起嬉戲玩耍的場景，與他身處的充滿陰謀算計的朝堂形成了鮮明的對比。尤其是在一些關鍵時刻，藏海的回憶片段會突然插入劇情，打斷當下的敘事進程。例如，在面對一場關乎生死存亡的朝堂博弈時，藏海的思緒突然飄回到小時候父親對他講述堪輿術的畫面，父親的諄諄教導仿佛還在耳邊回響，可眼前卻是殘酷的權力爭斗，這種時空的交錯讓觀眾深刻感受到藏海內心的掙扎與矛盾。這些回憶片段并非單純的敘事補充，其中還隱藏著諸多懸念與反轉。有些回憶場景，在初次呈現時，觀眾會理所當然地認為那是真實發生過的客觀事實，是藏海對過去經歷的忠實再現。然而，隨著劇情的進一步發展，一些新的線索和細節逐漸浮現，讓這些回憶的真實性受到了嚴重的質疑。比如，藏海曾回憶起在滅門慘案發生當晚，自己躲在地道中，目睹了父親被敵人殺害的全過程。但后來，種種線索的出現，暗示藏海的那段記憶遺漏某些關鍵信息，或者他看到的并非事情的全部真相。也許當時的場景經過了他主觀情緒的加工，或者受到了某些外界因素的干擾，導致他對真實情況的認知產生了偏差。

這種非線性回憶和主觀與客觀的撕裂，不僅極大地增加了劇情的復雜性和懸疑感，讓觀眾在觀看過程中始終保持高度的緊張與好奇，不斷地猜測和推理；同時，也深刻地反映了藏海在復仇之路上內心的痛苦與掙扎。他試圖從回憶中尋找力量和真相，卻又不斷地被回憶所欺騙和困擾，在主觀認知與客觀現實的夾縫中艱難前行。這進一步深化了劇集的主題，引發觀眾對人性、記憶與真相之間復雜關系的深入思考。

二、深淵與救贖：權力異化的身份迷失與重構之路

（一）人格面具下的身份困境

基于弗洛伊德精神分析學理論，榮格構建了獨具特色的心理學分析體系 “原型批評”理論。在其原型理論框架中，集體無意識被確立為核心范疇。榮格指出：“個人無意識的內容主要由帶感情色彩的情結構成，它們構成心理生活中個人性與私密性的維度。”[2]5這種對集體無意識的理論建構，為文藝批評提供了重要方法論。他明確將原型理論運用于文學闡釋，強調“作品的題材始終植根于人類意識經驗的廣袤領域，植根于鮮活的生活圖景”[2]5。這一論斷與文學的本質屬性形成理論呼應：文學作為集體無意識原型的符號化呈現，其根本意義在于超越個體經驗范疇，成為集體心理的隱喻載體。質言之，文學的內核并非局限于創作者或讀者的個人生命史，而是通過原型意象的象征性表達，實現創作者心理結構與受眾集體靈魂的深度對話。

“人格面具”（Persona）的詞源可追溯至古希臘語中的“面具”，其原型植根于古希臘與中世紀狂歡文化語境下的戲劇表演。在古典希臘戲劇中，演員通過佩戴滑稽或悲傷的面具，完成角色形象的模擬與身份的轉換，這種戲劇化的符號系統構成了人格面具理論的文化原型。榮格將其引入心理學領域，將“人格面具”定義為包裹于個體真實自我之外的表層人格結構，即個體為契合外部社會期待，通過自我調適形成的、與人性本質存在張力的行為模式。若將自我視為二元對立的硬幣，其一面承載著本真的人性內核，另一面則映射出人格面具塑造的社會人格，二者形成既對立又依存的辯證關系。

榮格在《原型與集體無意識》中指出，“人格面具是個人適應世界的價值理念或者他用以對付世界的方式”[3]。這一界定揭示了人格面具的本質屬性，在社會化進程中，個體為實現自我價值、獲取社會認同，往往主動隱藏私密的內在面向，將人格面具作為與社會互動的中介工具。正如史蒂文斯在《簡析榮格》中所述，人格面具“不是真實的存在，而是人與社會之間關于人應該如何行事所達成的一種妥協”[4]，本質上是個體對社會規則的策略性適應。從動態發展視角看，榮格強調人格面具具有靈活性與可塑性特征。個體在自我認同機制驅動下，依據不同社會情境主動選擇與塑造角色形象，這種自我調適過程體現了人格面具的功能性價值。值得注意的是，人格面具與“陰影原型”構成原型理論中的鏡像關系——當個體過度沉溺于人格面具的理想化塑造，刻意壓抑與之對立的陰影特質時，被遮蔽的陰影將因缺乏整合而不斷累積負面能量，最終導致人格面具從社會化的適應性工具異化為禁錮自我的精神枷鎖，引發人格結構的失衡與心理危機。

在電視劇《藏海傳》中，多個人物在特定的社會與時代背景下，同樣呈現出鮮明的人格面具特征。其人格面具的形成、演變與最終崩塌，不僅映射出個體在困境中的心理調適過程，更折射出人性在多重壓力下的復雜嬗變。

劇中藏海人格面具的建構基于信任與不信任之間的博弈。其信任邏輯始終在熟人社會與陌生人社會的張力中搖擺，藏海人格面具的每一次切換，都暗合著信任法則的崩塌與重構。熟人社會與陌生人社會的理論分野，根植于社會形態的歷史性變遷。費孝通在《鄉土中國》中提出的“熟人社會”概念，精準刻畫了傳統農業文明的社會特質，其以血緣、地緣為核心紐帶，個體嵌入穩定的宗族或村落共同體，人際關系呈現“面對面的社群”特征。在這種社會結構中，信任的生成依賴“熟人倫理”與“聲譽機制”。[5］與之相對，工業革命推動的城市化進程催生了“陌生人社會”形態。德國社會學家滕尼斯在《共同體與社會》中以“法理社會”概括這種轉型，即人際關系突破地域限制，呈現短暫性、流動性與功利性特征，個體間缺乏長期互動的情感基礎。此時信任的維系轉向“契約規則”與“工具理性。[6］陌生人社會的信任本質是“制度化信任”，依賴法律契約的強制力與專業系統的公信力，默認個體行為以利益最大化為導向，因此“不信任預設”成為常態防御機制。[7]

在以師徒關系為核心的熟人場域，藏海對星斗等師父曾完全信任，然而師父從傳授技藝之初對其的培養皆是“不信者”的訓練。最終藏海獲悉殘酷真相，昔日將其救離滅門現場并撫育成人的恩師，實為當年家族慘案的主謀，長達十年的傾心栽培，實際上是他在權力布局中將自己工具化的戰略手段。藏海終于讀懂師父教誨的殘酷底色，熟人社會的“情義”不過是利益權衡的偽裝，所謂“差序格局”的信任，終究抵不過權力誘惑。轉入陌生人場域后，藏海將“不信任預設”鍛造成生存鎧甲，卻又深譜“以信任為餌”的博弈術。初入侯府時，他用精湛的堪輿技術博取平津侯信任，轉頭便借幕僚內斗清除異己。與莊之行相處時，藏海通過心理博弈獲得莊之行的信任并為己所用。但香暗荼的出現成為意外變量，兩人初遇時藏海不忘六初師傅的教導時刻保持警惕，卻在與香暗荼多次共破生死危機后，從“試探性信任”到“生死相托”的轉變，撕開了其“算計假面”的裂縫，證明陌生人社會的工具理性并非不可動搖。全劇最終在莊之行的信任廢墟上完成閉環。平津侯始終視藏海為“知己”，卻終究成為藏海復仇計劃的最后一塊拼圖。看到平津侯倒在血泊中，藏海才看清，自己精心編織的信任游戲里，最鋒利的刀刃終究刺向了自己，復仇的快感被巨大的虛空吞噬，那些被利用的信任如同回旋鏢，最終擊中了他試圖用“不信”來保護的自我。從師父的“信任啟蒙”到香暗荼的“信任突圍”，從莊之行的“信任獻祭”到自我的“信任崩塌”，藏海的軌跡構成一場關于信任的悖論，他用一生踐行“不信”，卻在每個關鍵節點被“信任”裹挾。藏海以為自己是游戲的掌控者，最終卻發現所有人都是信任棋盤上的棋子，包括他自己。

莊氏家族次子莊之行的命運軌跡，恰似一部人格面具從精心構筑、逐步裂變到徹底崩解的悲劇史詩。作為“非嫡長子”，莊之行一出生便被烙上權力邊緣人的印記。為在森嚴的宗法體系中謀得生存空間，他刻意塑造出“紈跨子弟”的人格面具——終日沉溺于斗蛐蛐、逛青樓等荒誕行徑，用放浪形骸的表象消解兄長與族人的戒心。然而，這個玩世不恭的面具下，實則隱藏著他敏銳的政治嗅覺與勃勃野心。劇中，他借醉酒與鹽商周旋套取稅銀情報，以看似荒唐的舉動完成權力布局，將面具轉化為積蓄力量的偽裝。而童年目睹母親因家族利益被毒殺的創傷記憶，更在其內心深處埋下偏執的種子，使他將權力異化為安全感的唯一寄托，為面具的碎裂埋下隱患。

面對藏海這一將除去莊蘆隱作為目標的未來殺父仇人，莊之行自選擇與其結盟起，人格面具便開始出現裂痕。第一層面具下，莊之行隨母親長大，本性善良，對父親莊蘆隱當年濫殺蒯鐸一家的暴行有所反思，這一層面具促使他不愿延續仇恨，對蒯家遺孤藏海懷有側隱之心。這種從道德層面油然而生的同情，讓莊之行超越了家族恩怨的狹隘視角，更寬容地看待與藏海之間的關系。但作為被家族邊緣化的庶出次子，莊之行具有另一個面具。在封建家族的森嚴等級制度下，他遭受父親的輕視、主母的算計。為了改變自身處境，莊之行渴望借助藏海的聰慧和能力有所作為，進而獲得父親的認可。這一人格面具反映了莊之行在逆境中求生的本能。借助與藏海結盟，他期望能夠打破家族偏見，實現自我價值。但隨著親生母親枉死真相的揭露，其復仇面具逐漸浮現。莊之行得知自己的母親死于主母的迫害，父親知情卻并未阻攔，成為幫兇，這一殘酷現實成為壓垮他的最后一根稻草，迫使其產生強烈的復仇欲望。然而，莊之行的復仇并非單純的情感宣泄，在他親手殺死父親莊蘆隱時，既飽含對母親之死的悲憤，也有著對家族利益的權衡，展現出這一人格面具下復雜的情感與理性交織。

劇中另一重要角色蔣襄的人生軌跡與復仇之路，也正是人格面具從穩固到崩塌的典型案例，其悲劇性不僅源于封建禮教與權力博弈的壓迫，更深刻展現了人性在面具碎裂后的劇烈震蕩與自我重構。蔣襄初登場時，以“禮部尚書之女”“一品誥命夫人”的身份示人，這雙重身份構成了其光鮮亮麗的人格面具。作為名門貴女，她自幼接受禮教規訓，言行舉止表現得端莊賢淑、雍容大度。成為誥命夫人后，她又以家族榮耀守護者的姿態，周旋于權貴階層中。這種面具既是封建禮教賦予女性的生存策略，也是她們維系婚姻與家族地位的必要手段。在表面的尊貴與威嚴之下，蔣襄真實的情感需求與個體意志被深深壓抑，成為權力聯姻與家族利益的附庸。然而，當丈夫莊蘆隱將妾室沈宛扶為平妻，蔣襄的人格面具開始出現裂痕。這場婚姻本就是利益交換的產物——莊蘆隱為家族權勢迎娶她，而她也將婚姻視為家族榮耀的延續。但隨著娘家勢力衰弱、兒子殘廢，她失去了維系面具的現實支撐，瞬間從“貴婦人”淪為“棄婦”。社會角色的驟然崩塌，使她被迫直面面具下被壓抑的痛苦與憤怒。此時，蔣襄不再是那個恪守婦德的端莊夫人，被隱藏的自我開始覺醒，她對不公命運的反抗如火山噴發，逐漸顯露出真實的人格底色。

蔣襄的轉變本質上是人格面具徹底破碎后的自我宣泄與抗爭。她身著誥命禮服敲響登聞鼓，在朝堂之上揭露莊蘆隱的罪行，選擇放棄所有，不惜一切代價與丈夫同歸于盡。這正是被壓抑的真實自我對虛假面具的徹底顛覆。這種選擇不僅源于她高傲的性格，更是人格面具碎裂后，個體在絕望中尋求自我救贖的極端表現。她寧可帶著兒子、兒媳共赴黃泉，也不愿繼續扮演被操控的“棋子”角色，展現出對封建禮教與男權社會的決絕反抗。蔣襄的悲劇揭示了人格面具的雙重性，它既是個體適應社會的保護殼，也是束縛真實自我的枷鎖。當外在壓力摧毀面具的根基，被壓抑的情感與欲望以劇烈的方式爆發，推動個體走向毀滅或重生。蔣襄的復仇雖然悲壯決絕，但也在某種程度上實現了對自我的救贖——她以生命為代價，掙脫了封建禮教與人格面具的桎梏，展現出人性深處最原始、最強烈的抗爭力量。

（二）群像配角的集體映照

在《藏海傳》構建的人物網絡中，群像配角們以各自獨特的行為邏輯與情感脈絡，共同映照出主角藏海的成長軌跡、復雜的社會網絡，以及劇集深刻的主題內涵與價值觀。

以莊之甫為例，作為平津侯莊蘆隱的大兒子，其性格特質在劇情推進中得以鮮明展現。莊之甫出身官宦世家，父親是戰功顯赫的侯爺，外公為禮部尚書。在如此優渥的家庭條件下，他卻養成了貪婪的惡習，早年在地方任職時，多次貪污公款，后來擔任工部侍郎，修繕先帝皇陵和傅之松陵時虛報人數、以次充好。這一系列情節深刻揭示了世家子弟在權力與財富誘惑下的墮落，以及當時官場貪污腐敗的社會現實，也從側面反映出藏海所處環境的惡劣與復雜。從主題內涵來看，莊之甫的經歷與結局是對人性貪婪的一種警示，他雖無害人之心，卻因自身的貪婪陷入困境，最終被曹公公利用，遭受嚴懲，這與藏海堅守正義、追求真相的行為形成鮮明對比，凸顯了劇集對正義與邪惡、貪婪與克制的探討，進一步深化了主題。

陸燼，作為曹公公的義子、督衛廠千戶，其武力值在劇中表現得極為突出。在與藏海的關系構建上，曹公公對藏海身份起疑后，派陸燼前往青石鎮查探，陸燼憑借自身敏銳直覺直言藏海不可能清白，這一情節不僅體現出陸燼的洞察力，也從側面反映出藏海隱藏身份面臨的危機，為藏海的復仇之路增添了阻礙，凸顯出藏海在復雜局勢中周旋的艱難。在社會權力結構方面，陸爆是曹公公權力體系的重要執行者，其強悍武力成為曹公公打擊異己、維護自身權力的有力工具。在主題映照上，陸燼的存在是對權力依附者的一種寫照，他雖武力高強，但始終是曹公公的附庸，最終在權力斗爭的旋渦中被香暗荼偷襲致死，其悲劇結局反映出權力斗爭的無情與殘酷，以及在權力誘惑下迷失自我的可悲，與藏海為了正義與真相獨立抗爭形成對照，強化了劇集對權力本質與正義價值的思考。

在《藏海傳》的群像譜系中，六初師父的銀幕建構實現了女性主義視角下的角色突破，其藝術價值在性別敘事與權力解構的雙重維度中完成現代性突圍。六初師父這一角色既保留了古典女性的婉約儀態，其柳葉眉與點絳唇的扮相暗合傳統審美范式，又以凌厲的眼神與果決的肢體語言打破性別的刻板印象。在教導藏海抵抗情愛陷阱的情節中，六初師父先是以纖指輕撫藏海下頜展現嫵媚誘惑，轉而寒光乍現亮出匕首抵住其咽喉，這種表演設計將女性的柔與剛進行了戲劇化融合。這種智性審美的具身性實踐，使六初師父超越單純的功能性配角，成為解構性別刻板印象的文化能指，其存在本身便是對“女子無才便是德”傳統話語的無聲反叛，為劇集注入了性別意識覺醒的現代性基因。

三、符碼顯影：東方美學的敘事隱喻與精神圖騰

在影視藝術不斷追求文化深度與美學創新的當下，東方美學元素的創造性轉化已成為國產劇作突圍的重要路徑。《藏海傳》以其獨特的敘事策略與視覺表達，將傳統非遺技藝、古典建筑美學與權謀敘事熔鑄一爐，構建起極具東方神韻的符號系統。劇中，東方美學不再是懸浮于表層的裝飾性符碼，而是深度介人敘事肌理，成為推動情節發展、塑造人物形象、隱喻權力結構的核心要素。通過對視覺符號的敘事化轉譯與非遺技藝的辯證運用，該劇不僅實現了傳統文化的現代性演繹，更在符號表意的深層維度上，勾勒出東方美學獨特的精神圖騰與哲學意蘊。

（一）視覺符號的敘事化運用

在《藏海傳》的敘事建構中，視覺符號超越單純的美學裝飾功能，成為承載文化意蘊與推動情節發展的核心要素。劇中建筑空間的營造呈現出高度符號化特征，平津侯府參照《唐宮七夕乞巧圖》搭建的古典建筑群，其正脊走獸、臺基欄桿等細節不僅展現傳統建筑美學，更隱喻著封建等級秩序與權力結構的森嚴性。建筑構件間相互咬合的榫卯結構，以“勾連搭”等營造法式為原型，在技術層面體現古人對力學與美學的深刻理解，同時在敘事層面暗喻人物關系的復雜糾葛與權力博弈的動態平衡，正如立柱、橫梁與順標的協同支撐，劇中各方勢力既相互依存又暗藏沖突，共同構建起波謫云詭的朝堂格局。

此外，劇中多次運用的榫卯結構尤為精妙。星斗大師將幼年稚奴困于榫卯木籠，稚奴需通過《贈尹巽齋易數》中“包藏宇宙最深的智慧”破解機關，這一情節既展現榫卯“陰陽相合、一進一退”的構造智慧，又隱喻主角藏海在困境中對傳統文化智慧的汲取與成長。冬夏女王以失傳的榫卯技藝打造“只關不開”的木宮機關，藏海憑借“榫卯萬年牢”的理念破局，將《營造法式》中的力學原理轉化為破解權謀困局的關鍵，使建筑構件間的咬合關系，成為人物關系與權力博弈的具象化隱喻。

皮影戲的視覺呈現同樣彰顯敘事智慧。幕布上龍鳳、蟾蜍、雄雞等動物圖騰通過光影變化構成動態符號系統，將抽象的政治局勢轉化為具象化的視覺語言，金龍隱喻皇權，鳳凰指向太后，而蜈蚣象征曹公公的陰鶯，老虎指代手握軍權的平津侯，老鷹則代表第三方勢力，通過光影變幻將復雜的政治局勢轉化為直觀的視覺語言。這種圖騰化的表現手法，既借鑒傳統皮影戲的象征體系，又創新性地將其轉化為劇情推進的“可視化劇本”。當藏海初入枕樓，皮影戲幕布上“白虎領天命，欲把風波定”的讖語，不僅完成背景信息的符號化傳遞，更通過光影方位的轉換，將角色的謀略與局勢的變化直觀呈現，實現視覺符號與敘事邏輯的深度融合。而香暗茶為藏海演繹的金魚與天鵝皮影戲，在搖曳燭火中傳遞情愫，使皮影從政治隱喻轉向情感表達，展現其敘事維度的豐富性。

（二）非遺技藝的權謀辯證法

以非遺為對象的影視創作始終是我國藝術發展的重要載體。從早期電影《定軍山》對戲曲的呈現[8］，到如今《藏海傳》將榫卯、皮影、昆曲等多種非遺技藝深度融入敘事，非遺與影視的結合走過了漫長且意義非凡的歷程。《藏海傳》對非遺技藝的創新性運用，與過往諸多影視成功案例既一脈相承，又實現突破。在過往影視創作里，像《延禧攻略》讓絨花制作技藝重現榮光[9]，《夢華錄》展現的茶百戲引發大眾對傳統茶文化的關注[10]，這些作品多是將非遺元素作為重要點綴，增強了作品的文化韻味與觀賞性。而《藏海傳》更進一步，它讓非遺技藝成為敘事的核心驅動力與文化精神的承載者。

非遺技藝在劇中的運用，構建起“傳統技藝—政治權謀—文化精神”的三重表意系統。堪輿術作為核心線索貫穿始終，其“仰觀天文，俯察地理”的哲學觀，既解釋了主角藏海父子卷入風波的緣由，也成為角色破解謎題、周旋于權力場的智性工具。小稚奴以《贈尹巽齋易數》解開卯榫機關的情節，通過宋代詩詞的引用，將《易經》所蘊含的宇宙觀與劇中人物“知微見著”的智慧相勾連，使堪輿術超越單純的技藝層面，升華為理解劇情邏輯的哲學密鑰。而藏海在皇陵危機中運用“勾連搭”榫卯結構設局，更將營造技藝轉化為權謀斗爭的具象策略，展現出傳統文化智慧在戲劇沖突中的現代性轉譯。

堪輿術在劇中既是文化符號，也是敘事核心。作為欽天監監正之子，藏海自幼研習“仰觀天文，俯察地理”的堪輿術，其命運軌跡與這一古老學問深度綁定。藏海運用易經巽卦知識與“地理五訣”（龍、穴、砂、水、向），在地下宮殿中通過判斷山脈走勢與水流方位，破解重重機關。劇末，他再次以堪輿法定位坍塌的封禪臺入口，尋找破解瘖兵的關鍵。這些情節將堪輿學的宇宙觀、環境美學思想，轉化為角色推動劇情的智性武器。褚懷明誤將“白虹貫日、月離于畢”的兇象當作吉兆，藏海則憑借天文歷法知識識破危機，取代其欽天監監正之位，這一較量不僅展現角色能力，更將古代天文機構“溝通天人”的特殊職能，融入權力斗爭的敘事邏輯。

皮影戲與昆曲等非遺藝術則呈現出“柔”與“剛”的辯證敘事功能。皮影戲作為“戲中戲”，通過光影變幻映射朝堂風云，以柔性的藝術形式承載剛性的政治隱喻。昆曲唱段的運用則更具深意。作為中國戲曲藝術的杰出代表，昆曲是中國現存最古老的戲曲劇種之一，它發源于元末明初的江蘇昆山，以曲詞典雅、行腔婉轉、表演細膩著稱，被譽為“百戲之祖”。在影視劇領域，昆曲常以配樂、唱段或劇情元素的形式呈現，為影視作品增添古典美學韻味與文化深度。[1]《藏海傳》中昆曲唱段的運用實現了“以聲傳情，以曲喻政”的辯證功能。劇中曹公公出現時大多伴有昆曲，在不同情境下的昆曲演繹極具深意。比如，曹公公在府中搞堂會，因不滿莊蘆隱重用藏海的褚懷明攜厚禮前來拜訪，試圖改投其門下。此時，《長相思》曲響起，“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓”，顯然用白居易原詞中“女子久盼丈夫不歸的怨恨”映射褚懷明的心理狀態。而面對褚懷明的告密，曹公公悠然吟唱《長相思》，以“思悠悠，恨悠悠”的曲調暗諷對方的利欲熏心。義子陸燼被殺時，曹公公悲唱《浣紗記·寄子》，“料團圓今生已稀”的詞句，既呼應伍子胥父子訣別的悲劇，也暗示自身命運的無常。《琵琶記》中，張廣才感嘆蔡家遭遇以及蔡伯喈的忘恩負義時，曾唱一曲《虞美人》：“青山古木何時了，斷送人多少。孤墳誰與掃荒苔，連冢陰風吹送紙錢繞。”這支曲子在《藏海傳》中出現了兩次：一次是曹公公直接表達對褚懷明的不滿；另一次則是曹公公笑話莊之甫面對威逼利誘，并未堅守道德底線，背叛父親，葬送了自己的前途以及家族榮耀。而在第二十七集，全劇高潮處，廠衛合唱《浣紗記·打圍》中的“長刀大弓，坐擁江東”曲子，配合曹公公擊鼓的激昂場景，鏡頭在莊蘆隱與曹公公之間來回切換，將昆曲的韻律美轉化為兩軍對壘的磅礴氣勢，以聲音蒙太奇強化戲劇沖突。反派曹公公吟唱的昆曲小調，其婉約曲調與血腥權謀形成強烈反差，既增強戲劇張力，又將昆曲符號化為角色的身份標識與命運注腳。三段唱詞均出自《浣紗記·打圍》，以吳王夫差狩獵場景為敘事載體，既狀寫其豪情，又鋪陳奢靡，通過狩獵行為的符號化隱喻，為后續敗局埋下命運逆轉的伏筆。而劇中曹公公援引該橋段隱喻莊蘆隱已陷入預設圈套時，則形成了敘事的互文效應，借昆曲的狩獵母題建構劇中政治的謀略話語，映射莊蘆隱未察覺自身已處于“螳螂捕蟬，黃雀在后”的敘事層疊之中。其中，《醉太平》選段的頌贊性敘事實則暗藏衰亡密碼，曹公公擊鼓時的志得意滿與殿外平津侯叛軍破宮的情節并置，構成典型的時空蒙太奇。這種敘事策略通過歌聲的聽覺連貫，將宮內權力狂歡與宮外軍事危局進行平行對照，既凸顯曹公公“掌控天下”的權力幻覺，又以“旌竿列在西郊外”的具象描寫預示其悲劇結局。作為權宦形象的典型塑造，曹公公為權不擇手段卻終遭暗殺的命運軌跡，恰是明代傳奇中“奸佞覆滅”母題的藝術再現，其角色設置既服務于歷史敘事的道德訓誡功能，也通過音樂敘事與場景穿插強化了全劇的悲劇意蘊。

這種非遺技藝與權謀敘事的辯證融合，在文化傳承與藝術創新的維度上，彰顯出東方美學符號體系獨特的表意潛力與精神圖騰價值。《藏海傳》為“非遺 + 影視”的創作模式提供了新的成功范例，指引著后續創作者深入挖掘非遺價值，使其在現代影視語境中綻放新的生機，助力中華優秀傳統文化的傳承與傳播。

結語

權謀劇作為中國影視類型化發展的重要分支，始終在歷史敘事與當代價值的對話中尋求突破。從《瑯琊榜》以“江左梅郎”的智斗重構家國敘事，到《慶余年》以現代思維碰撞古代權謀的破格設定，再到《鶴唳華亭》以工筆美學包裹權力傾軋的悲劇內核，此前作品已通過不同路徑探索了中國電視劇權謀類型的敘事可能，而《藏海傳》則在敘事結構、人物刻畫以及美學隱喻等方面實現創作范式的多維突破，以精密的戲劇編織突破類型窠臼。《藏海傳》通過非線性敘事策略與心理蒙太奇的交織，在懸疑叢生的權力博弈中勾勒出人物的精神圖譜，借由權力異化下的身份困境與救之路，完成對人性復雜性與多重人格面具的深度挖掘，更以東方美學符碼為敘事隱喻，將中國傳統文化符號轉化為視覺圖騰。這種將類型敘事與文化基因相融合的創作路徑，不僅實現了權謀劇從單調的情節博弈向思想表達的升華，也為當代影視劇創作提供了類型創新與文化傳承并重的實踐范式。

參考文獻：

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［9］楊金霞，孫雅致.非遺絨花產品創新與研究［J］.遼寧絲綢，2019（3）.

[10］元曉同，叢紅艷.戲影融合與內容再造——《夢華錄》跨媒介敘事研究［J］.新聞研究導刊，2023（17）.

[11］麥淑賢．《牡丹亭》如何投射八角亭的“謎霧”——談電視劇《八角亭謎霧》中的昆曲元素［N］.文匯報，2021-11-26（11）.

（責任編輯：相曉燕）