被選擇的視覺

中圖分類號：B834 文獻標識碼：A文章編號：1674-3180（2025）04-0059-08

20世紀中期，作為西方美學主流的“分析美學”大行其道，美學被理論家們定義為“藝術哲學”“批評哲學”，藝術對象成為審美的中心，而自然卻被懸置起來，避而不談。在《當代美學與自然美的忽視》一文中，羅納德·赫伯恩（RonaldHepbum）概述了自然美被忽視的情況，并指出把自然作為審美對象可以豐富我們的審美體驗，提出對自然的“真實本性”進行“嚴肅”的審美。[1]受赫伯恩影響，加拿大學者艾倫·卡爾松（AllenCarlson）提出了關于鑒賞自然的理論構想“自然環境模式”。該模式認為，必須借助已知的真正知識，尤其是地質學、生物學、生態學等自然科學知識來鑒賞自然，即將這些知識作用于我們多元化的感官體驗，解決自然審美鑒賞什么與如何鑒賞的問題。但我們發現，縱使對環境審美取決于多種感官持肯定態度，卡爾松的自然科學知識語境論的經驗仍以視覺為主導，其他感官參與審美的例證微乎其微，這有違于他所倡議的多感官參與與認知方法完美結合的構想。簡而言之，借助知識我們大部分時間得到的只不過是一雙被訓練過的眼睛。

一、視覺挑選和組織自然對象

從自然美學的核心問題出發，卡爾松引用美學家喬治·桑塔耶那（George Santayana）在《美感》（The Senseof Beauty）一書中對自然景觀的描述：“自然景觀是一個無定形的對象：它幾乎經常包含著充足的多樣性，使得我們的眼睛有極大自由去選擇、強調以及組織其元素，而且自然景觀寓意深刻、情感刺激而又含義豐富。一處予以觀賞的景觀必須加以組織只有這樣，我們才感覺到這處景觀是美的。混雜的自然景觀不能夠從其他任何方式上得到這種美的享受。”[2]38卡爾松對桑塔耶那的觀點持肯定態度，他認為自然本身是“無定形的”以及“混雜的”，必須對其加以組織后才能審美地欣賞自然。

但這種組織不等同于把自然景觀從其所處的周圍環境中機械分離出來的“對象模式”和“景觀模式”①。“對象模式”在鑒賞雕塑等形式藝術對象時無疑是適用的，但自然與藝術品不同，它的突出特征便是其環繞性和真實性。因此若將“對象模式”沿用到自然鑒賞中來，就會使被抽離的對象失去與周圍環境的聯系，僅僅關注其形式特征。自然本身所具有的環境要素被選擇性地遮蔽了，被組織的自然對象失去了真實本性，人們便無法如其所是地鑒賞自然。與“對象模式”相似，“景觀模式”將自然環境簡化為二維圖景，只是對“如畫性”傳統的一種繼承，這同樣沒有充分認識到自然本身。如果說“對象模式”和“景觀模式”也可被視作對自然的挑選與組織的話，那卡爾松否定的是其失敗的、不追隨自然本性的路徑。雖然否定了“對象模式”與“景觀模式”，卡爾松也并未視自然環境為一種敞開的、無所不包的存在物，因為并非所有環境都具有美學意義。在這一點上，卡爾松對阿諾德·伯林特（Amold Berleant）的“參與模式”同樣持否定的態度。“參與模式”可被認為是“自然環境無框架論”的強化版，伯林特認為，不存在所謂的“一處環境”，否認存在可以與人分離和對象化的自然景觀，且認為所有環境都是人的身心參與其中的感知經驗語境。在卡爾松的視野中，“參與模式”以人的感知為中心，根本無法做到跟隨自然。

在卡爾松這里，自然在被人類審美鑒賞之前必須被選擇和組織，且這種選擇和組織既不能像“對象模式”“景觀模式”那樣，只對眼前所見的自然進行簡單的剝離，也不能像“參與模式”那般將自然視為“混沌一團”的狀態。這些模式所導向的要么是一種湮滅自然真實本性的鑒賞，要么便是所謂的“瑣碎的”“膚淺的”鑒賞。與上述模式不同，出于求真的目的，在鑒賞自然時，卡爾松提倡一種可以作為“肯定美學”基礎的“自然環境模式”。所謂“肯定美學”，即傳達出不受人為影響的自然僅具有肯定性的審美之“好”。為實現“自然全美”經驗目標，“自然環境模式”就必然以自然全環鏈的科學本性為依托，實現對自然對象的全面、客觀的把握。實際上在卡爾松的最初設想中，“自然環境模式”實現的自然審美應當是一種由對象本性所引導的全方位的感性介入。在談及自然環境鑒賞對象的時候，卡爾松說：

作為鑒賞者的我們是浸潤在鑒賞對象中的。這個事實產生一系列后果：我們不僅在我們所鑒賞之物中，而且我們所鑒賞之物同樣是我們從事鑒賞之地。如果我們運動，我們是在鑒賞的對象之中運動，因此改變了我們與其的關系并且同時改變了對象本身。另外，由于它是我們的環繞物，鑒賞對象有力地影響了我們所有感官。當我們進入其中或在之中活動，我們看、聽、感、聞，也許還嘗一嘗它。總之，審美鑒賞必須從中塑造的環境對象鑒賞經驗首先是一種親密的、全部的、淹沒性的。[2]12

顯然，卡爾松沒有否定可直覺把握到的環境審美鑒賞對“所有感官”的要求。觸覺、味覺、嗅覺乃至動覺，同視覺、聽覺具有同等的審美鑒賞合法性。在批判形式主義的一篇文章[3]中，卡爾松重復了以上觀點，即在自然美學領域融入式的多感官鑒賞理應取代形式主義的視覺獨斷論。但在恰當鑒賞經驗的討論中，“秩序”“勻稱”“和諧”“平衡”“張力”“清晰度”甚至“貌適”（looking fit）成為科學知識在感性經驗中確證合法性的范疇，視覺特性幾乎占據了全部。這種顯在的感覺全面性與隱含的視覺獨斷之間的矛盾構成了卡爾松自然鑒賞獨特的經驗標識。

那么，為何積極追求對象真理性和本身性的卡爾松會在鑒賞策略上左右搖擺呢？觸覺、嗅覺、味覺、動覺等感官不能彰顯或發現對象本身嗎？以某種人的感官視角來探討審美經驗本身就暗含著一種挑選和組織。魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Aruheim）指出：“不同感官的理智活動又有著不同的特征。其中最值得一提的一種特征是獲取遠處正在進行的活動的信息的能力。”[4]60阿恩海姆將聽覺、視覺歸為遠距離感覺，他認為遠距離感覺可以拓寬人們的認識領域，并使感知者避免與其探索的事件直接沖撞，從而客觀地把握周圍的存在物及其行為。在阿恩海姆看來，在諸類感覺中，近距離感覺由于與感受者即主體本身直接反應，人們感受到的更多是客體對主體的作用以及主體當下的行為。味覺、觸覺這類近距離感覺所呈現的更關乎主體自身的體驗，因而不具備普適性，只能是一種單稱判斷，無法揭示事物的普遍規律。也就是說，以視覺、聽覺為首的遠距離感覺代表了客觀性，而其余的觸覺、味覺等近距離感覺則主要體現主觀性。阿恩海姆還提到：“只要目光偏離中心視軸（這是敏感性最高的區域）10度，其敏銳性程度便迅速降低，有時降低到原來的五分之一。由于視網膜的感受會受到如此之大的限定，就要求眼睛必須在一次觀看中挑選出某些特殊的部位，使之突出孤離出來，變成視域的中心或主要部位。這意味著，每一次注視只能對準一件事物，而且必須把這一主要的對象同周圍其他一切東西區別開來。”[4]69阿恩海姆的視覺理論解釋了卡爾松為何選取視覺來描述自然鑒賞經驗。首先，以視覺為首的遠距離感覺能夠以客觀性保證認識對象如其所是地被感知，而充斥主體性感覺的近距離感覺不能排除個體性、不嚴肅性和模糊性。其次，視覺的聚焦作用可以迅速將某物從背景中突出為前景，將背景弱化為從屬物。卡爾松強調，鑒賞不是將自然作為背景來經驗，而是要將之作為引人注目的前景來經驗，這一點暗合了阿恩海姆的觀念。最后，阿恩海姆提出，視覺能夠在刺激物中迅速捕捉結構特征，進一步形成特定概念。人的眼睛不是對世界單純的記錄器，而是總能在對象中發現規律性特征，將其按照最簡化的樣式組織起來。例如，我們在生活中看到大量圓形物體，其本身大都只是接近圓形而已，但在視覺中會確證其為圓。這種視覺上的強有力的組織和歸類就是概念展開的雛形。卡爾松的視覺傾向一直同自然科學知識相關聯，因為科學知識總是以歸納和分類建構起概念體系，這種知識本身和視覺的互生關系也與阿恩海姆的“概念開始于對形狀的知覺”密切相關。阿恩海姆的視覺理論解釋了為何卡爾松在追求明晰、嚴肅、規范的自然鑒賞模式時會如此不自覺地依賴于視覺。

薩米爾·奧卡沙（Samir Okasha）在《科學哲學》（Philosophyof Science）中指出，分類，或者說把正在研究的對象歸到一般的種類中，在每門科學中都起到作用。地理學家按巖石的形成方式把其分為巖漿巖、沉積巖以及變質巖；化學家根據元素的原子量來劃分物質，發現了元素周期律；生物學家按照層級式的結構對有機生物進行分類。科學界的分類主要依托視知覺來建立與完善，其他感官起到輔助性作用，如探究某種巖石時觸覺也會協助工作，但視覺仍是整合信息的主要方式。卡爾·林奈是現代生物分類學的奠基人，以種、屬、科、目、綱、門、界為基本單元的林奈系統是生物分類的基礎。表現型分類學派基于是否具有相似特征來劃分物種，狒狒之所以沒有同人類、黑猩猩、大猩猩、倭黑猩猩、猩猩和長臂猿等一起被歸入類人猿亞目下的人科，正是因為它有尾巴且缺少某些后者均有的相似性特征。科學知識的誕生與發展背后離不開視覺工作的努力。卡爾松從具體的自然審美情境出發，否定無知過客式的主觀泛化感性審美，企圖借助科學知識來深入理解審美鑒賞的自然對象，視覺在其中就是最恰當的感覺。盡管他在泛論自然經驗的身體介入時描述了一個視、聽、嗅、味、觸等全方位參與的活動，但在實際的審美經驗論中，卻只能將邊界收縮到視覺的可能性話語中。這種收縮雖然有違于自然本真性的多維度呈現，但卻把自然的客觀性通過科學知識的系統分類理論與視覺感知的互生關系有效地傳達了出來。自然對象的視覺特征隱藏了科學認知理性最終得以展開的分類性思維，兩者在自然鑒賞中也是最易導向規范性美學的兩重要素。應當說卡爾松以視覺挑選和組織自然并非偶然而是追求自然本性之美目標的必然結果，同時也得到了視覺理論、科學分類學的有力印證。

二、“萬物皆可觀賞”：視覺定義鑒賞方式

在了解到卡爾松對視覺感官的偏好之后，我們要進入他的鑒賞理論之中。在卡爾松的環境美學理論里，審美鑒賞要回答兩個問題：鑒賞什么和如何鑒賞。思考“鑒賞對象”時，基于傳統的影響，我們首先會將對象與藝術品進行對照。一種為人們普遍理解與接受的觀點是，審美鑒賞的范圍一直被限定在藝術領域里，并且藝術經驗由視覺和聽覺主導。在欣賞繪畫、雕塑、音樂這類美的藝術時，人們僅需發動自己的視覺與聽覺，就能完成審美鑒賞，獲得圓滿的經驗。鑒賞范圍的局限導致了鑒賞者感知覺使用的收縮，且視覺藝術始終占據著藝術的中心位置，故視知覺得以在諸感覺中脫穎而出。作為環境美學的倡導者，卡爾松吸收了斯托爾尼茨（Jerome Stolnitz）與齊夫（Paul Ziff）的理論，努力拓寬鑒賞對象的邊界，他將鑒賞對象的范圍擴大到我們能夠感知到的萬事萬物，并指出“我們的審美鑒賞在很大程度上不是局限于藝術，而是直接向整個世界開”2]。但這種范圍拓展實際上沒有真正動搖傳統視聽感官在鑒賞經驗中的獨霸地位，無論有意或無意，卡爾松延續了他們鑒賞的視覺中心論。

當談及審美（aesthetic）時，大部分人習慣將其同藝術（art）、美（beauty）直接掛鉤。審美的對象被認為是藝術品，而人們所獲得的審美經驗則用“美”一詞簡單概括。但它們之間的關系是否必然一一對應呢？事實并非如此。斯托爾尼茨對“審美”這一術語進行了希臘語溯源，認為它指代的是“感知或觀看有趣的對象”[5]21。由此出發，斯托爾尼茨否認將美學稱為藝術哲學，認為審美感知的對象不局限于藝術品，更應囊括自然。同時因重視審美經驗，斯托爾尼茨批評了把美學稱為“美的理論”的做法，“beauty”一詞的意義是如此狹窄，以至于它無法描述那些具有同等審美價值的事物。在《美學與藝術批評哲學：一個批判性導論》中，斯托爾尼茨對審美對象做了如下總結：“我們因內在興趣而理解的對象，即審美對象，它包括藝術品和自然對象，包括美麗的東西和以其他方式對審美感知有價值的東西。”[5]24斯托爾尼茨的理論拓寬了審美對象與經驗概念的范圍，為豐富美學研究做出了貢獻。但令人遺憾的是，相較于鑒賞范圍與經驗概念的積極擴張，在用何種感覺經驗對象的問題上，他采取了過分保守的態度，將感知（perceiving）與觀賞（looking）近乎畫上了等號。且在闡釋“審美態度”時，視覺感知幾乎成為斯托爾尼茨話語背后的默認條件，斯托爾尼茨將“審美態度”定義為：“對任何能夠意識到的對象本身而進行的無利害與同情的關注和靜觀。”[5]35在這種敘述中，審美對象的討論被置于無限的范圍內，一切因其自身而值得欣賞的對象引導人們抱著無利害與同情的方式去關注和靜觀。我們可以看到，審美感知的靜觀（contemplation）作為一種傳統美學經驗方式被斯托爾尼茨有意繼承下來，作為經驗主體的觀看者（spectator）直接觀看對象本身而非對其進行分析或提問。而這個概念背后隱藏的是斯托爾尼茨對視覺感知的依賴，盡管他實際提到了觸覺、聽覺、動覺作為關注行為的積極作用。從斯托爾尼茨那里，卡爾松認識到“審美鑒賞范圍的擴大對于理解自然鑒賞是極其關鍵的”[2]104。但同樣他也延續了斯托爾尼茨對視覺審美的青睞，把大自然的多樣性用諸如形狀、大小、類型等術語進行概括。如此這般，即使鑒賞對象的范圍從藝術品拓展到大自然，在感受層面上，卡爾松依然可以依循慣例把視覺作為感知萬物的第一選擇。

在斯托爾尼茨之后，美學家齊夫也提倡將一切事物向審美鑒賞敞開。齊夫首先對審美應局限于人工制造的藝術品這一說法進行了駁斥。他指出，曬太陽的鱷魚雖非人工制造的藝術品，但它的設計、結構相較后者來說更豐富、復雜，同樣能夠獲得美學關注；林肯中心亨利·摩爾的雕塑實際上不是摩爾的人工制品，而是在沙漠中被發現并運往林肯中心的自然形成的非人造物體，因其仍具有豐富、和諧的形式特征，所以同樣無礙于人們對它的欣賞。因此，齊夫認為“任何可以被看到的事物都是審美關注的合適對象”[6]。與此同時，齊夫認為任何事物都可以被看作是審美鑒賞的對象。但審美價值的實現不只關乎對象，還與觀者的行為以及行為發生的條件有密切的聯系，色盲患者很可能就會被剝奪欣賞馬蒂斯《裸體》的權利，距離與位置的移動和變化會影響人們所觀察事物的清晰度和大小。任何被觀看的東西都會對鑒賞者提出要求，那么鑒賞者理應根據觀賞對象的特征來改變自己觀的行為、條件、技巧、能力等。更值得一提的是，在討論觀看方式時，齊夫已經注意到了知識語境對鑒賞結果的作用。他指出：“大體來說，運用不同的觀看方式，關系到屬于不同藝術流派的作品，這是風格的分類為什么具有本質的意義的原因。”[7]齊夫的鑒賞理論對卡爾松的環境美學有著直接的影響，他創造性地提出了“萬物皆可觀賞說”，糾正了審美對象只能是人工藝術品的錯誤認識，將大自然納入到審美鑒賞的懷抱中來。卡爾松對此大加贊賞，指出“齊夫的‘萬物皆可欣賞說’完全否定了自然不能成為審美欣賞的對象的看法”[8]。但是，齊夫在提出“萬物皆可觀賞說”時，卻忽略了鑒賞主體非視覺感官的作用，面對審美對象，僅在乎觀看以及恰當的觀看方式，其他感知覺以及相對應的感覺方式則不在齊夫討論的范圍內。齊夫的這種做法似乎源自其對形式特征的過分倚重。在證明一頭鱷魚可以成為人們欣賞的對象時，齊夫列舉的關于細節性、豐富性、復雜性等問題，本質上就是基于形式審美的一種討論。卡爾松延續了齊夫對于視覺感知的重視，把“萬物皆可觀賞說”作為探討適當的自然美學所應具備的必要條件，認同“審美特征依賴于它如何被觀看”[2]88。由此可知，雖然鑒賞對象由藝術品轉向了所處環境中的所有事物，感受方式卻沒能在卡爾松那里得到拓展。

斯托爾尼茨和齊夫并沒有意識到運用多種感覺參與審美的重要性，或許他們在經驗意義上贊成多重官能的審美價值，但在理論闡發上無法跳脫出藝術美學的視覺中心論。審美鑒賞從藝術走向自然環境，解放的不應只是對象，主體感知的全面覺醒也應當受到理論家的重視。當鑒賞對象成為環繞我們的環境時，因其自身特性所在，它有充分的理由引導我們全身心地調動所有感官投入其中。唯有如此，那些在藝術鑒賞中被隱匿的感覺方能在自然美感經驗中呈現出來，人的真實的環境存在和環境審美才能被理論重新發現。卡爾松吸納前輩理論為環境美學奠基時，意在強調鑒賞對象范圍的寬泛，而忽略感覺范圍的擴張，正是其美學的缺陷所在。

三、“自然范疇”：視覺展開鑒賞經驗

由視覺定義的“萬物皆可觀賞”定義了審美鑒賞的“什么”，那么卡爾松的“如何”鑒賞是否也被視覺所壟斷呢？如果說鑒賞什么涉及從藝術向自然對象的范圍擴張，那么如何鑒賞則關乎主體經驗展開的過程與內涵，兩者構成了卡爾松審美鑒賞理論的規范性要求。為解決后一問題，卡爾松取法分析美學家肯達爾·沃爾頓（KendallL.Walton）的“藝術范疇”論，樹立“自然范疇”作為環境審美的準繩。

沃爾頓在《藝術的范疇》（CategoriesofArt）一文中，引入了“范疇”這一概念，他試圖借助正確的藝術范疇，實現對藝術作品的恰當審美判斷。在討論沃爾頓的藝術范疇理論之前，我們應當對西布利（Frank Sibley）的觀點進行介紹，因為沃爾頓的理論正是在西布利對審美屬性與非審美屬性區分的基礎上進一步發展而來。西布利區分審美屬性與非審美屬性的核心目的在于澄清美學討論的基礎，并揭示審美判斷的獨特性。他指出，審美屬性指的是那些需要依靠審美敏感性、感知力或者鑒賞力才能被察覺和評判的屬性，其與人的主觀體驗緊密相連，一般難以用客觀的標準去衡量，如優雅、精致、艷俗、平衡、動人、有力等特質都屬于審美屬性。而非審美屬性是指那些不需要審美敏感性，通過客觀觀察或者測量就能夠確定的屬性，它們具有事實性和可驗證性，像大小、形狀、顏色、速度、數量、材質就應被歸為非審美屬性。9由此可見，非審美屬性是獨立存在的，是審美屬性的基礎；審美屬性雖依賴于非審美屬性，卻又無法從非審美屬性中簡單推導出來。

沃爾頓對克萊夫·貝爾（Clive Bell）主張的形式主義和門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）提倡的孤立主義進行了批判。他認為，僅通過單純審視藝術作品本身的物理屬性無法實現審美判斷，作品的起源與歷史語境在審美感知中仍具有重要作用。因此，他在認同西布利區分審美屬性與非審美屬性的基礎上進一步指出：“一件作品的審美屬性不僅取決于其非審美屬性，還取決于這些非審美屬性中哪些是‘標準’屬性、哪些是‘可變’屬性、哪些是‘反標準’屬性。”[10]沃爾頓此舉的意圖在于引入“范疇”這一概念，主體借助正確范疇將可感知到的非審美特征進行分類以明確其屬性，從而完成對作品的恰當審美。那么，范疇是如何指導非審美特征的最終歸屬呢？以繪畫范疇為例，一幅畫的平面特征和畫面標記的靜止特征屬于標準屬性，而其具體的形狀和色彩則是可變屬性，一個突出的三維物體或畫布的電動抽搐則會成為該范疇的反標準屬性。除此之外，范疇的變化也會影響到非審美屬性的確立。“格爾尼卡”（Guermica）的例子或許可以用于探討藝術作品的非審美屬性因范疇變化對審美體驗的影響。在一個沒有繪畫范疇的假想社會中，“格爾尼卡”是以浮雕形式出現的藝術作品，那么現實世界里畢加索的《格爾尼卡》中被視為標準的“平面屬性”在這里就會變成一種可變的屬性。對于我們來說是標準的“平面屬性”，對假想社會的成員來說則是“可變屬性”，因而不同社會的人們對平面《格爾尼卡》的審美反應也會不同。真實社會的人們會認為平面《格爾尼卡》是暴力的、動態的、充滿活力的、令人不安的，但假想社會的人們只會覺得它冷酷、呆板、無聊，這種感知經驗的差異完全由感知范疇的轉換所引導。既然范疇如此重要，我們如何確定藝術作品所屬的正確范疇呢？對此，沃爾頓樹立了四個原則來規范正確范疇的選擇：（1）在作品中存在大量特征標準與某范疇相契合。（2）當作品用某范疇進行感知時比其他范疇更好，或審美上更有趣、愉悅，或更值得體驗它。（3）創作作品的藝術家希望用某范疇來感知它，或者認為它就是該范疇。（4）用某范疇來感知作品能夠獲得很好的社會認可。[10]藝術范疇包含了作品歷史背景、流派歸屬、藝術家生平、藝術家意圖以及文化語境，這些要素雖然不屬于審美屬性，但卻對審美屬性的經驗產生定向作用。

但需要尤為注意的是，沃爾頓的“藝術范疇”論是以視覺藝術或視覺范疇解釋為主線的。雖然他討論了貝多芬、勃拉姆斯等音樂家作品，但倫勃朗、凡·高、畢加索等畫家的范例可以說構成了藝術范疇影響審美屬性標準性的主干。他在談到感知的標準性特征時，重點論述了再現（representation）和相像（resemblance）的特征，兩種特征更是在繪畫和雕塑中的人、建筑、山峰、靜物等視覺對象中得到展現。他還提到，尺寸、速度、長度、體積等特征雖然不能直接構成審美屬性，但可以因其與特定范疇的吻合程度最終成為審美的催化劑，而這里提到的諸多特征描述都是以視覺性為主的。所以，沃爾頓的范疇解釋走向自然的時候，他也無法避免以視覺性為主。他說：“我們認為審美判斷存在于除了藝術品之外的一些易受范疇相關解釋的語境中，甚至是關乎自然對象（云朵、高山、落日）的審美判斷。”[10]他甚至沒有提及可與音樂類比的山泉聲、鳥鳴、雨聲等自然聲響，更不可能涉及藝術中極少見的觸覺對象、嗅覺對象、味覺對象。所以，所謂的“藝術范疇”本身的經驗基礎就極為有限地聚焦于傳統藝術感官，特別是視覺。

為尋求自然審美鑒賞的恰當方式，保證自然審美判斷的客觀性，卡爾松把自然鑒賞與沃爾頓的理論進行了一種有機結合。他指出：“沃爾頓的觀點表明的不但是一種哲學論斷，而且是一種心理論斷。后者是這樣的論斷，即看似一件作品的正確的或錯誤的審美判斷是它感知特征的感知狀態的一種作用，這些特征由任何范疇給定的，并在范疇之中感知那件作品。我認為一種類似的心理論斷能得到論證，以便提供給自然的審美判斷。”[2]60卡爾松簡要地概括了沃爾頓的觀點，贊同只有憑借正確的藝術范疇，即藝術批評和藝術史的知識，才能全面感知藝術品的審美特征。他認為，沃爾頓的觀念在藝術品的審美鑒賞中本質上是正確的，于是試圖將沃爾頓的藝術范疇論移植到自然審美鑒賞中來，提出鑒賞自然的正確范疇。與伯林特尋求一種籠蓋自然與藝術鑒賞的一元論方法截然相反，卡爾松認為自然鑒賞與藝術鑒賞之間存在著巨大區別，因此他在范疇類比中有意區分了藝術范疇與自然范疇。藝術對象與自然對象本身就存在本質的差異，前者是藝術家創造的社會產物，但自然對象不經任何人或社會所創造。因此，自然所屬的正確范疇并不能由沃爾頓認同的原則進行規范。隨之而來的問題是，對感知、意圖、社會心理等因素進行拋棄后，自然對象本身也并不會清晰地預示一個正確的范疇，那么應如何確定自然鑒賞的正確范疇呢？卡爾松給出了他的回答：“自然的正確范疇由自然科學所給定。”[2]63

由藝術范疇轉向自然范疇，卡爾松并沒有對沃爾頓的觀念亦步亦趨，而是根據自然的真實本性進行了創造性建構，希望導向一種客觀化的審美。但卡爾松的自然范疇原理在感知層面上過分聚焦于視覺領域而忽視了其他感官，使得正確范疇的標準感知特征幾乎只限于視覺。在論證范疇理論可以適用于自然對象時，卡爾松援引了沃爾頓關于小象的討論，認為小象的體型大小在是否熟知袖珍型象的人的感知中處在可變化的范圍，因此觀賞者最后所得到的審美經驗也是可變動的。那些不具備關于袖珍型象知識的人，會把這樣的一頭小象認為是迷人、可愛、小巧的，可一旦具備了相關知識，那觀賞者所獲得的審美經驗將大不相同，雄壯、威武等形容便可能成為最后審美感知的印象。在對小象的鑒賞中，我們清晰地看到了自然范疇對于恰當審美判斷的重要性。但是，作為一個活的生物，小象的感覺特征并非像繪畫、雕塑等藝術品那般匱乏。卡爾松理應在沃爾頓的基礎上，更進一步地對其他感覺進行界定，譬如小象的叫聲和腳步聲中所涉及的音色、音高、音強等，它的肌理紋路，散發出的氣味等非審美特征完全有理由被自然范疇所規定，從而幫助我們完成最后的審美判斷。但卡爾松顯然沒有進一步探討小象這一范疇中的觸覺、嗅覺、聽覺在不同種屬中的感知可區分性。這種自然范疇的近距離感官感知規范性的缺失恰恰就是沃爾頓“藝術范疇”本身聚焦于視覺藝術所帶來的先天缺陷。卡爾松雖然從藝術家、藝術史、藝術批評轉向了自然史以及自然科學知識的范疇建構，但沒有把握到如何跟隨自然真實性。面向自然，我們必須開放非藝術感官，并對其經驗加以規范。藝術和自然的真正差異，恰恰就是從對觸覺、嗅覺、味覺等近距離感官的解放開始的。自然鑒賞建基于全面占有人存在的感知經驗基礎之上，而傳統藝術往往突出某一官能感知而否定其他官能，藝術的神圣性和對自然的超越也建立在這種選擇之上。隨著身體現象學、實用主義經驗論在20世紀對自然本身的復歸，自然鑒賞也開始追求全方位官能的參與。不能對這些感知經驗進行范疇定義，也就決定了卡爾松的“自然范疇”依然無法跳出藝術傳統。

當然，將范疇建構局限于視覺也有卡爾松的主動意圖。他并非沒有觸覺、嗅覺等其他感覺介入的實例，但這多數只是出自對參與美學和段義孚的批判。他曾對段義孚所提出的復合感覺做出過補充性評價：“我們必須認識到干草和馬糞的氣息中所存在的可能區分，我們必須感覺到那只螞蟻至少像昆蟲那般搔癢，而非抽搐。”[11]33這種借助知識對嗅覺和觸覺進行區分的提議，看似實現了知識與身體參與的結合，但我們會發現，卡爾松的實際目的在于駁斥段義孚所主張的“復合感覺”，并不涉及范疇之下的認定。言下之意，“復合感覺”并不是追隨自然對象的本真，而是一種主觀經驗的混雜或混沌。卡爾松提到：“在自然中的多感官沉浸，被自然喚起的情感，一種被環繞的感覺，這些當然是人類體驗中頗具趣味的層面；不可否認，它們構成了我們對自然審美體驗的某些維度。然而這些觀點中的每一個，都在容易美到嚴肅美的這種趨向之中傾斜到容易美這一極端，并因而就自然審美欣賞而言，它們的理論核心都漠視著赫伯恩的嚴肅美的直覺知識。”[11]47所以，不是卡爾松沒有注意到自然鑒賞的感官多維度，而是將視覺經驗視為“嚴肅美”，將近距離感官經驗視為“容易美”。“容易美”的言外之意就是膚淺、瑣碎和主觀的美感經驗，這是由近距離感官本身的非理性和非概念化所決定的。卡爾松一直尋求自然鑒賞經驗的規范、嚴肅和深度，要達到這一目標，他不得不樹立視覺官能的獨尊地位。

結語

受英美分析美學影響，卡爾松的環境美學特別是自然鑒賞理論具有深刻的語境論傾向。作為語境論的代表，斯托爾尼茨、肯達爾·沃爾頓、保羅·齊夫分別以“審美態度”說、“藝術范疇”論、“萬物皆可觀賞”說給予卡爾松以理論建構的啟發，推動其闡發了以對象科學規范知識為核心的鑒賞理論。以上影響理論暗含的視覺中心論傳統也隨這一傳承繼續綿延展開，構成了卡爾松鑒賞感官的視覺偏好。這一偏好在其理論同伯林特的“參與美學”進行對照時更加顯明，同時也更加凸顯出卡爾松自然鑒賞理論在環境存在論意義上的局限與單薄。

參考文獻：

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（責任編輯：孫婧）