空間、反抒情與中國革命：郭沫若小說中的上海經驗（1921-1927）

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-7225（2025）03-0054-11

郭沫若作為中國現代文學的重要代表人物，長期是學科研究的焦點，其創作軌跡與思想壇變始終備受學界關注。然而，較之五四時期《女神》的狂飆突進、抗戰時期歷史劇的民族主義表達，其1921一1926年上海時期的文學實踐相對處于研究視野的邊緣。這一時期很特殊，在此之前，他是抒情的“五四”浪漫派，在此之后，他成為了左翼文化先鋒。上海時期對于郭沫若個人精神史發展的重要性來說，是不言而喻的。關于這種轉向是如何發生的，以往的研究大多聚焦他的理論攝取，更關注他的閱讀史，或是強調早期留日和后來參與國民革命的經歷對他精神轉向的推動①，卻忽略了這一時期他在上海的切身經驗對于他轉向的作用。20世紀20年代的上海，作為租界都市，一方面遭受著全球資本主義的滲透，另一方面又孕育著本土革命力量的覺醒。郭沫若此期的小說，恰恰是這種復雜都市經驗與其思想激變互動、互文的獨特文學樣本，其價值在于將都市社會經驗如經濟困境、空間政治、民族意識切實轉化為文學表達的驅動力與革命認知的分析對象。

不過，近年來，隨著左翼文學研究的“空間轉向”，已有學者關注到都市空間的物質性如何參與知識分子的精神轉變，并從上海時期郭沫若的小說書寫中尋覓蹤跡。劉永麗、李永東通過剖析郭沫若文本中的機械文明書寫，揭示了其民族主義情緒與殖民地體驗的共生關系①；游翠萍著眼文學創作中的微觀空間景觀，勾勒出知識分子在現代性擠壓下的生存困境②；上海圖書館編著的《郭沫若在上海》則以整合史料的方式重新打開了郭沫若上海經驗的諸多歷史細節③。然而，這些成果雖為理解郭沫若的上海經驗奠定了基礎，但尚未充分闡釋小說這一核心文體的敘事策略如何承載并轉化其切身體驗，未能深人揭示都市經驗與文學書寫間的互文機制及其對思想轉型的催化作用。事實上，上海之于郭沫若，不僅意味著他對資本主義的再認識，更進一步催生了他半殖民地子民的屈辱感，提振了其民族意識與階級意識。通過重返上海時期的郭氏創作，打開這一時期的文本世界，將為我們重新理解郭沫若的精神轉向，打開一個新的面相。正如咸立強所言，上海經驗賦予了郭沫若一種“左翼文化氣質”，開創了左翼文學想象上海的范式。④本文試圖證明，這種\"左翼文化氣質\"并非抽象的文化移植，而是租界空間、資本邏輯、殖民暴力多重擠壓下，經由小說文本這一想象機制實踐并強化的產物。

因此，本文將以郭沫若上海時期（1921-1926）的小說創作為核心，聚焦其如何通過文本實踐，將上海經驗內化為其左翼轉向的文學動力與表征。通過對《后悔》《月蝕》《孤山的梅花》《陽春別》《一只手》等作品的細讀與分析，本文試圖揭示三重互相關聯的轉化機制：首先，小說對知識分子經濟困窘與殖民空間區隔的具象化書寫，不僅揭露了都市資本主義的結構性暴力，更直接觸發了郭沫若對自身泛神論思想與抽象啟蒙“詩調”的反思，促使其思想轉向關注現實；其次，面對啟蒙理想在都市現實中的潰敗，郭沫若發展出一種克制情感、祛魅浪漫、暴露荒誕的“反抒情\"敘事策略。這不僅是美學上的自覺背離，更是對后五四時期知識分子理想主義危機的回應，標示著其批判范式從審美維度向社會維度的歷史性過渡，并為革命話語的介人開辟了通道。最后，在《一只手》中，上海經驗被高度象征化，聚焦資本主義對工人身體的規訓與剝削，并通過工人暴動的敘事，嘗試將上海經驗轉化為無產階級革命的本土化想象。

綜上，郭沫若上海時期的小說，不僅是個人在殖民都市語境中批判意識生成的癥候式表達，更是他接受馬克思主義理論后，將理論思考根植于具體生存經驗的初步文學實踐。通過這三重機制，小說文本超越了單純的現實主義書寫，成為其思想轉型的美學操演場域，為我們理解后“五四”時期知識分子如何在特定歷史空間中完成精神轉向提供了一種文學見證。

一、金錢敘事與空間政治：小說中的時代圖景

相較于早期的小說如《骷髏》《牧羊哀話》等帶有浪漫主義夢吃色彩的作品，郭沫若上海時期的小說創作出現了較為明顯的轉折，帶有很強的自敘傳特征。有學者指出，這類小說受到日本“私小說”的影響，重心不在外部現實，重在真誠地寫自己的感情。值得商榷的是，小說中透露出的真實感情，很大程度上也是對外部現實的反應。比如，郭沫若上海時期的小說中呈現出的對于金錢的敏感，就是對都市資本主義的一種直觀反應。1920年代的上海作為租界空間，具有資本性與殖民性雙重特質，二者在郭沫若的小說中分別通過金錢敘事與空間區隔體現。

郭沫若以上海為背景創作的多篇小說均以‘錢”為敘事樞紐，凸顯當時留日歸國知識分子的生存焦慮：《后悔》的啞板、《圣者》的醫療費、《月蝕》的車費等，看似瑣碎的經濟計算，實則是知識分子遭遇都市資本主義沖擊的具象化。在這些小說中，文人的知識生產被納入市場軌道，知識分子既依賴文字謀生，又自嘲為“賣小說\"的勞工，精神追求與生存現實形成尖銳撕裂。《后悔》里，貧窮作家愛牟靠寫小說得80元錢，年關將近，他先拿50元接濟朋友，又攜妻去百貨公司為孩子們添置玩具和新衣，卻因物價昂貴、丟失10元錢、收到假幣等一連串意外，最終憤而扔掉假幣，回家后與妻子在寒冷的樓板上因沒買床墊又讓假幣流入市場而追悔不迭。愛牟賣文為生，“兩個月的苦工換得八十塊錢\"的細節，將知識生產還原為機械勞動，“一萬五六千字的小說”歷經兩個月推敲，換來的稿酬僅夠應付友人50塊錢的借貸與年關開支。《后悔》的文本里堆砌了許多貨幣單位，如21塊錢的床墊、5塊錢的玩具、13塊5角的童衣，錙銖必較的購買行為暴露出知識分子在市場邏輯下的價值錯位。最終主人公收到的一塊啞板假幣則嘲弄了他的勞動價值，從而后悔不該扔掉啞板使之流回貨幣市場，但即便看透社會信用崩壞情形下金錢的罪惡，仍不得不出賣勞動換取物質。這也是郭沫若在上海的生存困境的投射，“后悔”的情緒源于知識分子對自身脆弱性的覺察：批判社會卻依賴城市資本，呼呼革命卻困守租界書房。郭沫若在回憶中數次談及初到上海的生活窘況：

回到上海以后情形便完全不同了。中外的醫生沒有一個敢信認，醫費也貴得驚人。假使是有錢倒還沒有什么，但在過著奴隸加討口子生活的人，連坐電車的車費都時常打著饑荒的。老婆因此便時常吵著要回日本，她要顧著幾個肉體上的兒子們，我同時也不能不兼顧著幾個精神上的兒子們。①

就郭沫若個人而言，上海這個都市對他意味著經濟壓迫、家庭危機和思想困局，他在同時期的多篇自敘傳小說中也多次重復這類主題。比如，《后悔》和《湖心亭》中，主人公夫婦在上海的居所都是“一樓一底的小洋房”，前樓甚至需兼做寢室、飯廳、兒童游戲室，這種空間壓縮不僅是物理層面的，更隱含著經濟壓力對家庭溫情的消解。更進一步而言，這種經濟壓力帶給作者的，還有思想層面的調適：

在我自己的思想上也正感受著一種進退維谷的苦悶。我自己在初便是有些左傾病的人，在出周報時又吼過些激越的詩調，說要“到兵間去”，要“到民間去”，然而吼了一陣還是在民厚南里的樓上。吼了出來，做不出去，這在自己的良心上感著無限的苛責。我從前的一些泛神論的思想，所謂個性的發展，所謂自由，所謂表現，無形無影間在我的腦筋中已經遭了清算。從前在意識邊際上的馬克思列寧不知道幾時把斯賓諾若歌德擠掉了，占據著了意識的中心。②

經濟壓力之于郭沫若的思想世界，意味著他從前信奉的理念和那個理念的自我的同時破產。經濟問題不僅暴露出知識分子被資本壓榨的窘境，也使他從高蹈又抽象的詩調所象征的理念世界落回具體的現實生活。金錢在都市中固然意味著生活的資本，但經濟問題所揭示出的意識問題，即他此前對于金錢指向的現實的盲視，對于郭沫若而言或許才是更為重要的。理念不得不經受生活的檢驗，懸浮的東西需要被揚棄，才能更進一步理解“理念\"的本質。通過金錢敘事，郭沫若意識到了空有理念和口號是無力改變現實的，要走出“民厚南里的樓”，就意味著要先平息家庭的風波，“實際地討口”。但這同時又與郭沫若投身于創造社的事業相沖突，即所謂“肉體上的兒子”和“精神上的兒子\"的矛盾，這種矛盾催生出的批判意識是雙重的，既催生了知識分子對于資本主義社會的批判，主動接近馬克思列寧主義的理論資源，同時也催生了郭沫若對舊我的反思、對此前那種口號化的自我的重審：

在那時我自己的確是走到了人生的歧路，我把妻子送走了之后，寫了那“歧路”三部曲，盡性地把以往披在身上的矜持的甲胄通同剝脫了。人到決了死心，唯物地說時，人到不要了面孔，那的確是一種可怕的力量。③

郭沫若“把以往披在身上的矜持的甲胄通同剝脫”所引發的連鎖反應還有創造社與上海泰東圖書局的分離，郭也在《創造周刊》停刊前一個月離開了上海。①這也是這場由經濟壓力觸發、在上海被極端強化的精神蛻變所導致的選擇。離開上海既是地理意義上的流動，也是精神上對舊有生存與創作模式的告別，他自述在“歧路”三部曲是對過往浪漫主義之“自我”的剖白和清算，事實上也表明了小說創作正是他經歷的精神劇變在文學層面最直接的癥候與產物。

金錢觸發了郭沫若對自身思想世界的重審，租界的殖民統治也通過構建人的等級秩序進一步激發了郭的民族意識和階級意識。《月蝕》便是一個凸顯民族意識的經典文本：得知8月26日晚將發生月蝕，“我”與妻子原想帶孩子們去吳淞看海，卻因車費昂貴作罷，只得穿上洋服冒充日本人進入黃浦公園。在園里，孩子們為月色與江景歡呼，大人們卻感慨都市生活的壓抑、民族的屈辱與故鄉四川的美好；夜歸時，夫妻又憶起日本鄰家少女宇多的溫柔情誼，想到她說要和“我”們夫妻一道到上海來，更添惆帳。小說里寫道：“住在這民厚南里里面，真真是住了五個月的監獄一樣。”②在《月蝕》中，“禁止華人入內\"的公園構成了最具暴力性的區隔空間。主人公最終選擇穿洋服假充東洋人的屈辱策略，這種身份偽裝恰恰暴露了1920 年代上海空間準入制度的種族主義本質。《月蝕》中，交通工具的價格體系更編織出精密的物質空間網絡。“單去要五塊！來回要九塊！本是窮途人不該應妄想去做邯鄲夢。我們這里請的一位娘姨辛辛苦苦做到一個月，工錢才只三塊半呢！五塊！九塊！\"③，“五塊！九塊！\"在文本中反復出現，形成強烈的心理壓迫。在郭沫若的紀實性文字中，汽車不僅是交通工具，更是階級與種族特權的展演工具：

靜安寺路上照例是有許多西洋人坐著汽車兜風的。因為街道僻靜，平坦，而又寬敞，那連續不斷的汽車們就像是在賽跑的一樣。那個情景觸動了我們的民族性，同時也好像觸動了一些流痞性，我們便罵起了西洋人來，罵起了資本家來。④

這里，“流痞性”表面指市井無賴的破壞欲，實則是被壓迫者本能的反抗沖動。郭沫若將這種情緒升華為對資本家而不僅是西洋人的批判，顯示出其左翼立場，殖民問題本質上也是階級問題。從“罵西洋人\"到“罵資本家”的遞進，批判對象從種族矛盾轉向經濟壓迫，這是由上海殖民地與資本重鎮的性質共同決定的。

在郭沫若以上海為背景創作的小說里，金錢不僅重構了人與人的關系，將人通過空間和階級加以區隔，還消解了人對自然的原始情感投射。《月蝕》里的“我”回憶起在日本的時候，“住在海邊，住在森林的懷抱里，真所謂清風明月不用一錢買，回想起那時候的幸福，倍增我們現在的不滿”③，來到上海，自然不再\"不用一錢買”，而需要通過消費才能抵達。這部分小說中，都市里的自然想象常常成為知識分子的精神烏托邦。《圣者》⑥中，對在日本海上玩耍的追憶，《月蝕》里對四川“巫峽奇景”的向往，以及有關東京郊外“抱洋閣”的夢境，構成了對抗都市壓迫的精神飛地，成為保存童真與人性的陣地。然而，自然在殖民都市的擴張中不斷潰敗。《后悔》中，“巫峽\"的比喻僅存于想象，現實是“彌天的黑云\"籠罩的都市；《月蝕》里，黃浦江的“昏水”與巫峽的“澄江\"形成水質的對比，暗示自然在工業文明面前的異化。自然的潰敗還在于《月蝕》中明確的自然象征意義的崩塌，主人公試圖在孩子面前將月蝕解讀為“天狗食月\"的神話，卻被孩子指出“天上也沒有狗啦”，繼而是身為父親的\"我”“簡直找不出話來回答了\"③。在此，自然失去了神性與詩意，被迫淪為理性解剖的對象。都市造成的人與自然的疏離，使得自然被異化為遙不可及的精神符號，最終導致精神救贖的空心化。

都市生活的空間區隔和生存壓力，將自然轉化為“遠景式\"的存在。《月蝕》寫道：“我們從赫德路上電車，車到跑馬廳的時候，月亮已經現在那灰青色的低空了。因為初出土的緣故，看去分外的大，顏色也好像落日一樣作橙紅色，在第一象限上有一部分果然是殘缺了。\"①“我”們一家人透過電車看月亮，還用數學詞匯“第一象限\"來形容月亮顏色的分布，自然從記憶中勞作、棲居的家園淪為“我”們一家在電車上看到的“景觀”，以及理性分析的對象。知識分子既渴望在自然中找回失落的純真與文化根脈，又不得不面對自然被都市現代性污染的現實。《月蝕》里，當“我\"憶起四川老家的巫峽，心中溢滿詩情畫意：

巫峽中的奇景恐怕是全世界中所沒有。江流兩岸對立著很奇怪的巖石，有時候真如像刀削了的一樣，山頂常常戴著白云。船進了峽的時候，前面看不見去路，后面看不見來路，就好象一個四山環拱的大湖，但等峽路一轉又是別有一洞天地了。人在船上想看山頂的時候，仰頭望去，帽子可以從背后脫落。我們古時的詩人說那山里面有美好絕倫的神女，時而為暮雨，時而為朝云，這雖然只是一種幻想，但人到那個地方總覺得有一種神韻襲人，在我們的心眼間自然會生出這么一種暗示。②

與之形成對比的《后悔》里想象出的城市的“巫峽”，是污濁、飄搖的：

兩座六層樓的大公司對立在街道的兩旁，形成了一個上海市上的“巫峽”。彌天的黑云屯成潮陣，連連地在屋頂上奔流，兩岸的“巫山\"就好像在動搖的光景。③

郭沫若筆下上海市的“巫峽”屋頂上的“巫山\"等意象，實則是知識分子在城市空間內部建構的“反城市”的想象系統，通過對自然景觀的符號化提純，構建與殖民都市異質性的文化認同。而潰敗的自然意象與建構的鄉愁想象，則暴露出知識分子的精神分裂，他們既渴望以自然烏托邦對抗都市異化，又清醒意識到這種詩意在城市中存在的虛幻性。《月蝕》中，“我\"們攜子觀賞完月蝕走出公園時，兒子們一句：“爹爹，你天天晚上都引我們到這兒來罷！”的請求使“我”同時聯想到了賞月的經濟成本以及為此需要喬裝成日本人的屈辱，孩子接觸自然的簡單要求，在上海卻要付出如此高昂的代價，使“我”“聽了幾乎流出了眼淚”④對自然的懷舊最終落回了生存困境，也證明了浪漫想象無法應對金錢匱乏造成的現實困境

值得關注的是，自然意象在郭沫若這一時期小說中的潰敗也暗示著抒情傳統作為抵抗策略的失效，這為作家小說創作中批判范式的轉換提供了內在動力。在這里，抒情機制的有效性依賴于兩個前提條件：知識分子的文化闡釋權未被市場機制消解；自然意象的審美傳統未被現代性進程破壞。但在郭沫若的文本實踐中，這兩個條件均遭遇結構性瓦解。作家寫作的審美活動已無法脫離市場價值體系獨立存在，充滿古意的自然象征系統在科學話語沖擊下的解釋力逐漸式微。創作層面的這兩個危機共同導致了抒情策略的實踐困境，作家也不得不轉向更具現實穿透力的創作策略。這或許能從文學之維解釋20世紀20年代末期郭沫若小說創作的批判范式從審美維度向社會維度的歷史性過渡

二、“浪漫逆寫”與社會轉向：反抒情的小說美學

郭沫若上海時期的小說，除了以金錢敘事為主題之一，還出現了“去浪漫”和“反抒情”兩種特質，對于早期他不斷歌頌和書寫的浪漫意象進行了“逆寫”。20世紀20年代的上海不僅是殖民資本主義的試驗場，更是新文化運動分化與重組的思想戰場。前行研究多已證明，郭沫若在此期間的思想轉變，與1924年翻譯河上肇《社會組織與社會革命》，接受馬克思主義理論密切相關。通過翻譯河上肇著作、關注中國社會經濟結構，以及1924年參與孤軍社對“齊盧戰爭”的實地調查，目睹江南農村凋敝與民族資本危機，郭沫若逐漸從提倡抒情詩學轉向1920年代末期的鼓吹革命文學與思想。這一思想轉變歷程，其實較早就通過“現實介入\"的方式在郭沫若小說中的都市敘事中預演，并以“反抒情”的美學經驗加以表現。上海這座混雜著殖民資本、工業噪音與底層掙扎的都市，成為郭沫若小說生成“反抒情”美學的核心場域。郭沫若在1924-1925年創作的《孤山的梅花》《湖心亭》《陽春別》中的冷峻敘事，本質上是對上海都市經驗的轉寫與重構。三篇小說中，傳統抒情符號被逐一祛魅，情感表達走向克制與反高潮，反諷結構顛覆了抒情邏輯，共同構成這一時期郭沫若冷峻的“反抒情”美學。

《孤山的梅花》講了一個令人哭笑不得的故事：正月十四夜，“我\"收到署名“余抱節”的來信，邀\"我”于月圓梅開之時赴西湖孤山相會，并暗示自己是杭州女校的“猗筠小姐”。“我”雖貧窮且為家事所累，卻被信中的柔情與詩意打動，幾經躇，終在妻的鼓勵下冒雨赴杭。途中兵車交錯、病夫滿車，更添忐忑。抵杭后，“我”先至錢塘旅館，滿懷想象地準備與那位神秘女子見面，卻發現旅館沒有該女子的入住記錄，打電話到杭州女校找“猗筠小姐\"也查無此人，故事至此戛然而止。小說中，“梅花”這一意象從“詩國”的象征淪為未見的虛空。主人公因一封書信產生奔赴杭州的浪漫沖動，然而現實的污濁從空間細節中滲透出來，列車上的皮帽兵、杭州城雨落后的爛泥街道、簡陋冷清的旅館，無一不在消解“西湖邂逅\"的詩意可能。主人公被友人告知“今年天氣很冷，孤山的梅花是還沒有開”①，“月圓花好\"的古典意境隨之解構，旅程最終淪為一場自欺的鬧劇，信件也化作無意義的文字游戲，暗示古典的抒情符號在現實面前的失效。主人公對“猗筠小姐\"的幻想全程伴隨自我懷疑與解構，擔心“萬一‘余抱節'并不是猗筠小姐\"\"萬一她不在”。最終真相揭露，旅館沒有余抱節的入住記錄，打電話到女學校也查無“余猗筠小姐”，敘事戛然而止，拒絕任何情感升華。在《孤山的梅花》中，上海都市經驗通過解構傳統抒情符號實現了對本雅明式的“靈暈”的祛魅。主人公赴杭尋梅的浪漫沖動被分解為“列車——旅館——電話查詢”的機械化流程，最終電話的“查無此人\"如同“機械復制”的標準化回應，徹底消解了抒情敘事的獨特性。“梅花\"這一詩意符號的虛空化，使其不再是文人雅士的精神寄托，而是資本主義都市中無法兌現的浪漫承諾。而書信作為古典的抒情媒介，也在都市中發生了異化。主人公因信件產生赴杭沖動，但信件最終被證實為虛假，從“尺牘傳情”的載體異化為一場令人哭笑不得的文字游戲

小說中提到的“足球戰爭”，實為1924-1925年江浙軍閥齊燮元與盧永祥之間的混戰，也稱“齊盧戰爭”。這一文本細節既體現了作者對社會現實的觀察，又通過文學化的虛構深化了批判性表達，展現了這一時期郭沫若從純文學向社會分析轉向的創作特征。郭沫若曾參與孤軍社對“齊盧戰爭”的實地調查，深入江南鄉鎮分析社會結構。這種經歷使他對戰爭的破壞性、民族資本的困境及城鄉剝削關系有了深刻認知。②在《孤山的梅花》中，作者借主人公之口將戰爭戲稱為“足球戰爭”，諷刺軍閥混戰的頻繁與荒誕：“第一次的江浙戰爭是齊燮元從南京來打盧永祥，…這回卻又掉換了陣門，是盧永祥從南京來打齊燮元。\"③這種輪番攻守的比喻，揭示了戰爭的非正義和民眾視角下的荒誕感。此外，小說提及“皮帽兵”，即奉系軍閥張宗昌的部隊，涌入上海、市面蕭條的場景，以及主人公為籌措旅費目睹的民生凋蔽，均與郭沫若調查中觀察到的戰禍后果相呼應。這種對社會現實的記錄，是他將政治經濟學視角融人文學敘事的嘗試。

《湖心亭》同樣記敘了一位丈夫出走：妻子因不滿于家中寄居的逃難病人帶來的種種不便，逼“我”當天必須替他們另找房子；“我”不忍驅逐病人，與妻口角愈演愈烈，憤而出走。漫游上海城，從租界戰壕到破敗城隍廟，遍尋古跡“湖心亭”而不得，一路饑寒交迫，反躬自省，痛悔自己辜負了日籍妻子多年的犧牲。傍晚，腳痛腹饑、羞愧難當，終于硬著頭皮回家，遠遠望見妻子已安然在廚房忙碌，孩子歡笑如故，遂卸下心口巨石，卻在后門徘徊，久久不敢叩門。開頭丈夫與妻子因是否讓逃難者搬離的爭吵，本可渲染為情感悲劇，但作者以近乎紀錄片的筆觸呈現瑣碎對話：

妻子：“你無論怎么要去替他們找房子去，去找一天也不要緊，到晚上來好叫他們搬出去。”

丈夫：“別人家逃難到我們家里來，況且又病在床上，我怎么也不忍叫他們出去的！”

爭吵最終消解于丈夫的出走與無意義的游蕩，家庭矛盾未獲解決，“我”不敢人內與妻兒和解，情感張力被刻意壓抑。丈夫外出游蕩的過程中，湖心亭亦不再是文人雅集的雅致之所，而充斥著“佛頭的爛污”“露天便所”等亂象。主人公懷著對古建筑的向往探訪城隍廟，卻目睹雜亂的舊式房屋、崎嶇不平的街路、賣食物的小攤擠滿中庭，湖心亭周圍是商店和地攤，橋邊乞丐或向湖里撒尿，或坐在橋欄上“扯起污來\"“小便坑里的小便由一道木槽沿著東首五折的曲橋走上湖邊消滅了”。曲橋本為“曲徑通幽”的審美載體，卻被小便槽改造為排泄物的傳輸帶。這種空間功能的逆轉，對傳統空間倫理進行了徹底顛覆。大量瑣碎、骯臟、病態的細節描寫，瓦解了抒情敘事的純凈空間。城隍廟內充滿感官暴力元素，尿躁味彌漫，乞丐圍著鐵香爐烤火，“金銀錠箔正熊熊地在里面燒著”，賣螺絲肉、油豆腐、烏賊的攤位散發著油膩氣息，“看相的、賣襪子的、賣螺絲的、賣油豆腐的、賣雞雜的、賣烏賊的，擲骰賭錢的，賣鴿子的，東一處，西一處\"①，構成“丑的蒙太奇”，將歷史遺跡降格為現代性的廢墟，通過碎片拼貼的方式，揭露殖民資本催生的消費主義與本土破敗的市井生態。

郭沫若本身在上海的困頓生活也為其反抒情敘事注入了切膚的生存體驗。《陽春別》以第三人稱視角講述了青年王凱云在上海的一個生活片段：窮途末路的王凱云用當掉文憑所得的最后二十元買了去長崎的三等船票，在碼頭邂逅因欠薪與愛妻去世而決意離開中國的比利時美術教授兩人互訴東方生活的幻滅：一個在中國求職無門，一個賣畫糊口皆成空。臨別時，教授約他同赴“未來的天國”莫斯科，而王凱云連當日的午飯都無著落，只能以四個銅板買兩塊臭油豆腐，向上海、向“陽春”做最后的告別。小說主人公王凱云典當文憑、露宿車站、以陽春面果腹等經歷，幾乎是郭沫若自身經歷的投射。這種“吃書籍、吃衣裳”的自我消耗，不僅指向經濟困窘，更隱喻知識分子的精神破產。文憑淪為當鋪交易物，“陽春”之名也成為對知識尊嚴的反諷。王凱云將文憑典當給日本當鋪，這一行為將現代啟蒙知識降格為“四張五圓老頭票”，文憑作為現代教育體系的認證符號，被剝離精神價值，成為人力資本的憑證。這種“知識一貨幣”的殘酷轉換，構成對啟蒙理性的沖擊和反省。

王凱云每頓以“銅板十枚的兩碗陽春面\"果腹，“陽春面\"的雅致命名與低廉價格形成戲謔對比，成為生存困境的象征。小說中一段對“東方的精神文明”的解剖，表面上是對東方文化的贊美，實則暗含尖銳的諷刺：

他回上海五個月了，找事找不到手，也沒有人可以攀緣，吃書籍，吃衣裳，吃到近來只剩著一張大學畢業文憑了。他昨天決計把文憑拿到虹口日本人的當鋪里當了四張五圓的老頭票，買船票去了十五圓，余下的五圓便是他唯一的財產了。他近來每晚上都在滬寧車站上過夜，吃中飯的時候大概是銅板十枚的兩碗陽春面。——這面的名字他很喜歡：在這兒他很感謝東方的精神文明，因為東方人愛給一種不值錢的東西，加上一個超然物外的名字：陽春面、雪里紅、荷花少、長手將軍、花柳病、精神文明、國故整理、武威將軍，歐化文、人生觀的論爭，等等，等等，等等。②

東方人習慣用“超然物外的名字”來美化窘境，這一看似戲謔的評價，卻夾雜著隱含作者的聲音，通過敘述者之口，來表達對東方文明尤其是中國文化的結構性批評。“歐化文”與“國故整理\"并置，既批評傳統派的復古傾向，也質疑全盤西化的空泛性，是郭沫若對新文化運動的反思，隱微地諷刺文化精英用學術話語遮蔽社會危機的傾向。“人生觀的論爭”指1923年張君勵與丁文江等人的“科學與人生觀”論戰，又稱“科學與玄學”之爭，郭沫若借敘述者之口諷刺當時的中國知識界，實則批判胡適派自由主義對現實問題的逃避，放在這里也顯示了他對知識界在現代化焦慮中的話語空轉的擔憂。作者在小說中刻意嵌入現實事件，既是郭沫若對一部分五四知識分子啟蒙運動的回應，也形成了文本與時代的對話，主動選擇將現實介人文學，將個人生存困境上升為文化寓言，這種自覺的社會批判轉向，同樣內在于作者的反抒情敘事策略之中。

三篇小說均以“期待一—落空\"的敘事框架，暴露理想與現實的斷裂，深刻體現了現代人面對都市現實時的幻滅感。郭沫若在這些小說中，通過祛魅浪漫符號、克制情感宣泄、暴露現實荒誕，構建了獨特的“反抒情”美學。這種書寫不僅是對傳統抒情文學的背離，更是對后五四時期知識分子理想主義危機的回應。在1920年代戰亂、貧困、文化潰敗的現實中，抒情話語的失效折射出啟蒙理想的挫敗。文本中的每一次詩意期待落空，都在宣告一個不容浪漫化的“現實中國”，而當現實解構達到臨界點，郭沫若的上海經驗也試圖從文學中召喚超越“反抒情”的本土革命理論實踐。值得一提的是，《陽春別》中特意重復寫到了“未來的天國在北方的俄羅斯”，強調“未來的救主不是釋迦牟尼，不是老子、孔子，也不是耶穌”，還借比利時教授之口說\"我們去看過日本的澎湃城（Pom-peii）（指大地震后的東京）后，再坐西比利亞鐵路到莫斯科”①，這一“上海——東京——莫斯科\"的旅行路線，似乎也隱喻著郭沫若在文本之外借助日本的理論媒介最終接受俄國列寧主義的選擇。這種政治抉擇的寓言性表達，潛通于一條從“反抒情”美學對現實的解構性批判，邁向建構性的革命想象與實踐的道路。《陽春別》中比利時教授這個角色，作為西方知識分子的代表，也認可這條通往“莫斯科”的道路，并邀請主人公同行，暗示了這種轉向在郭沫若眼中具有某種普遍性與世界意義，超越了單純的民族主義訴求。

三、身體規訓與革命想象：《一只手》中的上海經驗轉化

郭沫若的都市書寫嘗試著從解構性批判走向建構性革命的典型文本之一，即創作于1927年的《一只手—獻給新時代的小朋友們》，以高度象征化的方式實現了從個體受難敘事到集體反抗話語的跨越。小說雖為郭沫若離開上海后所作，卻在開篇以大量篇幅指涉上海，因此可將該小說視為作者上海經驗的一次鏡像投射。尤其值得考察的是小說1928年發表時的原初版本②，以工人小普羅的悲慘遭遇為主線，揭露了資本主義制度下的階級壓迫，并通過工人暴動與政權更迭的敘事，展現了無產階級革命的必然性與復雜性。

故事發生在名為“尼爾更達”的虛構小島上，十五歲的童工小普羅為了養活被資本致殘的盲父與癱母，在煉鋼廠打工時被機器切斷右手，還被工廠管理者下獄；他的慘遇徹底點燃了工友對資本家的怒火。工人領袖克培趁機發動全島總罷工并武裝起義，放火燒毀舊世界，推翻資產階級政權，建立工人政府。小普羅在戰斗中傷重犧牲，父母亦葬身火海；革命成功后，工人們為他在公會堂立起高舉斷手的鐵拳紀念碑，紀念這位以血點燃無產階級革命之火的少年英雄。小說構建的“工廠—貧民窟——監獄\"垂直結構，構成資本主義空間生產的切片。小普羅的生命軌跡完整呈現了這一系統的運作：晨起在貧民窟“比豬牢不如”的家中備餐，日間在工廠遭受機械吞噬，最終被投人“島上最高處\"的監獄。小普羅的童工生涯則構成了完整的身體規訓史，其生命被資本精準切割，8歲成為勞工，15歲已成“很馴善的小馬兒”。老普羅夫婦一位是因尼古丁中毒而失明的煙草工人，一位是癱瘓的鉛廠女工，是資本主義工業增長的受害者。在普羅一家里，資本主義在生理層面制造可供剝削的勞動身體，精神層面培育順民意識。意識形態國家機器往往將結構性暴力轉化為宿命論認知，“生成的牛馬命有甚么辦法呢？”③在敘述者的口中，小普羅的孝順也“是天生成的，因為天生成他是一個窮人”④，都揭露了道德話語如何將階級壓迫自然化。從身體到道德的規訓鏈條體現了馬克思所述“勞動力成為商品”的剝削本質：工人出賣勞動力換取微薄工資，而資本家通過延長工時、壓榨剩余價值積累財富。工廠主鮑爾爵爺的貪婪與暴力正是資產階級對無產階級的壓迫象征。

小說中，機器突然停止運轉引發管理者暴怒，暴露出技術系統對連續生產的絕對依賴，而這種脆弱性恰是革命的突破口。小普羅斷手事件成為工人暴動的導火索，契合了馬克思關于“矛盾激化必然引發革命”的論斷。工人們從“敢怒不敢言\"到團結反抗，最終占領工廠并建立工人政府，體現了無產階級意識的覺醒。克培，作者注為\"K.P（德文共產黨的縮寫）”，作為組織者創建了“秘密工會”與“有機組織”，呼應了列寧關于“先鋒隊政黨”領導革命的理論。暴動過程中對管理人的暴力鎮壓，如斷臂擊打、搗毀機器等行動，則凸顯革命中暴力手段的不可避免。

小說結局中，克培領導的工人政府成立軍事、國民經濟和教育普及三個委員會，試圖通過國家力量重建秩序。這與列寧“新經濟政策”中發展國家資本主義以過渡到社會主義的構想較為一致。“全島的財產都歸國有，全島的工場都歸國有，凡未經毀滅的工場立刻由工人政府組織工廠管理委員會，即行開工。”①暗示革命勝利后需通過集中化的政權鞏固成果，而非無政府式的破壞，體現了對列寧主義“無產階級專政”理念的認同

1924-1926年期間，郭沫若通過翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》等作品，逐步轉向革命，并在這一過程中對馬克思主義進行了選擇性接受。郭沫若在回憶中坦言，翻譯河上肇的著作不僅深化了他對馬克思主義經濟學的理解，更間接重構了他的文藝觀：

我現在對于文藝的見解也全盤變了。我覺得一切技倆上的主義都不能成其為問題，所可成為問題的只是昨日的文藝，今日的文藝，和明日的文藝。昨日的文藝是不自覺的得占生活的優先權的貴族們的消閑圣品，今日的文藝是我們現在走到革命途上的文藝，是我們被壓迫者的呼號，是生命窮促的喊叫，是斗志的咒文，是革命預期的歡喜。明日的文藝：要在社會主義實現后才能實現。在社會主義實現后的那時，文藝上的偉大的天才們得遂其自由完全的發展，那時的社會一切階級都沒有，一切生活的煩苦除去自然的生理的之外都沒有了，那時人才能還其本來，文藝才能以純真的人性為其對象，這才有真正的純文藝出現。②

河上肇的馬克思主義理論強調社會結構與階級矛盾，間接推動了他對文藝功能的重新定位。“今日的文藝\"強調文學與階級斗爭的結合，意謂此時的文藝需成為“被壓迫者的呼號”“斗志的咒文”，呼應了20世紀20年代后期創造社轉向“革命文學”，主張文學需反映革命實踐并動員群眾。“明日的文藝”則是郭沫若描摹的文藝遠景，指向社會主義實現后的“純真的人性”表達。這一理想化的愿景具有潛在的烏托邦色彩，《一只手》原初版本里社會主義國家的建立這一“光明的尾巴”也初步實踐了此種設想

在社會主義的發展階段方面，河上肇強調資本主義充分發展是社會主義的前提，反對時機尚早的革命。③但列寧式的馬克思主義則認為資本主義的后發國家也可以通過革命跨越到社會主義，并主張通過暴力革命推翻舊制度，建立無產階級專政。郭沫若翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》，卻不完全接受社會主義的發展階段方面河上肇對馬克思主義的解釋。有學者從史料和翻譯角度細致辨析了郭沫若對河上肇式的馬克思主義的選擇性接受④，事實上，從《一只手》的情節設置上也可以看出他在這一階段更傾心于列寧式的馬克思主義。小說中，作者刻意設置尼爾更達島資本主義有一定程度的發展，但社會矛盾極其尖銳的背景：

你看，那遍街遍巷都是窮人，在這窮人堆中坐著汽車縱橫往來的有錢人究競只是少數。上海市上的洋房、商店，也就可謂冠冕堂皇了，但是只要你一出市外，便可看見無數的丑陋不堪的小屋一比有錢人的豬牢也還要比不上的小屋。這樣的小屋，多半聚集在繁華市鎮的周圍，尤其是大規模的工廠的周圍。

像這樣的小屋在那尼爾更特的小島子上也就不少了。⑤

作者刻意強調了尼爾更達島有繁華的市景，但資本高度集中導致貧富懸殊，社會矛盾尖銳，工人在資本家的管理下過得苦不堪言，甚至不如牛馬。小說用了很多筆墨渲染資產階級對無產階級的盤剝，以及無產階級對資產階級的仇恨，比如小普羅父親的“牢騷”：“我們的錢都是被強盜們刮去了。那些有錢人的強盜！殺人不見血的強盜！他偷了我們工人們制造出來的東西拿去做財產，他還要把我們捆著。你曉得么？那些甚么天意，甚么報應，甚么安分守己的一切鬼話，都是他們所用的捆仙繩啦！就譬如強盜要來偷我們，他索性先把我們捆綁了，免得我們還手，眼睜睜的看他偷得一個精光。\"①

作者似乎有意將小普羅父親刻畫為覺悟程度較高的無產階級之一員，暴動的關鍵一放火為號——在小說里也是由小普羅父親完成的。同時，另一名無產階級代表克培，則更多扮演了無產階級組織者的身份，長期蟄伏在資本家麾下作工人群體思想和行動上的動員。尖銳的社會矛盾、無產階級較高的覺悟和組織程度、資產階級較為薄弱的統治，基本符合列寧“薄弱環節突破”理論的設計，構成了無產階級發起革命斗爭的條件。在小說里，作者旗幟鮮明地提出“工人們的暴動遲早不能免掉”，強調暴動的必然性。小說里工人暴動的即時性和成功，也契合了列寧主義所主張的武裝起義與暴力革命是推翻舊秩序的唯一途徑，顯示出此時郭沫若對馬克思主義的理解與河上肇“條件不成熟論”的分殊，這種創作傾向也暗合了郭沫若將馬克思主義思想自覺融入到小說創作中，并在河上肇所解釋的馬克思主義與列寧主義的馬克思主義之間選擇了后者。工人暴動的自發成功，是對河上肇漸進主義的反撥。

《一只手》通過上海經驗的文學轉化，構建起資本主義身體規訓的圖譜，文本既揭示了殖民現代性的暴力本質，也指出其內在的革命潛能。從思想小說的角度看，《一只手》更像是郭沫若接受馬克思主義后的典型文本，既貫徹了階級斗爭、剩余價值等經典理論，又融入了列寧式的革命策略與社會主義構想。通過工人暴動與政權建設的敘事，他不僅批判資本主義的罪惡，更試圖為中國革命提供一條“俄國道路”的本土化想象。

結合馬克思主義理論及郭沫若思想接受史來看，這部作品既是郭沫若馬克思主義轉向后的文學實踐，也體現了列寧主義對其革命理念的深刻影響。小說中呈現出的意識形態指向和馬克思主義理論痕跡，在這一文本頗為集中，也可以視為郭沫若上海時期“思想小說\"的一個雛形。作為革命小說的早期嘗試，這一文本的激進性與其概念化傾向并存。工人暴動從爆發到成功的迅疾轉化，雖契合列寧“先鋒隊領導\"的理論預設，卻簡化了革命進程中階級意識生成的復雜性；而工人政府“軍事一經濟一教育\"三位一體的架構，亦帶有烏托邦書寫的理想色彩。這種文學表達既源于郭沫若對馬克思主義理論的急切實踐，也折射出大革命失敗后左翼知識分子的焦慮，通過文本提前兌現歷史必然性以實現某種精神補償。1926年郭沫若南下參加北伐，任國民革命軍總政治部副主任，但1927年四一二政變后遭蔣介石通緝，被迫流亡日本。這一革命挫折所帶來的焦慮，通過《一只手》中工人暴動的“速勝”敘事轉化為對現實困境的想象性補償。

然而，小說的詩意救正在于其未完成的革命想象。“鐵拳紀念碑\"既是無產階級身體的具身化象征，也標志著殖民都市空間里革命意象的生成，這種想象雖顯稚拙，卻在文本層面上標示出郭沫若從創造社時期的“泛神論詩人”向“革命行動者”的轉變。文本中的工人暴動敘事，與郭沫若對列寧主義革命策略的接受緊密相連；對殖民都市空間的批判，源于他在上海的租界體驗與“五冊慘案”的記憶；而烏托邦式的革命想象，則反映了大革命失敗后他內心的焦慮與補償心理。這種上海經驗的轉化，或許可以更有效地揭示《一只手》的創作動機，將文本置于20世紀20年代中國馬克思主義傳播、革命實踐的曲折性及知識分子精神轉型的多重語境中，揭示出文學與政治互動的復雜性。

結語：上海時期的小說創作及其歷史意義

孫玉石將郭沫若主要寫于日本的《女神》及其后寫于上海的一些詩歌視為“中國現代城市詩先驅性的探索和嘗試”②。郭沫若以上海為代表的都市書寫，確實肇始于詩歌這一文體。1921年，郭沫若初到上海，對這個城市同時抱有焦慮和期待，但總體而言上海是他神往已久的城市；1923年前后，郭沫若有關上海的詩歌創作傾向轉向批判，如《上海的清晨》等作品中，詩人從底層視角出發，關注“勞苦人的血汗與生命”等勞工階層的苦難，批判階級壓迫，揭露殖民性與資本剝削；這一時期的詩歌中還積極融人革命話語，例如在《前進曲》中借助“金”“鐵槌”“紅旌”等意象，將都市空間轉化為革命動員的場域。①

與詩歌書寫相同的是，郭沫若這一時期小說中的上海經驗構成了其接受現代性、反思革命道路的重要載體，映射了其從浪漫主義個人式抒情向左翼文化先鋒轉型的思想歷程。但同時，郭沫若的上海書寫在詩歌與小說中也呈現出了不同的美學形態和意識形態訴求。這種差異不僅源于文體特性，更折射出他在不同創作階段對現代性、革命話語及個體經驗的復雜調適。小說通過微觀敘事暴露壓迫，詩歌則通過象征符號召喚革命。在小說領域，郭沫若通過具身化的生存困境、日常生活的政治化揭示半殖民地都市的結構性暴力；相較之下，郭沫若詩歌中的上海則更多依賴象征系統將都市體驗升華為民族寓言。這種符號化處理，既強化了情感的感染力，也使詩歌批判更具意識形態色彩。郭沫若上海時期的小說后來發生了反抒情轉向，對個體情感進行去浪漫化處理，轉向社會批判，而詩歌則始終保持著浪漫主義的情感強度，但將抒情對象從“自我\"轉向“革命”，最終服務于左翼話語的再生產。

文體選擇是由郭沫若對左翼文學功能的認知所主導的。上海時期的小說創作，本質上是郭沫若通過文學實踐完成的一次思想初試驗。這種文學與思想的互動關系，在歷史維度上呈現出雙重意義：一方面，上海作為中國現代性矛盾最尖銳的場域，為知識分子提供了觀察社會結構的切片；另一方面，郭沫若通過將都市經驗轉化為文本實踐，在文學領域預演了從文化批判到革命實踐的邏輯閉環。這種文學和理論并行的轉向模式，不僅解釋了為何郭沫若的馬克思主義接受結合了小說翻譯而非僅以理論文章為載體，更揭示出20世紀20年代左翼知識分子特有的實踐焦慮，即將小說文本作為現實變革受阻的替代品

郭沫若的自敘傳小說是都市個體的微觀寫照，而《一只手》則發展出了對資本主義生產體系的宏觀揭示，轉向資本主義生產關系的整體性批判。這種批判意識的生成，源于上海都市空間對知識分子生存境遇的極端壓縮，多重困境迫使郭沫若從浪漫主義的自我抒情轉向對社會機制的理性解剖。敘事視角的擴大化，使得上海經驗成為郭沫若重要的認知工具，也標示著作家早期浪漫主義文學風格的退場和一種新的文學風格的萌芽。

然而，《一只手》對革命理想的建構，仍停留在文本層面，小說收人《沫若文集》第五卷時刪去了最為理論化的（下），這部分也是作者的無產階級專政的想象最為集中的部分，充斥著革命口號和政權構想；主人公之一小孛羅在發表的原初版本中死于新生政權建立后，但收人《文集》的版本里他在暴動前就喪生，結尾克培所領導的工人暴動的結果也成敗未卜。這一選輯策略所暴露出的郭沫若此階段思想轉型的未完成狀態，恰是上海作為半殖民地都市歷史復雜性的文學映射。20世紀20年代的上海既孕育著革命實踐的客觀條件，也存在革命話語落實的現實困境。郭沫若這一時期的小說創作不僅記錄了個體思想演變的具體過程，更在文本層面留存了特定時代的情感結構，為我們考察后“五四\"時期知識分子思想嬉變提供了獨特的文學樣本。

（責任編輯：陳俐）