抗戰及國共談判時期郭沫若詩歌中的人民形象

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1003-7225（2025）03-0011-07

引言

在《郭沫若“人民文藝”概念的提出》一文中，戎琦將\"人民\"概念放入長時段進行了考察。她指出，晚清以來中國文學革命不斷，口號頻出，而與“人民\"相關的“人民文藝\"概念遲至1940年代中期才產生重大影響。為此，她將“人民”概念的歷史遭遇，形象化描述為“徘徊在文學口號之門口”①。的確，“人民”概念從中國近代革命發生以來經歷了漫長的發展和演變，在破土而出之前經歷了一個建設自身合法性的艱難的過程

“民”“人民\"在古代漢語中有“與官相對”的平民百姓的含義，在《說文解字》中被注為“懵懵無知兒也”，這說明“人民\"在古代中國的認知體系中就帶有了“烏合之眾\"的負面意涵，也導致了“人民”難以進入中國近代以來的歷史敘事。首先，“人民”作為“懵懵無知兒”并不適應自立自強與啟蒙主義的時代話語，“在指現實中國人時比‘國民’概念更難擺脫傳統積淀的‘懵懵無知兒也'\"②。比如，1929年國民大會通過的《確定訓政時期黨政府人民行使政權治權之分際及方略案》就明確表示，“人民”須接受三民主義的種種政治訓練后，“始得享受中華民國國民之權利\"③。其次，“人民\"因缺乏政治共同體的意味被排除在階級敘事之外。初期大眾文藝對“大眾\"的理解便直接排除了“民”，“這兒所謂的‘大眾’，并不是‘全民’\"①，“文藝大眾化…所指的大眾，是被壓迫的工農兵的革命的無產階級，并非一般墮落腐化的游散市民。”此外，胡風曾于1936年建議提出“民族解放斗爭的人民文學”的口號，但被馮雪峰以“人民文學\"不如“大眾文學”為由否定，最終，“民族解放斗爭的人民文學\"被修改為我們熟知的“民族解放斗爭的大眾文學”③。這是因為，“人民”相較于已被左翼思潮建設過的“大眾”，“攜帶著漢語傳統中與‘官'相對的底色，這也不利于成為抗日統一戰線的口號\"④。但是，隨著抗日戰爭戰局的推進，戰爭廣泛地波及了普通民眾，而民眾是否受到動員、是否參與抗戰成為了決定戰爭勝敗的關鍵，因此，以指代廣泛下層平民百姓為優勢的“人民\"獲得了出場及建設自身合法性的機會。在強調以“中國人”為屬性的“中華民族”的語境下，“人民大眾”的概念開始流行，其代表的“人民”成為了抗戰主體，在戰斗中洗去了過去的負面意涵，取得了自身的合法性。而到了抗戰勝利后的“協商時期”，已經取得了合法性甚至成為時代倫理的“人民”，被廣泛用于呼喚民主的來臨，成為了時代的主流話語。

那么，“人民”在抗戰以及國共談判時期得到了哪些新的形象？具體的發展過程是怎樣的？能否從文學的形態中得到考察？本文聚焦于郭沫若這一時期創作的詩集《戰聲》《鯛螗集》，結合現實背景和郭沫若的文藝思想，對前述問題進行回答

一、人民：抗戰的主體

詩集《戰聲》初版于1938年，收錄了郭沫若全面抗戰前后創作的27首詩作。該詩集使用了“我們”作為集體的稱呼，著重強調全民族、所有中國人的戰斗。根據郭沫若自身的文藝思想以及抗戰時期的民族話語，可以得知郭詩中的抗戰主體“我們\"就是“人民大眾”。同時，《戰聲》的浪漫化書寫對人民的抗戰主體形象進行了進一步闡釋。

（一）“我們\"即“人民大眾”

團結一切力量抗戰救亡是抗戰文學的一大主題。與之相應，郭沫若《戰聲》的開篇之作即題名為《們》，以表示多數的詞綴隱喻了一種抗戰的集體力量。詩中，郭沫若以“我”為抒情主體，對“你\"（指代“們”進行了激情的頌贊，展現出發現“們”的驚喜與對“們”的力量的信心：“哦，們喲，我親愛的們！\"“你鼓蕩著無限的深沉的力量\"“中國話中有著你的存在，/我真真是和瞥見了真理一樣的高興。”③對于“們\"可以組成的多種形態，郭沫若有如下界定：“在我腦中回環得這樣幾聲：/我們，咱們弟兄們，同志們，年青的朋友們\"這種排列看似隨意，實際上遵循了所指范圍遞減的順序。其中“我們\"這個最抽象、所指范圍最廣的詞語最能承擔全民動員的任務，因此，“我們”作為“們”最常見的形態在郭沫若的抗戰詩中得到使用，并發出“我們要鼓動起民族解放的怒潮”，“我們要吹奏起誅鋤漢奸的軍號”這樣“我們要如何”的號召。

在具體的使用中，“我們”一詞獲得了“人民大眾”的含義。郭沫若在《們》中以“相熟\"和“相識\"兩個交往階段隱喻自己對“們”的理解，強化了“我們”與“他們\"的對立：“我和你相熟了四十多年/真正的相識才開始在一九三六年‘九一八'的今天。\"③這表明，郭沫若在抗戰詩里強調的“我們”是對立于進行事變的“他們”（侵略者）出現的。因此，郭沫若一方面將“們\"解釋為\"這新裝于你真是百波羅地合身\"的“大眾化”，一方面又賦予“們”（也即“我們”）以“民族”“四萬萬五千人\"的意義，如“高呼我們中華民族的復興，/高呼我們民族斗士的英武”@，“中華民族的死生，/擔負在我們雙肩\"，“我們四萬萬五千萬人的生命，/是國亡與亡，國存與存”②

郭沫若所說的“民族”是“中華民族”意義上的“民族”，與國防文學提出時的“民族”達成了一致，強調共同作為“中國人”的屬性，強調“一致面對外敵\"的屬性。在這個意義上，郭沫若既將“們\"解釋為“百波羅”（大眾），那么他所謂的\"大眾”也應當是“兩個口號\"爭論時帶有全民族性質的“人民大眾”，而非強調階級的“工農大眾”。魯迅在解釋“民族革命戰爭的大眾文學\"時說：“這里的‘大眾'，即照一向的‘群眾’‘民眾'的意思解釋也可以，何況在現在，當然有‘人民大眾'這意思呢？\"①魯迅這里對“大眾\"的解釋，已經通過民族話語中和了“大眾\"的階級色彩。而在更加強調\"中華民族”，強調中國人與侵略者對立的《戰聲》中，“人民大眾\"中的民族屬性則壓倒了階級屬性，指向了“中華民族\"意義上的與侵略者戰斗的全體中國民眾。郭沫若自身也意識到民眾已成為戰爭勝利的關鍵，在《武裝民眾之必要》中提出：“民眾運動要和軍事運動配搭起來，才能保障軍事的勝利，北伐的成功已經告訴了我們，現在是我們應該恢復北伐時代的政治綱領，尤其是把民眾運動徹底解放出來的時候了。\"②蒲風在《怎樣寫國防詩歌》中直接承認了“老百姓\"在戰爭中的力量，突出“與官相對的平民百姓”中百姓人數眾多的優勢，減弱其“與官相對”的不可調和：“我們得去參加，計劃怎樣去團結老百姓，怎樣訓練老百姓”③。可見，在戰爭的語境中，“人民”已由無組織的烏合之眾轉變為抗戰的主體，成為了必須要召喚的基礎廣泛的聯盟，以一種具有先驗的革命正當性的姿態進入了歷史敘事。

（二）抗戰主體的浪漫化

郭沫若在《瘋狗禮贊》中寫道：“有人說我的詩是瘋狗，/我覺得這真是知己之言”④，坦然承認了自己的詩是“解放了一切狗性\"的\"瘋狗”，這代表著郭沫若在十年的詩歌沉寂后重啟了抒情的詩學。這時郭沫若的激情來源于抗戰救國，而戰爭本身的暴力美學、偶像崇拜，乃至對戰后的想象又與浪漫主義有天然的共通之處，這些因素造就了郭沫若的戰時浪漫主義。“作為抗戰主體的人民”在浪漫化的書寫下，獲得了更為具體的形象。

郭沫若在描寫戰斗時常常使用夸張的手法，如《前奏曲》中“全民抗戰的炮聲響了，/我們要放聲高歌，/我們的歌聲要高過/敵人射出的高射炮”？。以人的歌聲去追逐高射炮的高度不免充滿夸張和諷刺，卻直觀地表現出抗戰主體樂觀、自覺的態度。更進一步，夸張的手法、樂觀的態度還發展為《中國婦女抗敵歌》中“把戰壕化成樂園”的表述。這是一種基于浪漫想象對戰爭作出的審美化處理，在現實作用的角度，可以將此解釋為抗戰詩鼓舞士氣、安撫民心的作用；在形象建構的角度，則是“人民\"符號化的過程。一個符號的生成需要建立起能指與所指，或者說，對象與代表物的對應關系。前文提到，“人民\"在郭詩中已是具有先驗革命性的抗戰主體，在此基礎上，郭沫若選擇性呈現戰場積極、活潑的一面，回避戰場的艱苦和慘烈，實際上是更加直觀地建立起“人民\"同“戰斗\"\"救亡”的聯系，即一提到\"人民”，立刻便能對應到積極戰斗的意義。這種對意義的篩選暗合了郭沫若“無條件反射論”的動員策略，“我們總要把抗敵理論這個簡單的條件，刻刻在大眾中生出反射，處處在大眾中生出反射，使他習慣了便成自然地群趨于抗敵的一途，而毫不蹐躇，毫無顧慮”③，盡管忽視了“人民”的復雜性，卻最大程度地突顯了“人民\"抗戰的積極性、戰斗性。

除了對戰場的浪漫書寫，郭沫若對抗日戰爭本身的意義也有深層的、積極的想象。《相見不遠》中提到：“我們要浴血抗戰收復幽燕”。③“收復幽燕”是中原王朝幾百年都在談論的話題，已然成為一個文化符號。郭沫若在此以\"收復幽燕\"隱喻抗擊日寇、收復失地，將抗日戰爭納入了“自古抵抗外侮”的連續性歷史敘事當中，為抗日戰爭尋找到深層的文化資源。在更為現實的層面，郭沫若將抗日戰爭當作民族復興的契機：“上海的空中又聽到了大炮的轟鳴，/這是喜炮，慶祝我們民族的復興。\"①“偉大的戰爭\"\"偉大的時代\"\"民族復興的喜炮”，這些對抗戰寄予的厚望繼承了《鳳凰涅槃》的“浴火重生”主題，并為《鳳凰涅槃》中作為象征的“鳳凰”“火”“重生\"找到了明確的所指，即“中華民族”經歷“戰爭的火焰\"得到“重生”。在這個意義上，被動的抗擊外敵變成了主動的除舊布新。“人民”作為抗戰主體，其行為意義也自然從“戰斗\"升格為“建設新的中國”。這正如郭沫若以醫學對抗日戰爭做出的比喻，“日本軍人正是一大批貪食腐肉的蛆，他們滿得意地替我們吃著腐肉，這正對于我們下層的生肌，給與了順暢地發育的機會。舊中國非經過一次大掃蕩，新中國是不容易建設的。”②

二、以犧牲精神再認傳統品格

出于對立體戰爭的認識，郭沫若的文藝思想充滿戰斗性和功利性，其戰時詩歌格外強調“成得炮灰恨始輕”的犧牲精神，再認了民族傳統中堅韌、忍耐的一面，塑造了一種勇于犧牲的人民形象。

（一）對犧牲精神的強調

“棄婦拋雛”歸國不久，郭沫若作詩發出這樣的感慨：“炸裂橫空走迅霆，/春申江上血風腥。清晨我自向天祝，/成得炮灰恨始輕。\"并附小注：“一九三七年十月二十四日晨，由前線訪問歸來，興致尚佳。\"③郭沫若訪問戰場，卻并未過多停留在“走雷霆”“血風腥”的殘酷場面，而是仰天發出“成得炮灰恨始輕\"的愿望。劉奎認為，“成得炮灰恨始輕”這一類抒情源自勞軍文人參與歷史的切實感，“抗戰的爆發，為詩人提供了見證歷史、參與歷史的契機，他們的激情也就順然地被激發了出來。”④盡管一年后郭沫若寫下的“劈頭相告慰，未得成炮灰”已自我否定了“成得炮灰恨始輕\"這一順然的、暫時的體驗，但作為負責動員民眾工作的第三廳廳長，郭沫若還是成功地把自己的“炮灰體驗”

及時運用在抗戰詩的創作中，強調犧牲精神，塑造了勇于犧牲的人民形象，如\"玉碎未必碎/瓦全何嘗全”，“如不痛飲黃龍便身入九泉”？，以不容置疑的口吻發出為戰獻身的號召。《血肉的長城》提到我國軍事裝備落后的情況，敵人“嘲笑我們是以戎克和鐵艦敵對”，但“我們的戎克是充滿著士氣魚雷”③，這足以將敵人的鐵船擊沉。《抗戰頌》也有相似的表述，“我們的武器或許不如敵人，/但我們的民氣和士氣要超過敵人無數倍”。面對敵人違反戰爭法和人道主義的武器，“我們”的態度是“不怕氯氣，不怕細菌”，并將“以肉彈來把敵人摧毀”⑨“人民”飛蛾撲火卻在所不辭的獻身形象，于“戎克\"“肉彈”代表的軍備不足便以命相搏的行動中可見一斑。

“成得炮灰恨始輕”的意義還在于，以國家與革命的象征主義改造了“炮灰\"的意義，將\"炮灰”隱含的對生命的傾軋轉變為生命的升格。國家與革命吸取了宗教的象征價值，通過自己的創世紀和末世學，把人們的日常生活，尤其是死亡與命運同歷史進程聯系到一起，以此改變了苦難和死亡的意義，在死亡與永恒之間建立了相互轉換的語法。在《成仁便是成功》中，郭沫若改造了“不成功便成仁\"的說法，宣布“成仁便是偉大的成功”@“不成功便成仁”的說法中，“成仁\"和\"成功\"呈現分離狀態，“成仁”更像是不能“成功”的備選，而“成仁便是成功\"的提法使成仁與成功達到一種不分彼此、相互抵達的關系，如此一來，犧牲行為的分量和誘惑得到巨大的提升。

郭沫若如此急切地，甚至不惜將詩歌口號化來宣揚犧牲精神，是因為他將文學當作了戰斗的方式。早在1937年9月，郭沫若便在《申報》上發表了《全面抗戰的再認識》一文，將現代戰爭定義為\"立體戰爭”：“這種現代的立體戰爭已經不是單獨的軍事上的事體。這兒是把全國的力量集中了起來。全國的學術、產業、政治、經濟、教育、訓練等等，在平時都要有充分的素養，而且是有系統有計劃的素養，然后才能結晶成為現代的立體戰爭。”①現代立體戰爭的認識，表明了包括文學在內的諸多非軍事領域都已成為戰爭的一部分，也使郭沫若認識到民眾動員的成功與否才是決定戰爭勝敗的關鍵，這在前文《武裝民眾之必要》中已經提及。因此，如何動員民眾就成為了郭沫若思考文學在戰爭中作用的出發點，也確立了他戰斗性、功利性的文藝策略，即完全以宣傳和動員為文藝的第一要義，而不管其是否兼顧了思想性、文學性。

（二）人民傳統形象與犧牲形象的互構

強調犧牲精神的同時，郭沫若還承認了“人民\"的傳統形象。在《水牛贊》中，郭沫若以水牛比喻“人民”，描述了水牛的“中國氣派，中國作風”，而“中國氣派、中國作風\"這種表達實際上是對中國平民百姓傳統形象的總結。水牛的形象其一是和平勞動，“括大，悠閑，和藹”，“腳踏實地而神游天外”，“于人有功，于物無害”；其二是堅韌不拔、甘于獻身，“任是怎樣的辛勞/你都能夠忍耐”，“頭也不抬，氣也不喘”，“筋肉肺肝供人炙膾，/皮骨蹄牙供人穿戴”。對于懷有傳統品格的水牛，郭沫若發出“水牛，水牛，你最最可愛”的贊嘆，并認為水牛是“中國國獸，獸中泰斗”，強調“世界雖有六大洲，你只有東方才有”②。可見，郭沫若對于“人民”這種傳統的“水牛\"形象懷有贊揚、驕傲的態度。

在啟蒙視角看來，《水牛贊》中“人民”的很多形象，如“任是怎樣的辛勞/你都能夠忍耐”，“頭也不抬，氣也不喘”，并不見得是多么優良的品性、光輝的形象，更多會是一種“麻木”的國民性。這種耐人尋味的傳統形象被郭沫若認為“最最可愛”的原因在于，其能夠與抗戰的現實需要形成相互維系、相互汲養的關系。程光煒指出：“任何一個想傳諸久遠的政治集團都必須重視道統，而任何有歷練的道統都必須是民族最源遠流長的文化與時代最先進文化的結合。\"③人民是郭沫若全面抗戰爆發后最為重要的動員對象，是犧牲精神的直接承擔者，因此郭沫若賦予人民犧牲形象的同時也需承認人民的傳統形象中能與犧牲達成同構的部分，這些同構的部分在《水牛贊》中表現為忍受與和藹。首先，郭沫若在《抗戰與覺悟》中批判了“希望戰爭早早結束”的僥幸心理，并明確了抗戰應有的覺悟，即“我們全國人民抱著最大的決心，忍受最大的痛苦，犧牲一切和敵人拼命”④。顯然，堅韌、忍耐的民族品格已經和犧牲精神一同成為抗戰的應有之義。“忍受”作為一種持續性的行為，為持久戰提供了精神資源，并可以進一步言說人民的犧牲形象，即中國人的犧牲精神并不會因戰事的長久而衰弱，中國人民既有犧牲的“狠勁”也有堅持的“忍勁”。此外，“悠閑、和藹”的和平勞動形象表明了中國抵御侵略的合理與正義。“我們的民族本來是酷愛和平”，但是被逼無奈，只能“在飛機大炮的轟炸之下和敵人拼命”。“酷愛和平但被迫拼命”的形象作為“正義戰爭”最有力的證明，指責了侵略者的師出無名，揭穿了日本對侵略行為的粉飾。

值得注意的是，這種犧牲精神和民族傳統的同構還被郭沫若稱之為“氣節”，用來規約戰爭中的失節者，尤其是“中國士人”。例如，郭沫若在《魯迅并沒有死》的演講中便以“氣節\"改造了魯迅的反抗精神。一方面，郭沫若將魯迅的反抗精神和民族精神對等，認為中國人的浴血奮戰“就是這種精神的體現”；另一方面，把“魯迅沒有死”的原因解釋為“魯迅是化為了復數了”，即在民族精神的帶領下，前線和后方參與抗戰的人“個個都是魯迅”，“人人都是魯迅”？。魯迅精神是時至今日都在討論的復雜問題，郭沫若將其解釋為不屈的“反抗精神”，是一種依照民族品格進行的改造與功利化使用。“氣節\"同樣被用于防范漢奸。郭沫若在《不要怕死》中認為，最麻煩的是智者成為漢奸，“智者之狡防不勝防”。對此，郭沫若強調\"應該多提倡名節吧”，應當傳播“先賢節烈的故事”，表揚“氣節凜冽的陣亡將士”，“使其成為一般人的楷模”。文章最終還是落在犧牲的精神、忍耐的民族品格“臨到最后關頭爭這一口氣：不要怕死！”①

三、“有血有肉”和“抗命平視”的人民

抗戰后期及國共談判時期，郭沫若的人民書寫一方面關注人民遭受的苦難，一方面又將民主和人民并提，對獨裁進行批判。對苦難的關注使“人民”的形象變得有血有肉；視野的轉換給予了人民走向“健全”的期望；對獨裁的批判和民主的呼喚對應著“抗命平視”的人民形象

（一）苦難的、健全的人民

隨著抗戰進入相持階段，作家們逐漸脫離初期的盲目樂觀主義，情感上轉向理性與沉重。郭沫若不再擔任第三廳廳長，入世激情消退，在抗戰后期的詩歌中對以往回避的戰爭殘酷和人民苦難做出了更多的關注。如《罪惡的金字塔》為重慶大隧道慘禍而寫，并在結尾注明：“日寇飛機僅三架，夜襲重慶，在大隧道中閉死了萬人以上。當局只報道為三百余人。\"此詩以“金字塔\"的幻覺表達了郭沫若對日寇和當局政府的極端憤怒，“這火一/難道不會燒毀那罪惡砌成的金字塔嗎？\"③“那金字塔，罪惡砌成的，/顯現得十分清晰。\"④盡管詩人強調自己“只有憤怒，沒有悲哀”，但“心都跛了腳——/你們知道嗎？—”③還是透露出憤怒之外對人民的深切同情和內心的沉痛。此外，注釋中特別提到“當局只報道為三百人”，體現出郭沫若對當局隱瞞事實、踐踏人權的不滿。這說明，隨著視野的轉換和戰局的推進，郭沫若的人民書寫轉向了一種“人本主義”，強調人的健全發展。《神明時代的展開》便體現出郭沫若的視野由戰爭向民主的轉變，極少對殘酷現實的描繪，更沒有動輒戰斗流血的激情，而是以耐心、緩慢的語調描述著“神明的時代”。所謂“神明的時代”是郭沫若想象中的理想社會，它以健全的人為根本，因此，郭沫若率先對使人異化的統治進行了批判：“自尊自大的帝王根本就很少健全/過半數的人類被踐踏得如同糞土”，“盡管用脂粉綾羅剪飾成一朵鮮花但這花卻失了本性只是被人玩耍”。此外，作為個體的人也應該朝著成為“健全的人\"努力，“男子們須得改悔”“女子們不用說也得認真地覺悟”，若人人都獲得了內在精神的健全，那么“只有的是技能的比賽和自由的愛”的神明時代就會展開。③

以郭沫若此時的人本主義來回顧《戰聲》的功利主義，將構成一種對以往“人民\"形象的反思和補充：“是我把有聲的中國/化成了無聲的墓地”，“誰說遍地都是哭聲？/誰說遍地都是怒吼？/但，在我是天下太平，/什么聲音也沒有”③。這種反思并不否定此前“戰斗中得來的主體性”，而是在此基礎上進一步完善了人民的形象。首先，若只強調戰斗但回避苦難，詩歌的創作會呈現出激情有余而內涵不足的弊端，“人民”的形象則因戰斗壓倒一切顯得過于單薄。而強調犧牲精神的同時又落實犧牲所帶來的慘劇，則一定程度擺脫了抗戰詩內涵不足的弊病，“人民”就會在原有的基礎上更加有血有肉、有情有義，不再是只會犧牲甚至只能用來犧牲的主體。其次，“人民\"的覺悟發展為多方面的覺悟、健全的覺悟，而非只包含“忍受”和“犧牲\"的抗戰覺悟。胡風曾批判郭沫若的“無條件反射”動員策略太過簡單，不僅有“愚民”之嫌，還是一種公式主義。面對胡風的批判，郭沫若堅稱自己與胡風的觀點并沒有兩樣，自己并沒有否認“提高”，是先將文化普及給民眾再進行提高。而現在《神明時代的展開》倡導“智情義三方都能有平衡的發展”，顯然已經進入到對民眾“普及”后的“提高\"階段，找回了被戰爭遮蔽的“健全\"和“提高”。

（二）“抗命平視”的人民形象

抗日戰爭結束后中國進入了一個新的時期，時代主題從\"抗日救亡\"轉變為\"建立民主”。民國史學者鄧野將1944—1946年視為一個獨立的歷史時期，認為它具有統一的歷史主題，即隨著反法西斯戰爭勝利在望，中國民族革命和社會革命的主次關系調整，國共兩黨主要通過政治談判的方式，協商如何將一黨訓政的國家政體變為多黨聯合執政的\"聯合政府”。與\"人民\"相關的話語在這一時期大量出現，尤其是1946年，許多新創的刊物都直接以“人民\"命名。郭沫若在1946年談到，抗戰最初三四年各地報章雜志幾乎看不到“人民”字眼，1943年《虎符》劇本送審，其中的“人民\"被改成了“國民\"①。此番言論\"有意凸顯1944-1946 年民主革命意義的人民話語在國統區沖破禁忌、日趨高漲的劃時代意義”②。呼吁民主，發泄對獨裁統治的不滿，自然成為了郭沫若這一時期詩歌的主題，如《和平之光》將羅曼·羅蘭贊頌為民主戰士：“你偉大的民主的戰士，羅曼羅蘭，你永生了！”③《進步贊》諷刺國民政府鎮壓學生運動：“‘一二九'已經進步成為‘一二一了’。”④

《鯛螗集》中“人民\"的使用與時代的民主話語息息相關。用語上，郭沫若的《鯛螗集》完全啟用了“人民”一詞；在形象上，《鯛螗集》中的“人民\"常常與\"民主\"同時出現，已經成為了“民主的人民”，如“為人民流血，為民主流血，為和平流血，為反戰流血\"③，“這是教育的災難，/民主的災難，/人民的災難\"。具體來說，這種“民主的人民”正是郭沫若對“民\"字作出的新解：抗命平視。郭沫若在《古代文學的自我批判》中對“民\"字再度考古發微，他延續了《釋臣宰》中從金文考證得出“民\"字本義為奴隸之說，但對“民\"字本義的精神內涵闡說不再采用“不甘受異族統治\"之辭，也不再采用\"愚憨而暴戾者\"這樣的貶義之辭，而用“抗命平視\"析金文字型的\"橫目”，認為“民\"本是不甘被奴役的奴隸。而在郭沫若的詩中“不甘被奴役\"“抗命平視\"被具體闡釋為反對封建專制，指向的就是當時的獨裁統治。《民主家庭》把婚禮比作一次“民族團結的盛會\"與“聯合政府的彩排”，在“不分階級，不分黨派”的和諧歡樂氛圍中專門批判了獨裁統治者，斷言“獨裁者必然要遭失敗”？，理由是“獨夫專橫，/天不共戴。/人民如水，波瀾壯哉！/巨艦瞳，/可復可載”③此處郭沫若化用了孟子“水則載舟，水則覆舟”的思想，對應的正是“抗命平視\"的“人民\"形象。

隨著兩黨關系逐漸劍拔弩張，郭詩中民主革命意義的“人民\"獲得了和抗戰時期\"抗戰救亡”一樣地位的倫理道德位置，成為郭詩中新的現實目的和時代秩序，這在悼亡詩中得到集中體現。悼亡詩約占《鯛螗集》中新詩數量的一半，這些詩與抗戰詩都涉及到死亡，但兩者有很大區別。抗戰詩強調動員鼓舞，悼亡詩最終要對死者“定性”。悼亡詩既為死者而寫，必然充斥悲傷的情感體驗，這在郭詩中表現為對日常交往中細節的大量描寫，營造出一種回憶猶在而人已離世的悲傷。然而這些悼亡詩并未沉浸在悲傷和回憶中，悼亡的結果是以“民主事業的英雄”來肯定逝去的人，發揚他們的精神來爭取和平與民主，如《陶行知先生挽歌》中寫道：“陶先生，你請安心吧，/我們要保守著你的旗幟，/不斷地向前向前。”郭沫若也將“人民\"作為一種時代的秩序，并將民主戰士的犧牲安放在這種秩序當中。

四、結語

對比最初作為“烏合之眾”的“人民”，郭沫若抗戰及國共談判時期的詩歌為人民賦予了新的形象。抗戰初期，郭沫若的詩歌以“我們\"指代抗戰的集體力量。在“中華民族”的語境中，“人民大眾\"在《戰聲》中作為“我們\"進入現實抗戰的敘事當中，成為了必須要召喚的基礎廣泛的聯盟，已經具有了先驗的革命正當性和道德性。出于對立體戰爭的認識，郭沫若形成了極端功利性的文藝策略，格外強調犧牲品格，并以犧牲品格再認了民族傳統，進而使人民呈現為士氣滿盈、為戰獻身的形象。抗戰后期及國共談判的《蜩螗集》中，郭沫若對戰爭中消極、苦難的一面作出關注，并投身到“民主\"的時代潮流，使苦難的、有血有肉的、抗命平視的\"人民\"形象得以出現。通過郭詩中“人民\"形象的發展，可以看出“人民\"在成為主流話語前諸多準備中的一環，以及時代主題更替對歷史敘事帶來的影響。

（責任編輯：陳俐）