形塑戰(zhàn)時情感共同體

中圖分類號：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-7225（2025）03-0018-07

盡管學(xué)界對《屈原》的研究視角、研究方法、歷史價值都作出了多元化、細(xì)節(jié)化的闡釋，但較多的成果更多關(guān)注《屈原》背后國共兩黨的政治博弈，講述《屈原》如何作為政治文化暗喻的歷史價值，從而揭露1940年代大后方的政治風(fēng)云。但實際上，《屈原》本身蘊含著一條文學(xué)的情感邏輯，它不完全是聽將令的作品，而是借由歷史新編的方式，自文本內(nèi)部生成了實現(xiàn)抗戰(zhàn)情感動員的渠道，并且通過知名作家、報刊宣傳、話劇展演等方式打造出當(dāng)時的“爆劇”，成為1942年大后方抗戰(zhàn)情感的狂歡化作品。對屈原這位歷史人物而言，有他自己道德人生、政治人生的問題，是屈原與楚國政治集團(tuán)之間的“對抗”與“排斥”，對于現(xiàn)實社會的民眾而言，“屈原事件”是社會道德、政治文化的問題，對于郭沫若的劇本創(chuàng)作，“屈原事件”是填充新的社會內(nèi)容，導(dǎo)向新的社會情感，形成新的社會心理戰(zhàn)線的對象。本文認(rèn)為《屈原》通過敘事策略中戲劇獨特的情感表達(dá)，引發(fā)觀眾的道德判斷，希望從文學(xué)的本質(zhì)及其情感機制來論述《屈原》作為大后方政治文化現(xiàn)象級作品的歷史邏輯。

一、義憤與恐懼：《屈原》中的情感間奏

1942年1月20 日夜，郭沫若在《寫完lt;屈原gt;之后》回憶創(chuàng)作心路歷程，主要有三個方面，一是屈原的悲劇歷史長達(dá)三十多年，如何寫？二是屈原本身的歷史基礎(chǔ)和影響力，讓郭沫若必須將這一歷史人物寫得有力量。當(dāng)時在元旦的報紙上就曾有預(yù)言：“今年將有罕穆雷特和奧塞羅型的史劇出現(xiàn)?！雹龠@在郭沫若看來無疑是“精神壓迫”②。屈原的人格力量和情感表達(dá)似乎需要和哈姆雷特與奧塞羅對標(biāo)，這無形影響到郭沫若的創(chuàng)作。

《屈原》通過描寫“抗秦派”（以屈原為代表，主張聯(lián)齊抗秦）和“聯(lián)秦派”（以楚懷王、南后、張儀、靳尚等為代表，主張絕齊聯(lián)秦）兩條政治路線的斗爭，以書寫屈原政治理想破滅的悲劇，表現(xiàn)屈原的愛國精神和崇高品德?！扒录"本身是古典時代德性政治學(xué)的一個典型案例，是傳統(tǒng)君臣之術(shù)與士大夫治世理想的矛盾展現(xiàn)。而郭沫若的改編立足于戰(zhàn)時環(huán)境下的民族立場與國家統(tǒng)一立場，其社會性質(zhì)和文化屬性時移勢易。由此，劇本的情感邏輯與文學(xué)邏輯更為凸顯。《屈原》中顯性的“義憤”與隱性的“恐懼”構(gòu)成了兩種情感間奏，成為抗戰(zhàn)動員的情感來源。

屈原在遭受污蔑和不公正待遇后產(chǎn)生的一系列情感反應(yīng)中，最直觀的情感表達(dá)是“憤怒”，諸多研究對此有過發(fā)掘。屈原的憤怒具有鮮明的政治傾向與道德立場，屈原的政治理想渴望得到承認(rèn)是憤怒產(chǎn)生的道德心理基礎(chǔ)，對正義規(guī)范的認(rèn)知與信念是憤怒產(chǎn)生的道德認(rèn)知基礎(chǔ)；屈原所處的是非敵我的楚國政局是其憤怒產(chǎn)生的關(guān)系基礎(chǔ)。并且，在屈原的憤怒情感中，有一條清晰的憤怒線索，即合乎憤怒-允許憤怒-傳播憤怒。屈原自身的立場讓憤怒的情感在道德的合理范圍內(nèi)，因而全劇盡管屈原被誣陷、蔑視和嘲弄，但可以自由宣泄憤怒的情感，并且在傳播憤怒的過程中，引起觀眾情感的認(rèn)同。

屈原的第一次憤怒出現(xiàn)在第二幕，南后設(shè)計冤枉屈原行為不軌，當(dāng)楚懷王與張儀、子椒、上官大夫出現(xiàn)后，屈原感覺受欺，此刻是“略含怒意”。第一個暴怒的是楚懷王，大罵屈原是瘋子、狂妄的人，且令屈原不可再說。屈原只好“怒形于色，無言”。至此，屈原的第一次憤怒完全展露，但卻是以無言的方式不自我辯白，承受誣陷。當(dāng)屈原要申訴時，楚懷王則說出了對屈原的其他構(gòu)陷：“你在人前夸大嘴，說我怎樣好大喜功、變幻無常，我都可以容恕你。你說楚國的大事大計、法令規(guī)章，都出自你一人之手，我都可以容恕你。你說別人都是饞諂奸佞，只有你一個人是忠心耿耿，我都可以容恕你…\"①可見屈原承受的陷害已經(jīng)不止南后的道德陷害，還包括其他楚國奸臣對屈原君臣觀念、政治品格的誣陷。楚王借由南后事件，宣泄的是對屈原不顧君臣之禮的長期不滿，在楚王的立場上，屈原是一個在君主的內(nèi)廷與外廷都越界的人，其政治理想不管如何正確，對君權(quán)的威脅和蔑視是不可容恕的。于是，屈原憤怒情感的內(nèi)涵也發(fā)生了變化，從對南后設(shè)計的控訴與憤恨轉(zhuǎn)移為對楚王不顧國家百姓，君權(quán)至上的憤怒。至此，屈原的憤怒從個人的冤屈悄然過渡到群體利益上，這也是屈原之怒真正得以引起群體情感共鳴的原因。這一悄然的變化，便是從楚懷王說出對屈原真正的不滿開始。

在第二幕的最后，屈原的憤怒顯示出從情感走向行為的特征。將冠帶衣裳通統(tǒng)當(dāng)眾撕毀，這一行為是屈原表達(dá)被誣陷的憤怒的發(fā)泄口。同時，“冠帶衣裳”所象征的對君權(quán)的臣服、對君臣之制的遵守，同時也被象征性撕毀。屈原從楚國士大夫的身份逐漸走向群體大眾，從而君臣之間的政治矛盾轉(zhuǎn)化為君民之間的國家矛盾

話劇的第三幕顯示了屈原的第二次憤怒。在子椒的恐患下，老者和群眾為屈原招魂。屈原大怒“誰要你們替我招魂？\"隨后，宋玉、老閻人阿汪、老灶下婢阿黃紛紛背叛屈原。屈原的第三次憤怒出現(xiàn)在第四幕，場景來到郢都東門外，嬋娟在去找尋屈原的路上，遇到漁夫和老姬，漁夫和老嫗皆言屈原已瘋。屈原束高冠、佩長劍，玄服披發(fā)，顏色憔悴。此時，釣者出現(xiàn)，自言是《九歌》中扮演河伯的人，作為在場者還原了屈原被誣的過程。屈原得知是張儀之故，再次遇見楚懷王、南后、張儀等人，再次發(fā)怒，屈原的憤怒再次轉(zhuǎn)為對張儀奸詐離間的責(zé)罵，屈原認(rèn)為張儀是賣國的奸滑小人，此次屈原之怒表現(xiàn)為與張儀的舌戰(zhàn)。屈原最后一次憤怒在第五幕的第二場，長鏈刑具在身，目有怒火，以沉痛的自白為表現(xiàn)，作《雷電頌》，屈原在與鄭詹尹的對話中表明自己所恨的是張儀。當(dāng)嬋娟誤飲毒酒，屈原再次被鄭詹尹所騙，心中復(fù)燃怒火。

屈原憤怒的對象是變化的，從最開始對南后誣陷的憤怒，到對楚懷王不辨黑白、葬送楚國未來的憤怒，再到最后對張儀的憤怒。就屈原而言，該情感是“正義之怒”，在以南后為首的政治集團(tuán)而言，這是“瘋狂之怒”。盡管憤怒對象和行為在劇中存在變化，但是屈原憤怒最根本針對的是最高權(quán)力抉擇的憤怒，這也是其憤怒無解的原因。劇本中，屈原主要通過語言和行為兩大方式表達(dá)憤怒，以顯示對誣陷謠言的情感抗議，同時也是屈原對自我價值和政治信念的防衛(wèi)方式。一定程度而言，郭沫若對屈原之怒的表達(dá)和塑造是“能否再現(xiàn)這一偉大歷史人物”的關(guān)鍵，因為屈原自身的道德立場和崇高信念必須以強烈情感的形式宣泄、對抗、甚至是征服最高權(quán)力的壓制，正是由于眾人圍攻、百口莫辯，更加需要運用情感的力量使得道德正義戰(zhàn)勝實際上的最高政治權(quán)力。

除卻顯性的憤怒構(gòu)成劇本的情感強度，影響觀眾的情感體驗和道德選擇，劇中還有一條隱性的情感線索，便是“恐懼”。在劇本表面，恐懼并未出現(xiàn)，屈原并不畏懼獻(xiàn)身于自己的政治理想，就連嬋娟也絲毫無懼死亡的陰影，但是劇本的暗示性信息中，充滿了恐懼的因素，即屈原對于楚國未來政治傾覆、國不將國的政治性擔(dān)憂，是企圖擺脫楚國滅亡而又無能為力的情緒體驗。在恐懼這一特征中，有兩個值得辨析的概念，一個是“真實的威脅”，一個是“想象的恐懼”，這兩者并不完全對應(yīng)，對于劇中的群眾而言，想象的恐懼大于真實的威脅，但是對于屈原而言，真實的威脅（因政治斗爭而導(dǎo)致的后果）與想象的恐懼并存，真實的威脅是個體的，此時的想象的威脅是群體的，未來的。

當(dāng)屈原內(nèi)心產(chǎn)生這種對國家前途的恐懼時，屈原就不僅僅是失意的士大夫，還是作為國之民的身份存在。屈原的政治失意變?yōu)閲駬?dān)憂，從而具有群眾性的基礎(chǔ)。《屈原》彌散著一種流動的恐懼，恐懼從屈原個人的政治理想，流動到楚國整個國家的未來走向，流動到楚國每一個國民的生存和發(fā)展上。屈原在劇中的多次申訴，既是其內(nèi)心的真實憂懼，同時也產(chǎn)生了“恐懼營銷\"的效用，即將士大夫的前瞻性國家憂慮移情到每一個國民的生存憂慮上?？謶殖蔀榇偈拐喂餐w形成的情感，因為共同恐懼一種錯誤的、負(fù)面的，甚至是深淵般的未來，于是便在現(xiàn)實中結(jié)成反抗這種罪惡未來的統(tǒng)一體，使得民眾在情感和行為方面都更具有凝聚力。郭沫若借用屈原對楚國未來的恐懼，映射1940年代中國社會政治未來走向的“恐懼”，觀眾對屈原的共情，實則是對自身所身處的社會，國家是否統(tǒng)一，政治能否安定的投射。

恐懼的社會文化意義在于它生產(chǎn)特定的情感力量。首先，恐懼的情感源于一種不確定性，劇中恐懼的風(fēng)險來源是楚王聽信饞言后的政治選擇，打破了楚國未來政治社會的“確定性”，正是因為屈原不斷訴說楚國未來在張儀計謀下的走向，這種“變化\"引起了劇中的群眾和劇外的觀眾同時失去了對穩(wěn)定的道德、社會秩序的安全感。其次，恐懼是行動者參與和介入世界的方式，它幫助人們創(chuàng)造關(guān)于安全的意義和行動。在不確定的環(huán)境中，人會傾向于放大風(fēng)險，以更激進(jìn)的方式來應(yīng)對。于是，劇中屈原反復(fù)獨白，長篇大論奔烈的雷電頌，形成了一套供人們感受憤怒和恐懼，理解屈原的情感系統(tǒng)，這套系統(tǒng)“描述了人們對威脅做出的反應(yīng)，并為社會提供應(yīng)對恐懼的語言和意義系統(tǒng)”①，增強了恐懼這一情感的繁殖能力，塑造了劇中群眾的恐懼體驗。例如，劇中衛(wèi)士甲的行為，既是一種正義的擔(dān)當(dāng)，同時也是對自我面臨生存危險的防范和提前行動。

在政治和社會動員中，恐懼是一種有效的情感資源。憤怒和恐懼是最具有召喚性的情感，它在短時間內(nèi)逼迫體驗到這種情感的個體尋求發(fā)泄渠道或是解決方法，指向行動本身?！肚贩错懼疅崃冶澈蟮那楦羞壿嫳闶侨绱?，它最大程度上契合了戰(zhàn)時民眾的情動狀態(tài)，同時又以高強度的兩種情感，將個人命運與國家沉浮捆綁在一起，一并注入觀眾的情感體驗與思想視野中。

從情動理論出發(fā)，集體情感的形成可以視作從個體情緒到社會性情緒的過程：經(jīng)由情感表達(dá)、情感流通和情感規(guī)范等渠道，群體得以共享一種明確的、強烈的、占據(jù)主體的情感狀態(tài)?！肚飞a(chǎn)出抗戰(zhàn)語境下的集體情感既來自于抗戰(zhàn)中期群體的情動狀態(tài)，同時通過話劇故事，借由“屈原事件”蘊含的冤屈、義憤、恐懼、愛國、犧牲等情感刺激，將個體的情動狀態(tài)被結(jié)構(gòu)化為具體的情感范疇，從而為群體所共同理解和分享。當(dāng)民眾普遍地利用憤怒和恐懼話語來表達(dá)和溝通他們無定形的情動體驗時，也就是對恐懼和憤怒的進(jìn)一步確認(rèn)和集體性分享，屈原的個體情緒從而引起公眾的情感共鳴而獲得力量和可信度。屈原情感表達(dá)之所以具有強大的“情感吸引力”，是因為它能夠?qū)⒚癖娋訜o定所的情動流牽引至該表達(dá)范疇之內(nèi)，構(gòu)成一種規(guī)范性的力量，指向一種合乎道德與現(xiàn)實的政治訴求。

二、從個體英雄劇到群眾教育劇：《屈原》中的群眾主體

話劇《屈原》還有一個容易被忽略的角色與群像，就是劇中的“群眾”，這是郭沫若創(chuàng)作劇本的預(yù)設(shè)對象，也是最終擔(dān)負(fù)起劇本中拯救國家的群體力量。觀眾也是郭沫若創(chuàng)作劇本中的一部分，根據(jù)郭沫若創(chuàng)作自述來看，講完屈原的故事并不代表完成《屈原》，觀眾的接受也被囊括在劇本創(chuàng)作之中。

話劇第一幕中屈原寫給宋玉的《橘頌》，其實是劇本中第一次，個體對群體的言說，看似是屈原贊美宋玉，但其稱呼以及詩歌中的內(nèi)容，既有屈原的自況，也是對當(dāng)時年輕人的言說，原詩如下：“呵，年青的人，你與眾不同。你志趣堅定，竟與橘樹同風(fēng)。你心胸開闊，氣度那么從容！你不隨波逐流，也不固步自封。你謹(jǐn)慎存心，絕不胡思亂想。你至誠一片，期與日月同光。我愿和你永做個忘年的朋友。不撓不屈，為真理斗到盡頭！你年紀(jì)雖小，可以為世楷模。足比古代的伯夷，永垂萬古！\"①緊接著借由屈原與宋玉的對話，還探討了如何學(xué)習(xí)古人精神的問題，取法古人而鞭策自己，這無疑顯示出郭沫若在創(chuàng)作時的現(xiàn)實指向。第一幕的內(nèi)容，從劇本創(chuàng)作來看，可以說毫無情節(jié)沖突和故事波折，也不算是十足的背景鋪墊，因為人物關(guān)系和全景鋪展在第二幕才徐徐展開。第一幕更像是郭沫若的某種試探，對于教諭的嘗試。在這番嘗試中，郭沫若預(yù)設(shè)了一個群體，這個群體是需要對話、接受教諭與引導(dǎo)，同時逐漸在后面幾幕中浮出水面，成為接替屈原完成愛國理想的“群眾”。若是從劇本的故事邏輯上看，第一幕的存在感和有效性較低，但若從對話群眾、引導(dǎo)群眾，牽引后文群眾作出歷史判斷與選擇來看，則是一種有效的鋪墊。

第二幕中，當(dāng)屈原被誣陷至不能與楚王再見時，“群眾”再次以“楚國的老百姓”“中國的老百姓”出現(xiàn)。在屈原規(guī)勸楚王的語言中，老百姓是期盼和平與統(tǒng)一的群體。在劇本的第二幕，屈原已經(jīng)不是個體，而成為楚國人民、群體利益的象征，南后對屈原的陷害則是對整個楚國的陷害。在第三幕，劇本中的群眾第一次真實亮相，當(dāng)屈原受誣后返回橘園，籬柵之外已紛紛有人探視，上官大夫靳尚來到橘園將發(fā)生之事說給子蘭和宋玉聽時，劇本中出現(xiàn)了圍觀的“群眾”，作為重要的旁觀者在第三幕中一直存在。靳尚為將屈原的謠言散播，便將“園外群眾\"放進(jìn)園子里來。此時，“屈原事件”在靳尚與群眾的對話中，成為一個輿情新聞，涉及到屈原個人的道德品質(zhì)，同時牽涉楚國君臣矛盾。以漁夫為代表的“群眾\"對這一重大政治新聞將信將疑，群眾的立場處于懸浮狀態(tài)。轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在第四幕，即由釣者河伯為代表，揭露真實，群眾得知真相，屈原被押到東皇太一廟，嬋娟、釣者被收押，此時的群眾均翹首望著城門表示敢怒而不敢言之態(tài)。在第五幕，得知真相的群眾開始行動，衛(wèi)士甲營救被關(guān)押的嬋娟，最后保護(hù)屈原去到漢北。衛(wèi)士甲表示“我們楚國需要你，我們中國也需要你”“我們漢北人都敬仰你，受了先生的感召，我們知道愛真理，愛正義，抵御強暴，保衛(wèi)楚國。\"②作為群眾的代表，衛(wèi)士甲的言語是歸屬屈原式的情感和政治立場的宣誓詞。

《屈原》中凸顯“群眾\"形象，還有兩處例證：一是屈原不死，二是嬋娟之死。1920年，郭沫若在《湘累》中對屈原投江自沉的行為表示同情之理解，并且以《湘累》中的屈原形象來表達(dá)自己內(nèi)心的暗曲，因此，當(dāng)屈原之姊女須苦心勸解屈原不要尋死，屈原斷然拒絕勸說，表明不能茍且偷生，定要舍生取義。屈原的投江帶有升華崇高的意義，郭沫若既遵循歷史真實，同時又認(rèn)同絕不妥協(xié)理想，堅持正義的獻(xiàn)身精神。1934年，郭沫若開始翻譯《離騷》，并且系統(tǒng)研究屈原事件，形成了約三萬字的《屈原》，囊括“屈原的存在”“屈原的作品”“屈原的藝術(shù)與思想”三大部分。1942年，屈原又對這篇論文進(jìn)行了修訂。在這些創(chuàng)作和研究中，郭沫若對“屈原之死”進(jìn)行了深入闡述。

在關(guān)于屈原為什么要自殺的問題上，郭沫若提出三點論證：首先，郭沫若認(rèn)為屈原投江自沉源自楚國傾頹、將要滅亡的巨大悲哀，而非個人政治理想之得失。其次，郭沫若對于歷史上非難屈原自沉的言說表達(dá)了非議，絲毫未責(zé)備屈原自殺的行為。最后，郭沫若認(rèn)為屈原不僅愛楚國，更有愛天下之心，懷有借由楚國美政通達(dá)天下一統(tǒng)的理想，而在楚國的失意意味著屈原致力于實現(xiàn)天下大一統(tǒng)愿望的落空。在關(guān)于屈原可否不自殺、不自殺又可以做什么的問題上，郭沫若認(rèn)為屈原被流放漢北的十余年中，可以選擇組織民眾與秦人抗?fàn)?，屈原可以成為民眾的領(lǐng)導(dǎo)者，但是屈原缺乏實干家的能力。此時，郭沫若對于屈原自殺的行為已經(jīng)有了新的設(shè)想，這成為劇本中屈原的選擇。

郭沫若既肯定了屈原自殺的歷史合理性，同時又以后視者的看法提出了屈原的可能選擇。在屈原必定自殺、自殺合理的闡述體系中，郭沫若的看法具有歷史性，在對屈原不死的設(shè)想中，則帶有郭沫若自身所處時代的情緒和立場。基于郭沫若對屈原之死的思考?xì)v程，郭沫若的兩個觀點成功地融入到《屈原》劇本的創(chuàng)作中，嬋娟代替屈原完成對真理、正義和愛國的獻(xiàn)身；同時，劇中的屈原又以實際行動去到漢北，完成假想的“揭竿而起”。

《屈原》劇本中對歷史的改寫，既完成了死亡對觀眾情感的最大程度刺激，同時又實現(xiàn)了郭沫若對屈原不死，投身實干的想象。死亡帶來的情感刺激，讓屈原與楚國政治集團(tuán)的矛盾徹底走向不可調(diào)和，正義與非正義，愛國與賣國的行為徹底對峙，以愛國為旗幟的屈原及其背后的群眾完成了情感上的凝聚和現(xiàn)實的動員，形成牢靠的共同體。同時，劇中又給予“漢北\"新的希望，對楚國現(xiàn)實的絕望和對漢北開辟新道路的希望，在劇本的結(jié)尾完成結(jié)合。

根據(jù)郭沫若的創(chuàng)作設(shè)想，他一開始也沒有打算把宋玉寫壞，但是寫作過程中宋玉成為了一個負(fù)面人物，那么是什么推動著郭沫若的創(chuàng)作？將劇中的情感和立場寫得如此涇渭分明？郭沫若認(rèn)為自己的創(chuàng)作壓力之一是屈原長達(dá)三十多年的悲劇。在郭沫若長期的屈原言說、屈原研究以及共情屈原的個人閱讀史、創(chuàng)作史中，郭沫若最大的心結(jié)，也是文學(xué)創(chuàng)作最單純的心結(jié)，便是體認(rèn)描述對象，而郭沫若在《寫完“屈原”之后》首舉寫作的重負(fù)來自屈原生命的悲劇史，是三十多年的不能和解的自我焦灼、痛苦和最終壯烈投江的重量。對于郭沫若而言，創(chuàng)作《屈原》盡管有中共南方局的宣傳造勢、當(dāng)時國內(nèi)政局復(fù)雜形勢所促，“詩人節(jié)”對屈原精神的呼喚等，但郭沫若與《屈原》精神相逢的心理動因還有其自身對屈原命運的深沉情感。因此，劇本情節(jié)要將屈原放逐到無路可走的地步，要將原本沒打算寫壞的宋玉寫壞，要增加子蘭的丑惡而將其寫成跛子，要讓屈原的人生在楚國政治中無法進(jìn)行下去，要讓唯一的守護(hù)者嬋娟背負(fù)犧牲的死亡，“化為永恒之光明，永遠(yuǎn)之月光”①。劇本需要涇渭分明的是非善惡的立場，一定程度上說，《屈原》的創(chuàng)作服膺創(chuàng)作者的情感宣泄，同時也服務(wù)于創(chuàng)作環(huán)境的情感需求一一正義的一方需要在劇本內(nèi)外，舞臺上下形成共同體。最后，被感召了的群眾在屈原身后成為主體，在現(xiàn)實中站起來。

屈原未死的情節(jié)安排就是為了群眾的登場，否則以屈原之死終結(jié)劇本，相當(dāng)于將屈原立于劇本的最高點，從而成為個人英雄劇。在劇中，屈原以某種取巧的方式活了下來，一方面兌現(xiàn)了郭沫若多年對屈原不死可以做什么的思考，另一方面，劇本的一個重要群像角色接續(xù)屈原的精神，成為歷史的主角，這就是“群眾”。這才有了郭沫若最后“全體頗為滿意，全出意想之外”②、“真是愉快”的飛揚與恣意的創(chuàng)作感受。

在情感史研究先驅(qū)威廉·雷迪看來，情感是一系列原本并沒有固定聯(lián)系的思想材料被同時激活，但過于龐雜以至于不能完全通過話語轉(zhuǎn)化的狀態(tài)。因此，情感表達(dá)只是對這些思想材料的部分轉(zhuǎn)化，而當(dāng)個體挑選某種情感詞匯來表達(dá)進(jìn)入注意力的那部分思想材料時，不可避免地會確認(rèn)或增強這部分思想材料。屈原在劇中不斷輸出自己的情感體驗便是對自己思想和立場的反復(fù)申訴與確認(rèn)。情感話語的傳播為集體共鳴提供了人口，并將個體緊密地黏附在一起，利用廣泛流通的話語符號進(jìn)行情感表達(dá)，從而集體強化和確認(rèn)話語符號所表征的情感體驗。從第一幕屈原對群眾所言的\"教育\"到群眾在屈原被誣陷過程中分辨是非，到最后以衛(wèi)士甲為代表的群眾選擇與屈原一道，再到“漢北人民\"的出現(xiàn)，屈原的思想立場最終獲得了群體性的認(rèn)同。同時，群眾對屈原遭遇的理解與同情，態(tài)度立場逐漸明晰，也顯示出群眾社會感的成熟。

郭沫若創(chuàng)作歷史劇《屈原》，將歷史化和經(jīng)典化的“屈原事件”，再次轉(zhuǎn)化為1940年代公共空間中可以理解、交流和共享的話語，屈原的個體感受被升華為超出歷史時限的愛國精神，以話劇的形式擴散并產(chǎn)生社會影響，進(jìn)而為集體共享屈原的愛國情感提供了可能。

考慮到個體拒絕外部情感壓力的能力，對帶有同化力的象征性符號感到不動心，以及個體之間不同的社會文化背景、反應(yīng)理解能力的差異，情感動員的實現(xiàn)程度無法百分之百。但是在《屈原》的劇本中，郭沫若便假設(shè)了這樣一種理想化的集體情感裝置，集體共享的正義與愛國的情感以屈原為圓心擴散開來，從一個個體傳遞到另一個個體上，這種帶有正義感和道德力量的集體情感隨著劇本的演進(jìn)逐漸成型，它排斥了劇中的非正義人物，它使得一場宮廷的政治斗爭演化為“群體的誕生”\"愛國意志的凝聚”\"屈原精神的形成”，甚至是呼之欲出的、跳出劇本后的“全民族的抗日精神”。

普通民眾借由《屈原》的戲劇表達(dá)將自身在抗戰(zhàn)時期所受到不同程度的身心干擾和精神擾亂統(tǒng)一編碼為明確的情緒一愛國的憤怒和悲傷。民眾借由《屈原》這出歷史劇的現(xiàn)代演繹，“被卷入”明確的、共同的集體情感一愛國的、憤怒的、誓死抗?fàn)幍?，同時也共享、分擔(dān)了屬于全民族的抗戰(zhàn)責(zé)任。因此，《屈原》的歷史意義還在于將無意識或者潛意識的民眾升華為有意識的、有情感、有立場的抗戰(zhàn)個體，促使實現(xiàn)抗戰(zhàn)動員與共擔(dān)民族歷史責(zé)任。“民族”一詞背后是被喚醒了的一個個實在的、真切的、凝聚的、堅實的個體。

三、情感流通中的“先行的大眾文藝

情感不是主體的屬性，亦非駐留在客體之中，而是作為符號或客體的流通效果而產(chǎn)生的。符號或客體流通得越多，也就越顯得“含有”情感，或者說積累了越來越多的情感價值?！肚吩诹魍ā鞑ミ^程中不斷積累恐懼和憤怒的情感價值，逐漸成為了一個強大的、有共鳴的情感話語，以至于“屈原”這個詞代表了一整套的思考、感受和談?wù)摲绞?。作?940年代文化話語符號的《屈原》，在其文學(xué)文本、話劇舞臺的流通中，更廣泛的群體得以在情感上受到影響，并體驗到與受害者（屈原）休戚與共的共情感受，從而歷史的類比成為召喚現(xiàn)實情緒、動員現(xiàn)實行動的拿來之物。

從創(chuàng)作《屈原》到發(fā)表、出版、演出等一系列的文學(xué)與社會的互動儀式中，《屈原》呈現(xiàn)出面向大眾生產(chǎn)文藝的特征?！肚返膶懽骰I備帶有政治性和現(xiàn)實性目的。在中共中央南方局及周恩來的指導(dǎo)與安排下，1941年11月16日，重慶及其他地區(qū)舉行了盛大的活動紀(jì)念郭沫若從事文學(xué)創(chuàng)作二十五周年及其五十歲壽辰。其中，郭沫若的歷史劇作《棠棣之花》的公演成為活動的亮點之一。在該劇第二次演出結(jié)束后的后臺，演員江村向郭沫若提出了創(chuàng)作關(guān)于屈原的劇作的建議，這激發(fā)了郭沫若的創(chuàng)作靈感。郭沫若之所以將這一想法轉(zhuǎn)化為實際行動，根本原因在于時代背景、斗爭需要以及革命者的責(zé)任，這一點他在《序俄文譯本史劇《屈原gt;》一文中坦率地表達(dá)了出來。從1942年1月2日至11日，郭沫若在十天內(nèi)完成了五幕劇作。創(chuàng)作過程的順利讓他感到無比的喜悅，甚至認(rèn)為這種創(chuàng)作狀態(tài)前所未有。盡管原本計劃全面展現(xiàn)屈原的一生，最終卻只描繪了屈原生命中的一天，但這一天的敘述卻濃縮了屈原整個人生。

《屈原》完成后，短時間內(nèi)就完成了刊載劇本、發(fā)行單行本的工作。自1942年1月24日起，25日、27日、28日、30日、31日2月4日至7日，劇本分十次在《中央日報》副刊連載。孫伏園被《屈原》的內(nèi)容所感染，2月7日發(fā)表《讀〈屈原gt;劇本》，盛贊《屈原》“劇本上滿紙充溢著正氣”，表現(xiàn)了“犧牲了生命以換取精神的獨立自由的”①中國精神。

《屈原》的單行本隨后由重慶文林出版社于1942年3月出版，32開，土紙本印刷，共155頁，劇作正文144頁，后附郭沫若《寫完lt;屈原gt;之后》一文。文林出版社是中共領(lǐng)導(dǎo)的生活書店在國民黨出版封鎖情況下的一塊新招牌，而《屈原》單行本是文林出版社“文學(xué)集叢”套書中的第一本。1942年12月，新華書店出版了《屈原—五幕史劇及其他》，大32開，劇本122頁，后附郭沫若《寫完五幕劇lt;屈原gt;之后》及此前撰寫的相關(guān)文章共9篇。1943年2月，文林出版社又出版了經(jīng)過郭沫若第一次修改的重排本《屈原》與刊載《中央日報》的版本相同）。

郭沫若自言在寫完劇本的第三日就開始籌備演出事宜，他邀請演員們來到家中講解劇本梗概。到2月末，演職名單被確定下來，陳鯉庭擔(dān)任導(dǎo)演，金山飾演屈原，白楊飾演南后，張瑞芳飾演嬋娟，顧而已飾演楚懷王。在排練期間，郭沫若多次前往現(xiàn)場觀看，講解背景、劇情，帶著演員們研讀劇本。1942年4月3到20日，《屈原》在重慶國泰大戲院演出。4月3日首演后，有的觀眾半夜帶著鋪蓋排隊買票，有的走了幾十里從鄉(xiāng)下來到城里來看劇。重慶的街頭上，四處都能聽到人們模仿《雷電頌》的聲音說著“爆炸了吧！爆炸了吧！”

4月3日，《新華日報》頭版刊登《屈原》公演的廣告，造勢盛大，該劇“劇作空前、演出空前、陣容空前、歌舞空前、服裝空前、表演空前\"①；與之并列的是文林出版社初版《屈原》的廣告語：“《屈原》是郭沫若先生繼《棠棣之花》后的第一部精心創(chuàng)作，作者對于屈原的思想、人格、乃至悲劇的身世，有極深湛的研究。這本五幕史劇，正是將屈原的思想、人格給予了偉大的形象化。這雖然是一幕歷史的悲劇，但是在這里面有現(xiàn)實的人底聲音，有崇高的人格，正義凜然的氣節(jié)，使你愛憎是非之感格外分明。這是一首美的詩篇，她唱出你要唱的詩，她說出你要說的話！美與丑惡在這詩篇里的斗爭，強烈的使你的靈魂作了最忠實的裁判?！雹诖撕?，《新華日報》特辟“《屈原》唱和\"專欄，刊載社會各界人士的唱和詩。自1942年4月13日到5月7日，不到一個月的時間內(nèi)，就刊登了六十多首?？梢姟肚吩靹葜⒋?，反響之熱烈

因為多數(shù)觀眾函請復(fù)演，5月12日到15日，中華劇藝社又在重慶國泰大戲院復(fù)演該劇。該時間段，《屈原》演出的廣告每天都可見于《新華日報》頭版。中華劇藝社應(yīng)當(dāng)時重慶私立育才學(xué)校具函邀請，從1942年6月28日起在北碚演出過5場《屈原》。1943年1月22日，國立第十二中學(xué)（屬今重慶長壽）負(fù)責(zé)演出的該校全體應(yīng)屆畢業(yè)同學(xué)曾在國民政府軍政部籌設(shè)的第二十六工廠演出《屈原》，1月23日，又在當(dāng)時駐扎在長壽地區(qū)、隸屬于國民政府國防部聯(lián)合勤務(wù)總司令部的“榮譽軍人第九臨時教養(yǎng)院\"演出該劇。

《屈原》劇本連載、舞臺演出、單行本發(fā)行、廣告宣傳、政治造勢，共同形成了一個輿論高峰，這些互動儀式成為情感的轉(zhuǎn)化器，將個體同時具有的某種個人情緒狀態(tài)，轉(zhuǎn)化為一種新的集體情感或“更高層次的社會情感”—“團(tuán)結(jié)的集體興奮”，具有很強的支配力。讀者、觀眾、路人等均以各種形式接收到《屈原》的故事內(nèi)容與情感感召?！肚返膭?chuàng)作、演出，與此后緊接著召開的延安文藝座談會，形成巧妙的的共振，從《屈原》前后的社會影響來看，不失為一種推廣大眾化文藝的嘗試。

1942年5月2日至23日，在延安整風(fēng)運動期間，毛澤東親自主持召開了有文藝工作者、中央各部門負(fù)責(zé)人共100多人參加的延安文藝座談會。1944年5月，在為蘇聯(lián)小說《不朽的人民》作序時，郭沫若稱贊這本描寫蘇德戰(zhàn)爭的小說體現(xiàn)了真正的民主主義，是以人民為本位的文學(xué)，在這里郭沫若首次提出了“人民本位文學(xué)”一詞，郭沫若在國統(tǒng)區(qū)積極響應(yīng)毛澤東文藝思想，提出“人民本位\"文藝觀，強調(diào)文藝創(chuàng)作要以人民為本位。此后又陸續(xù)發(fā)表了包括《謝陳代新》《答教育三問》《人民的文藝》《走向人民文藝》《人民至上的文藝》等在內(nèi)的多篇文章，系統(tǒng)地論述和提倡“人民本位”文藝觀。而《屈原》的創(chuàng)作與演出似乎是延安文藝座談會精神的先行文本。

《屈原》的歷史影響與其文學(xué)史地位背后隱藏著一條情感的邏輯，即文學(xué)通達(dá)政治的中間轉(zhuǎn)換器在于“情感”，而在1940年代的語境中，這種情感又是普遍的、現(xiàn)實的、政治的、革命的、民族的?！肚费莩龅氖r顯示了個體情感對歷史潮流的擁抱，個體情感與集體情感的互動。這是1940年代中國現(xiàn)代文學(xué)的新旋律，構(gòu)成1940年代中國政治文化的雙重樂章。

（責(zé)任編輯：陳俐）