革命烏托邦、主情主義與文體的開放性

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-7225（2025）03-0034-13

一、引言

1927年10月，跟隨南昌起義部隊撤往廣東的郭沫若于途中與隊伍失散，在鹽酸寮蟄伏了一周時間。面對大革命的落潮與南昌起義的受挫，這位在兩年前高呼“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”①的知識分子，開始重新思考如何從革命回到文學的問題。關于郭沫若在1920年代中后期從“文學\"轉向“政治”，再重新回到“文學”的經歷，當前的學界已形成了較為充分的討論。這些研究主要從郭沫若的詩歌、文論與革命體驗出發，著眼于其經濟/階級的雙重無產身份、對河上肇思想的批判與繼承、對浪漫主義的反叛、參與的國家主義論爭及社會調查，以及大革命的影響等方面。②不過，在這一系列思想史與革命史的脈絡中，郭沫若蟄居于鹽酸寮時所寫成的小說《一只手》①并未受到學界的重視，這篇小說往往被放置在1928年前后的革命文學創作風潮中，接受“文學/政治”二元視角的解讀與評價，并被視為“公式化”“概念化”的“革命的浪漫蒂克”的一個旁證，似乎郭沫若這一“宣傳\"式的作品與其早期文學理念形成了“認識論\"的斷裂。②早在1929年，魯迅談及《一只手》時便不無譏諷地說道：“郭沫若的《一只手》是很有人推為佳作的，但內容說一個革命者革命之后失了一只手，所余的一只還能和愛人握手的事，卻未免‘失'得太巧《一只手》也還是窮秀才落難，后來終于中狀元，諧花燭的老調。\"可以看出，魯迅認為這篇小說仍局限于以“才子佳人”為內核的\"革命 + 戀愛\"模式。③新時期以來，在為數不多的對于《一只手》的討論里，研究者或是批判這種“標語口號文學\"在藝術性上的“空洞”“拙劣\"與“枯燥”，或是在革命史觀的影響下肯定其中的革命信念與反抗精神。④

正如論者指出的，《一只手》雖然“充滿了革命理論”，“但如果從作家論的角度來看，它反而成為理解郭沫若當時思想的重要史料”。近來，已有研究者借助《一只手》的小說文本來考察郭沫若從“革命\"轉向“文學”時建構的無產階級革命想象，認為“郭沫若所回的‘文學’不再與革命現實相區隔，而是與中國政治相嵌套，以文學的方式思考中國的政治困局與革命出路”，小說也因此“在郭沫若國民革命經歷乃至整個思想觀念歷程中都具有轉捩意義”。這種將\"文學\"與\"革命\"重新結合，借助小說文本形式來考察文化政治及革命想象的方式，為這一時期郭沫若的思想史研究打開了新的面向

作為郭沫若1920年代唯一一篇“革命文學”意義上的小說，《一只手》的確“用虛構的概念化的形象演繹革命道理”，敘事、抒情、議論的結合也使文體呈現出矛盾性與混雜性。但是，馬克思主義政治經濟學的社會結構分析、底層民眾口號式的吶喊、革命遠景的具體實踐路徑，在小說中碰撞形成了意涵豐富的文本空間，這種癥候性比郭沫若的詩歌與文論更能呈現他在這一時期復雜扭結的思想結構。事實上，歷經大革命失敗、四·一二政變與南昌起義的受挫，郭沫若在跟隨起義軍革命委員會撤退躲避的時期里，反而寫下了這樣一篇熱情昂揚、充滿“革命樂觀主義\"的小說，本身就是值得深人探討的問題

蟄居鹽酸寮期間，郭沫若獲得了避難途中難得的喘息之機，這讓他得以全面審視大革命失敗的緣由，深入思考“文學\"與“革命\"的復雜關系，借此重新檢視并整合1920年代以來的思想資源與革命經驗。在他看來，“一切的一切都太空洞”的大革命，“不就好像放了一大串花炮，轟轟烈烈地過了一陣，只剩下滿地殘紅，一片硝煙”，他就此洞悉了革命失敗的根源，“革命是人民的大翻身，人民沒有動，革了什么命呢？二千多年來的封建關系絲毫沒有動，革了什么命呢？耕者已經有其田了嗎？工人的組織不是剛在萌芽中便被摧殘了嗎？”③換言之，郭沫若在具體的革命實踐中重新確認了“無產階級”“人民\"與“工農\"的重要作用，并借由《一只手》的小說敘事塑造了社會主義遠景的革命想象。但這并不意味著他徹底放棄早期的浪漫主義與泛神論，可以說，郭沫若是在馬克思主義的視野下對自身的思想資源進行超克①與批判性繼承，嘗試以新的思想結構來把握一種革命時代的歷史總體性，以此完成革命主體的重造。在這個意義上，《一只手》的創作不能簡單歸結為“宣傳”或“革命的浪漫蒂克”，而應當視為郭沫若從“文學\"轉向“政治\"再重新回到\"文學\"的一個重要節點，它既容納了郭沫若在1920年代的思想史脈絡，也呈現出他對此進行的“否定之否定”的嘗試②。本文即著眼于此，從《一只手》中的革命烏托邦、主情主義以及自我更新意識出發，討論小說的文化政治如何彌合“文學”與“革命”的分野，并完成革命主體的重造

二、Nirgend：從\"尼爾更達\"到革命烏托邦

《一只手》的故事發生在一座名為“尼爾更達”的孤島上，十五歲的童工小普羅因袖子卷入工廠的機器而被軋斷了一只手，以此為導火索，不堪忍受管理人鮑爾爵爺凌辱與虐待的工友們，在工人領袖克培的領導下掀起了革命抗爭，最終成功建立起了工人政府。小說的整體情節較為粗疏，可視作1920年代革命文學中常見的“壓迫一反抗\"敘事，因此常被評價為帶有一定的“左傾幼稚病\"與“雜質、局限性、狹隘性”。④不過，正如阿多諾指出的，“使藝術作品具有社會意義的東西正是以形式結構來說明自身的內容”，郭沫若借以完成文本意義生產的，并不僅僅來自“革命勝利”的“鼓動”與“宣傳”，更多的復雜意涵則隱藏在小說的某些形式結構中。其中，“尼爾更達\"島的命名是一個值得重視的轉喻符號

“尼爾更達”是德文“Nirgend”的音譯，意為“沒有的地方”。值得注意的是，在尼爾更達的鄰近之處還有一個“腦惠爾”島，據郭沫若自注，這是“英文nowhere的音譯，與‘尼爾更達'同意”。？顯然，作為“沒有的地方”的孤島，尼爾更達借用了“烏托邦\"的所指。烏托邦（Utopia）是托馬斯·莫爾1515年在《烏托邦》一書中想象的理想社會形態，這一來源于希臘語的詞匯“是對Outopia和Eu-topia的戲仿：Outopia意為‘不存在之地’，而Eu一topia 則意為‘理想之地'”。③因此，烏托邦實際上有著“福地樂土”與“烏有之鄉”兩個含義，其與柏拉圖《理想國》有著顯在的承繼關系，后續傅立葉、歐文等人的空想社會主義也發源于此。當嚴復將Utopia譯為“烏托邦\"后，中國文化界大多取其前一個含義，如魯迅就將其稱之為“理想鄉”。③但是，在名稱與位置都與烏托邦相一致的尼爾更達島上，社會結構與民眾生活卻與“福地樂土\"的構想背道而馳。

在《一只手》里，郭沫若將1920年代“繁華\"的上海都市空間平移到了尼爾更達島上：“那島子上已經有像上海這樣的繁華的都市了。\"@

此時的尼爾更達仍處于資本主義制度的治下，貧富差距不斷加大，資本集中在少數有產者手中，資產階級對無產階級的壓榨愈發嚴苛。小普羅的父親老普羅在煙草廠做了二三十年工，因尼古丁中毒而雙目失明，母親也在制鉛工廠中了鉛毒導致癱瘓不起。小普羅的父母“血汗被人榨取枯了，老了，成了殘廢了”，自己也從八九歲起就成為童工。當他的手被機器軋斷后，嘗試保護他的工人反而遭受了鮑爾爵爺的毒打。“這樣不幸的偶發事件在工廠里本來是很尋常的”，可見此時島上的階級矛盾已經到了十分尖銳的地步。①有論者指出，在1930年代前后的中國現代文學中，“上海”常常成為一個貶義的名詞，即“一個外國‘治外法權’所轄治的極端荒淫又猖獗的帝國主義地盤，一個被全體愛國主義者所不齒的城市”。①當郭沫若把匯集了資本主義負面形象的“上海”符號替代了“烏托邦”的社會想象時，說明他舍棄了后者原教旨式的“福地樂土”含義，反向選擇了“烏有之鄉”的這一面向。這種置換意味著，在郭沫若看來，樸素的空想社會主義在現實世界中必然難以實現。因此在某種意義上，《一只手》也可視為一種反烏托邦小說。

不過，與《美麗新世界》《我們》《1984》等反烏托邦小說等不同，郭沫若對于作為“福樂之地”的烏托邦的反叛，是借助馬克思主義的政治經濟學批判來進行的。1924年，郭沫若經由翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》，系統地接觸到了馬克思主義理論及批判視野，不僅在思想結構上形成了認識論的轉換，還“認識了資本主義之內在的矛盾和它必然的歷史的蟬變”。②得益于馬克思主義的理論圖式，郭沫若發現了“幻想”的烏托邦的虛妄，他在寫給成仿吾的信中提到：“最理想的世界，最完美的世界…是一個夢想者的烏托邦嗎？是一個唯美主義者的象牙宮殿嗎？芳塢喲，不是！不是！我現在相信著：它的確是可以實現在我們的地上的！\"③那么，馬克思主義許諾的“現實\"的共產主義圖景要如何實現呢，郭沫若敏銳地洞察了“實踐”在此過程中的重要性，那就是這個世界“不能在醉夢里去尋求，不能在幻想里去尋求”，而是“只能由我們的血，由我們的力，去努力戰斗而成實有！這樣的世界不是烏托邦，不是死后的天堂，不是西方的極樂，這是實際地在現實世界里可以建設的”④。雖然馬克思主義同樣設想了未來社會的運行秩序，但相對于烏托邦主義而言，它通過一種歷史規定性的推演將其展現為客觀歷史發展的邏輯結果，并為這種可能性提供了具體的方法論。

因此，“幻想”與“實踐”成為郭沫若不斷辯證思考的一組對立概念，他通過批判前者來凸顯后者的有效性。例如，在《馬克思進文廟》中，郭沫若就借馬克思之口指出：“我的理想和有些空想家不同。我的理想不是虛構出來的，也并不是一步可以跳到的。\"③不過，此時郭沫若所言的“戰斗\"暫時還屬于對社會反抗力量的呼喚，目的是將文藝與革命畫上等號，將文藝家的身份整合進革命進程，“表面看是革命的價值覆蓋了文學的價值，其實是革命成為了文學自我肯定的新邏輯。\"直到經歷了大革命與南昌起義的挫敗，他開始真正認識到“人民”動員的重要性：“革命是人民的大翻身，人民沒有動，革了什么命呢？”一方面，這與郭沫若對國民黨政府的批判有關，他尖銳地怒斥“蔣介石已經不是我們國民革命軍的總司令，蔣介石是流氓地痞、土豪劣紳、貪官污吏、賣國軍閥、所有一切反動派——反革命勢力的中心力量了”。可見，他意識到國民黨政府對無產階級的背叛是導致國民革命失敗的重要原因；另一方面，中共\"八七\"會議的決議指出，南昌起義失敗的根源在于未能充分動員工農，而小資產階級已逐漸脫離革命路線，因此要求將國民革命時期的聯合政權路線轉向無產階級獨立領導革命斗爭，強調必須由無產階級獲得領導權以建立工農專政。從國民革命軍總政治部副主任，到南昌起義革命委員會的宣傳委員會主席與總政治部主任，郭沫若親身經歷了三一七、四一二等對于工農階級的血腥鎮壓，以及南昌起義后的敗退廣東。在現實革命情勢與中共中央決議的影響下，“流亡”途中的郭沫若重新發現并確認了“人民”的力量，繼而將較為含混的“實踐”與現代中國無產階級的階級斗爭直接聯結起來。這一逐漸成熟的思想結構也體現在《一只手》的小說創作中。

小說主要人物小普羅和老普羅的名字都借用了“普羅列塔利亞”的含義，“普羅”即Proletariat的音譯，意為無產階級。因此，研究者常常將二者作為無產階級的象征符號，將此歸結為革命文學概念化和公式化的寫作方式，并未注意二者的區別所在。如果從郭沫若關于“烏托邦/科學社會主義”或\"幻想/實踐\"的二元辯證出發，可以發現小普羅和老普羅分屬于這一框架的兩個方面，“小”和“老\"分別指代著對無產階級的“新\"“舊\"兩種認識觀念。老普羅雖然雙目失明，但“他在他那寂寞的黑暗的世界里面，所看出來的道理真是比甚么哲學家宗教家還要多呢”，①因為工廠主的壓榨與底層民眾的苦難使他切身感受資本主義社會的剝削本質：“在他的勞苦的工人生活里面，鍛煉出了一個比鐵還要堅實的道理出來。他曉得一切的資本家都是強盜；他們的財產，他們的錢，都是從貧苦人身上偷去的，都是貧苦人的血，貧苦人的力氣。”②由此來看，老普羅的身上有著自發性的階級意識，他對階級矛盾的認識屬于一種樸素的經驗論與道德主義批判，即無產階級的苦難來自資產階級的剝削榨取。與此同時，身體的殘疾也使他無法參與工人暴動，因此“反抗”與“集體主義”大都存在于他對未來社會的呼喚與想象中：“我們的天國就建設在這地上了。那時候我們地上會現出奇跡！我們瞎了的眼睛要睜開，癱了的身子會起床，蹩子會走路;斷了的手膊子會活起來啦。啊，啊！天國快到了！你們看罷！你們看罷！….”③

老普羅熱切期待“天國”和“奇跡”的出現，但他卻難以回答“如何建設‘我們的天國'\"這一更加重要的問題，似乎將“反抗\"本身置于了本體位置，可以認為他的意識結構處于烏托邦式的“大同社會”與無產階級革命中間的過渡階段。一方面，老普羅認可階級斗爭的必要性，這使他超越了妻子將苦難視為“天意”“報應\"的歷史循環觀念；④另一方面，這種想象式的觀念“是一種現實道德判斷的準則，而不是一種對未來的規定”，因此“缺少達到那些目的的適當的手段”。事實上，尼爾更達島上的絕大多數工人都抱有這種烏托邦想象，他們雖然“很可以舉起拳頭來便把那管理人打死的”，但囿于“金錢的殺人實在是比刀還要厲害”，只能“只是把眼淚向著肚子里流，只得忍氣吞聲地自己走自己的路”。工人們的忍氣吞聲導致了資本家的壓迫愈發嚴苛。此時，郭沫若對\"Nirgend\"的轉喻已清晰可見：一旦缺乏無產階級力量的革命實踐，空想社會主義的烏托邦必然無法實現，資本主義都市化的上海就是其未來的發展走向。

正如《共產黨宣言》批判空想社會主義時所提到的，“圣西門、傅里葉、歐文等人的體系看到了階級的對立，以及占統治地位的社會本身中的瓦解因素的作用”，但是看不到無產階級的“歷史主動性”和\"政治運動”。？而小普羅則與此相反，他與工人領袖克培（即德文“共產黨\"縮寫）代表著馬克思主義對烏托邦主義、道德主義的超克，以及對“革命烏托邦”的建設與追求。

首先，是對無產階級力量的“發現”。克培對工人階級的力量有著深度的體認，“他也曉得工人們的力量是很偉大的，資本家們已經把工人們集合了起來，訓練了起來，這是一枝很強大的工人軍，只消一有精神的連系，思想的連系，可以立地便把資本家的社會推翻”。③現代資本主義促生了資產階級與無產階級的分化與對立，資本高速集中的同時也意味著無產者的狀態每況愈下，現有的生產關系使工人群體得以聯結起來，為革命提供了人員準備。小普羅與克培所做的，就是領導這一群體發起暴力革命。這種英雄主義式的行為點燃了尼爾更達島上工人革命的火種，并最終成功推翻了資本家的統治。其次，是對社會結構的政治經濟學批判。與老普羅及其他工友們樸素的、自發性的階級意識不同，小普羅能夠察覺到資本主義與社會主義的內在聯系。早期的社會主義思想“既不理解資本主義的歷史作用，也不理解無產階級的革命作用”，他們“看到了資本主義所犯的種種罪行，卻看不到它為社會主義提供的可能性”①。工人們占據了工廠，叫喊著“我們來搗毀機器罷！我們放火燒工場罷！\"郭沫若將此稱為“一片無政府的狀態”。②而小普羅急促地嘗試制止，他喊道“工廠是我們的！機器是我們的！我們是一切的創造者！我們是一切的主人！我們應該把工場占領！我們要管理機器！我們不要搗毀我們自己的東西！\"③他隱約察覺到了馬克思關于社會發展階段論的闡釋，即資本主義的生產與再生產為社會主義打下物質基礎，無產階級能據此將社會主義的可能性轉化為革命現實。但工友們并未聽從，這種“無政府狀態”導致第一次暴動的失敗。再次，是對革命成功后的社會圖景進行想象。為了防止“革命的第二天”④的問題，尼爾更達成立了工人政府，下設軍事委員會、國民經濟委員會、教育普及委員會，這一方面是為了鞏固新國家政權，另一方面，在工人政府的經濟規劃中，“全島的財產都歸國有，全島的工場都歸國有”，“物質的生產與分配要跟著大眾的需要的緩急多寡以定其比例”，③這種政策似乎延續了郭沫若1926年與孤軍派論戰時提出的國家主義觀點，“我們真真是想救我們中國，救我們中國的國民的，我們是只有采取新國家主義的一條路，就是實行無產階級的革命以勵行國家資本主義！\"⑥

1924年，郭沫若在對河上肇的批判與繼承中接受了馬克思主義思想，并將自身的國家主義構想納入其中，后續大革命與南昌起義的失敗則讓他認識到“人民”與“實踐”的力量，即中國的革命需要充分動員無產階級以進行革命抗爭。這種逐漸成形的思想結構，使他開始嘗試把握和想象一種新的歷史總體性，并借由“尼爾更達”的轉喻在《一只手》中呈現出來，他批判了“幻想”的空想社會主義，認為只有共產黨領導的無產階級革命才能夠實現人的解放，并打造一個現實意義的“革命烏托邦”。這一時刻，他再度翻轉了對\"尼爾更達”含義的抉擇，“革命烏托邦”成為了“福地樂土\"而非“烏有之鄉”，但其實現的前提必然是基于無產階級的革命實踐。正如論者指出的，“烏托邦式的社會想象在郭沫若這里反轉成了一種正在發生的‘革命'時刻，歷史對郭沫若來說不再是遠景，而是對“人民性\"的構造”。

三、“火喲！火喲！”：主情主義的自我超克

翻譯了河上肇《社會組織與社會革命》之后，郭沫若宣稱“我現在成了個徹底的馬克思主義的信徒了！\"③1920年代初期的“一些泛神論的思想，所謂個性的發展，所謂自由，所謂表現”已經遭遇了清算，而“馬克思、列寧不知道幾時把斯賓諾莎、歌德擠掉了，占據了意識的中心”③。他的小說《一只手》也反復強調\"人民\"與“實踐\"在無產階級革命中的重要作用。由此來看，《女神》時期的泛神論、浪漫主義色彩已經被馬克思主義的科學社會主義所取代，似乎郭沫若已完成了認識論的斷裂如高立克就認為，郭沫若提倡的無產階級文學是現實主義的，“他默認了時代精神，同時拋卻了先前的藝術主張。他從前從來沒有稱贊過現實主義和自然主義”，因而呈現出一種“純粹的機械論的特點”。@相比于早期的詩歌創作，郭沫若轉向后的第一篇小說《一只手》也被視為\"對文學宣傳性、煽動性的極度鼓吹與張揚，…勢必將原本豐滿動人的詩作拆解成粗糙不堪的標語口號”。①

不過，當前已有部分研究者指出，郭沫若1930年代前后以及抗戰時期的詩作仍帶有顯在的浪漫主義色彩，并借助抒情詩學與情感政治的方式來介人現實政治。②這些研究多是討論郭沫若的詩歌與文論在1920-1940年間的內在延續性，但卻略過了他在轉向的關鍵時期創作的這篇“普羅小說”。1935年，郭沫若本人在帶有自我辯護意味的《七請》中，也提出了“小說側重進步的現實主義，詩側重進步的浪漫主義”。③但通過對《一只手》的文本細讀，卻能發現其中的敘述形式存在著與現實主義的錯位：其一，文本中出現了大量的感嘆號，以此凸顯敘述者與小說人物的情感宣泄，暗含“五四”以來主情主義的余緒；其二，工人階級整齊劃一的吶喊雖然常被批判為“標語口號文學”④，但另一方面也蘊藏著基于情感與人性的鼓動力量;其三，文本中的不少句式有著詩化的傾向。

這些敘述形式在文本中彼此交疊，形成了一種情感層面上的轟鳴感與爆破力。一方面，小說通過對身體苦難的渲染來引發工人階級的情感共鳴。克培在救助小普羅時慘遭鮑爾爵爺的鞭打，壓抑著怒氣的工人們在心中想著：“我們不是人嗎？我們不過是少了幾個臭錢罷了！看看有一個同人便要死了，卻不準我們來救他，還拿鐵鞭打我們，你這是怎樣沒良心的有錢人！沒良心的有錢人的走狗喲！\"老普羅做了二三十年的苦工，其間遭遇了嚴重的身體摧殘，最終認識到“我們有甚么罪過應該要受這樣的苦處？我們的罪過只是沒錢！我們的錢都是被強盜們刮去了。那些有錢人的強盜！殺人不見血的強盜！”底層民眾的“身體”作為“暴力的客體”，其原始的痛楚體驗與反抗對象建立起了穩固的對應關系，并通過激昂的控訴引發集體共鳴，使身體苦難的“不幸的個人特征\"轉變“成為一種強有力的話語和知識”。？另一方面，對革命行動的吶喊與革命遠景的呼喚，則明確了無產階級斗爭的目標，并使無產階級的集體主義特質得到穩固。在工廠的暴力抗爭中，工人們高喊著“我們來搗毀機器罷！\"\"我們放火燒工場罷！\"\"殺盡資本家！\"“殺盡資本家的走狗！\"③暫時占據了工廠后，口號變成了“克培萬歲！一工人領導者萬歲！——工人暴動萬歲！—小普羅萬歲！”經由吶喊而生成的革命口號，提供了一種整一化的革命實踐路徑，涵蓋了革命對象、革命力量以及領導者，并借助情感的爆發而內化進工人階級的思想結構中。

在1926年的《革命與文學》里，郭沫若就指出了“感情\"對于革命與文學的重要性：

我們知道文學的本質是始于感情終于感情的（文學家的感情）總是要在讀者的心中引起同樣的感情作用的。那嗎作家的感情愈強烈、愈普遍，而作品的效果也就愈強烈、愈普遍，革命時代的希求革命的感情是最強烈、最普遍的一種團體感情。①

在郭沫若看來，作者與讀者之間的“共情”機制能使文學實現其政治性生產，因此文學家應當將革命時代的感情（即對革命的希求）傳達給讀者，進而推動革命進程。這種將感情容納進革命文學的觀念其來有自，早在革命文學的發生期就已出現。1921年，在費覺天與鄭振鐸關于革命文學的討論中，前者指出“單從理性的批評方面，攻擊現制度，而欲以此說服眾人，達到社會改造底目的，那是辦不到的”，因此必須“從感情方面著手”；鄭振鐸對此表示贊同，認為“理性是難能使革命之火復燃的，因為革命天然是感情的事”。①早期共產黨人也表達了類似的觀點，如惲代英、沈澤民、張聞天等人都認為，感情較之理想擁有更強大的動員力量，因此需要在革命文學中充分呈現情緒的外露。①到了創造社元老成仿吾這里，情感與革命文學之間搭建起了一個公式：（真摯的人性） + （審美的形式） + （熱情） ∣= （永遠的革命文學）。②在論者看來，“從文學與革命的關系來看，五四’新青年便發現了文學尤其是浪漫主義所內涵的革命性，如情感的力量、主體的自我擴張，以及生理學視角的神經質等，都為文學青年轉化為政治青年提供了可能\"③。在這種推崇以情感鼓動情緒的文壇風尚下，郭沫若自身的主情主義與此一拍即合，迅速認可了情感機制在革命文學創作中的作用。但此時自視為“馬克思主義的信徒”的郭沫若，不可能全盤接納自身早期的主情主義，他在對此進行超克的基礎上實現了思想資源的更新。

有論者指出，郭沫若的主情主義實際上涵蓋了浪漫主義與泛神論兩個方面。④就前者而言，在1926年南下廣州之前，郭沫若已開始嘗試借助馬克思主義的革命視野來消除浪漫主義的影響，這是因為“在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數的人要來主張個性，主張自由，總不免有幾分僭妄”，因此他主張“我們對于個人主義和自由主義要根本鏟除，對于反革命的浪漫主義文藝也要取一種徹底反抗的態度”⑥但另一方面，他在《革命與文學》一文中將文學視作革命的前驅，認為每個時代都內蘊著激進的革命精神，敏感的文學家通過對時代精神的感受來創作革命文學，并借助“始于感情終于感情”的文學形式鼓動革命的發生。在這樣的描述中，“文學”“文學家”“革命”三者都非處于靜止的狀態，而是在某種程度上仍然帶有浪漫主義自我擴張的動力。事實上正如論者指出的，革命在郭沫若這里“仍舊保持為一種與‘時代精神'所加持的浪漫個體相輔相成的主體建構機制”，繼而“被展開為一種創造的浪漫個體于具體的革命進程中想象性的文學生產\"？

與《女神》時期不同的是，由于馬克思主義階級視野的介入，這一時期郭沫若的浪漫主義超克了其內部的“個人主義和自由主義”，將情感的激發轉向“最強烈、最普遍的一種團體感情”，即\"革命的感情”。在《一只手》里，“革命的感情\"形成了具象化的表達形式，凝結在工人階級共同體噴薄而出的吶喊聲里，更重要的是，發出這種聲音的主體變成了第一人稱復數形態的“我們”。小普羅舉著斷手抽打鮑爾爵爺，帶領工友們占領工廠時，他怒吼著：

同志們，同志們起來！起來！我們來打死這條沒良心的走狗！我們是一切的創造者！我們是一切的主人！我們應該把工場占領！我們要管理機器！ ③

老普羅對資本家的控訴也是如此：

我們有甚么罪過應該要受這樣的苦處？我們的罪過只是沒錢！我們的錢都是被強盜們刮去了！我們給這新生的世界祝福，我們為這新生的世界開拓些空地出來，把這舊世界的罪惡，舊世界的殘骸，舊世界的污穢，通同消滅了去罷！ ⑨

無產階級革命的目的在于追尋一個以階級斗爭為紐帶、建立在相對平等分配原則上的“階級國家”，這就要求個人壓抑自身的個性投身其中，轉而進行一種集體式的革命話語生產。《一只手》顯然實踐了這一要求，無論說話者是何人，小說中的第一人稱幾乎全都是“我們”，這意味著受到壓迫的、發起革命的、建設工人政府的主體，已不是具體的個人，而是抽象化與概念化的無產階級。《一只手》的敘述形式已經擺脫了郭沫若早期小說的自敘傳色彩，集體主義的語碼“我們”取代了“五四\"以來基于個人主義的“我”，個體性的革命體驗被整合進“我們”這個更加富有力量的階級群體中，從而轉化為一種普遍的階級記憶。更進一步的是，革命勝利以后，小普羅想要回家探尋已死去的父母，他對眾人說道：“哈哈，痛快！我們今天把我們的敵人打倒了。啊，我要回去看我們的父親，看我們的母親。”①犧牲在革命中的父母不再是個人的父母，轉而成為了具有崇高意義的“革命的父母”與“無產階級的父母”，對他們的緬懷成為了“團體感情”的重要表征。

不僅人物如此，第三人稱視角的小說敘述者也從傳統的“我\"變為了“我們”。換言之，文本之外的敘述者同樣是以“我們”的姿態來講述小普羅等人的革命斗爭故事，不時對敘述進程進行干預，在此基礎上形成了一種套層結構。例如：“我們為甚么要奪取政權？這些詳細的施設計劃，我們在這兒用不著細說。那小普羅怎么樣了呢？是死？是活？那監獄燒了沒有呢？這些都是我們很關心的問題。”②

小說文本因此成為了傳遞無產階級集體聲音的工具，就如郭沫若一個多月后在那篇著名的《英雄樹》中所呼喚的，他主張青年們要做一個“留聲機器”，“第一，要你接近那種聲音；第二，要你無我；第三，要你能夠活動”。③《一只手》的創作就是這樣一種文學實踐，敘述者“我們”成為了郭沫若所言的“留聲機器”，以“無我\"姿態接近革命實踐并講述集體的故事。

浪漫主義由“個人的情感\"轉向“集體的情感”的過程并非平滑順暢、一蹴而就，在此過程中，郭沫若主情主義的另一思想資源—泛神論一一發揮了重要的中介作用。斯賓諾莎的泛神論指向的是“神”與“宇宙”的有機統一，劉奎曾系統考察過郭沫若接受泛神論的思想譜系，他指出“郭沫若經由歌德接受斯賓諾莎的泛神論，并將二人的泛神論思想置于中國的現實問題之中，將泛神論的‘實體'具體化為時代精神和歷史意識，并從情感本體的角度提出詩的一元論，將新人、新文學與新世界做了有機的關聯”④。也就是說，郭沫若將“神”與“宇宙”的統一置換為了“我/宇宙\"或“抒情主體/時代精神\"的統一，也就是“自我與‘生動'的宇宙的冥合和互動”，其核心內涵在于“更新和革命的理念、具有無限潛能的自我、奮進的主體、一往無前的意志、行動主義的人生哲學”，例如《天狗》就展現出了這種無限擴張的主體意識，其中“聲嘶力竭、渴望自我爆裂\"的張力形成了一種“動員型、文學化的政治”，？以此嘗試把握20世紀現代中國的總體性。

在郭沫若早期的詩歌創作中，“呼語”成為了這一有機一元論的重要呈現形式，正如論者指出的，“呼語法不得不預設一種‘泛神論’的預言（prophetic）或召喚（vocative）模式：‘呼語的詩人將他的宇宙視為一個由有生命的力量組成的世界。'\"③在《雪朝》里，他熱情洋溢地呼喚“大自然的雄渾喲！大自然的 symphony 喲！Hero-poet喲！Proletarianpoet喲！\"⑨；在《金字塔》里，是“太陽喲！太陽的象征喲！金字塔喲！”；在《晨安》里，則是對“大海”“長城”“揚子江”“太平洋\"等數十個意象的問候。①在這一系列的呼語中，作者呼喚的既是主體的“自我”，也是與其對應的客體“宇宙/自然時代精神”，他借助二者有機統一的結構，來想象與把握\"五四”之后的進化式的歷史時間。

作為“一種極具生產性的（同時也高度癥候性的）轉化能力或‘轉徙'之學”，呼語法的使用延續到了小說《一只手》的創作中，這也使郭沫若得以“轉徙\"到革命時代的新的時代精神之中，借助泛神論結構的再次轉變，重新把握革命政治的總體性。在《一只手》里，受到熱情呼喚的不再是“自然”和\"宇宙”，而是革命的“火焰”。老普羅放火燒了自己破敗的房子時，悲壯地吶喊著：“啊，火喲！火呦！你是消滅一切的凈火。\"①以此為訊號，尼爾更達的工友們發起了響應：

突然之間四方八面都起了火災，四方八面都爆發了起來。火藥庫的爆發，軍器庫的爆發，洋油庫的爆發，各種各樣的爆發接接連連地起來，猛烈的光景，猛烈的聲音，比任何劇烈的戰爭還要厲害。火焰，濃煙，向繁華的都城進攻，幾千萬道的紅舌在那城市上舐來舐去……啊，，痛快！痛快！） 手來被壓伏在胸中的無產階級的怒 醫 進1發了出來。

“向繁華的都市進攻”的火焰，一方面象征著革命的偉力，工人階級以此為武器擊潰了資產階級對尼爾更達的統治；另一方面，它也是“無產階級的怒火”，是“幾千百年來被壓伏在胸中”的情感的轟然爆發，“有這些火種的存在，中國革命的火，依然要燃起來，而且會從地心燃出”。③這一時刻，“火焰”勾連起了主體的內外，“革命\"這一新的時代精神與歷史意識替代了“自然\"和\"宇宙”，無產階級集體性的“我們\"替代了個人主義的“自我”，形成了一個新的有機一元論結構一“我們/革命”，蘊藏著能動性、擴張性的無產階級意識與帶有進化論色彩的階級革命就此實現了內在的統一。

質言之，成為“馬克思主義的信徒”之后，郭沫若并未如他宣稱的放棄了早期的浪漫主義，而是實現了自我超克與批判性繼承。他借助馬克思主義的階級理論破除了浪漫主義中的個人主義、自由主義傾向，“在大眾未得發展個性、未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾人請命，以爭回大眾人的個性與自由！\"④與此同時，他又保留了浪漫主義中的自我擴張意識與情感爆發力，將其視為革命文學的基本特質，并經由《一只手》的創作來探尋無產階級的“團體感情”。在此過程中，郭沫若早期基于泛神論形成的一元結構“我/宇宙”，在新的時代意識下“轉徙\"為了“我們/革命”。正如論者指出的，郭沫若早期的泛神論思想“形成了對抒情主體歷史化的結構性反轉，即情感主體的生成過程是基于人與世界的互動，也就是個體通過直覺等情感觸手把握新的泛神實體一一時代精神和歷史意識的過程”。 ^（5）1920 年代后期，郭沫若延續了這種生成主體的方式，當集體主義取代了個人主義，新的時代精神呈現為革命文化與革命政治，無產階級的能動性被內化進了社會改造的進程，在“我們”與“革命\"的互動中，革命主體即將完成自身的重造。在某些時刻，郭沫若曾隱微地表示自身思想結構并未出現過矛盾，對一元論的堅持以及主體塑造方式的同一性，或許就是其原因所在。

四、文體的開放性：自我更新與革命主體的重造

《一只手》最初發表于1928年《創造月刊》第1卷第9期，副標題為《獻給新時代的小朋友們》，本刊目錄將這部作品的體裁標注為“童話”。不過，對于一部“童話\"而言，《一只手》的文本形式卻稱得上“駁雜”，呈現出敘事、抒情、議論的拼貼狀態。

在布雷蒙看來，敘事結構的生成開始于原本平衡的狀態被外來力量所擾亂，結束于相反力量導致的另一個平衡的建立，換言之，敘事是一個關于矛盾展開與解決的過程。①作為一部“童話”式的小說，《一只手》借助“起承轉合\"的完整結構，講述了“小普羅的手被軋斷一被壓迫的工友們掀起暴動——小普羅等人因暴動失敗被捕—克培帶領全島底層群眾再次抗爭一革命成功并建設工人政府\"的故事。由于階級矛盾的清除，《一只手》已經形成了一個完整的敘事結構。但是，反復出現的抒情與議論卻使原本穩定的文本結構出現動搖。

一方面，在激情昂揚的革命場景中，郭沫若常常以詩化的語言來塑造工人們的情感流露。例如，老普羅臨死之前叫喊著：“啊啊，我們瞎子會睜開眼睛，癱子會要爬起床來了！我已經看見我們的紅旗已經高擎在空中！\"②這里“瞎子睜開眼晴”與\"癱子起了床”的句式在小說中一共出現了五次，以同義反復的方式重復交疊，逐步推升內在的反抗勢能，在最終爆發時形成了接近詩歌或大合唱式的情感宣泄，呈現出革命拯救一切的崇高偉力。當工人們在島上點燃革命之火時，他們齊聲高呼“這是尼爾更達島的末日！在破滅的資產階級是這樣說。這是尼爾更達島的新生！在新興的無產階級是這樣說”。此處的節奏與韻律也脫離了現實主義的創作方式，表現著抒情主體對無產階級命的熱忱贊揚。

另一方面，有論者認為“《一只手》雖是小說，但凝結了郭沫若對中國革命危與機的經驗反思和觀念呈現，有較為明顯的論說特征，可作論文讀”。③的確，郭沫若借助馬克思主義的視野，在小說中系統地論述了資產階級對無產階級的剝削過程、資本集中的原理、革命抗爭的正確理念、穩固無產階級政權的原因及方式、無產階級專政下的國家主義實踐路徑。這些對革命理念與革命實踐的論述，與他此前參與孤軍派論爭時的言說方式別無二致，因此與故事情節有所脫節，反倒呈現出“間離”的特質。

如果從文本矛盾的解決方式來看，《一只手》甚至與郭沫若所擅長的演講方式緊密相關。郭沫若自述五冊時期“在那高潮期中講演過好些次，不知不覺之間也就把那妙竅懂到了”，而這妙竅在于：“你的聲音總要宏大，語句總要簡單，道理總要武斷。愈武斷，愈有效果。…總要先抑而后揚。而落尾處你把聲音放大，在愈武斷的地方你愈把聲音放大，包管你是要受著熱烈的喝彩的。”④

宏大的聲音（“這是尼爾更達島的新生！\"）武斷的口號（“鐵拳萬歲！”）以及欲揚先抑的結構（失敗的革命最終獲得成功），都印證著《一只手》中的演講色彩。《一只手》混合了小說、詩歌、合唱、論述、演講等多種文體的特質，的確難以稱得上一篇面向小朋友的童話。有論者就表示，“《一只手》的創作恰恰離開了兒童的‘想象與感情’，沒有‘以兒童心理為主體’，特別是它對斗爭策略的總結，難以被孩子們接受。作者在故事進行中間加進了很多解釋和說明，雖然在一定程度上彌補了照顧兒童特點不夠的缺陷，然而同時，這些說教也減弱了作品的文學色彩，這篇童話顯得更加枯燥。\"③

郭沫若《一只手》的復雜性也超出了一般的童話。就在本期《創造月刊》出版后，郭沫若將“《一只手》自讀一遍，也還無甚破綻”。他并不認為小說的內容與形式存在不妥之處，這種拼貼的狀態似乎是有意為之。事實上，從南昌起義失敗后撤往廣東，再經由香港回到上海的短短三個月內，除了小說《一只手》外，郭沫若的另外一系列作品也都呈現出拼貼的特質。例如，1928年初，在上海以日記形式記錄養病日常的《離滬之前》，就“體現出病愈期的多元的異質性和拼貼效果”，這種形式上的不確定性“反過來為當時文化政治的動蕩現實留下了一張‘快照'”。①文集《水平線下》也是如此，“這本小冊子的內容是很駁雜的”，但郭沫若認為這“在它們的生成上是有歷史的必然性的”，因為“這部書里面具體的指示了一個intelligentsia（知識分子）處在社會變革的時候，他應該走的路”。③

那么，知識分子應該走的路是什么呢？在郭沫若看來，就是對“新”的探求。這一時期郭沫若的文體創新屬于一種主動的、內蘊政治性的藝術探索。早在1923年，面對文學革命后期重新泛起的感傷主義與消極思想，郭沫若就主張“打破從來的因襲的樣式而求新的生命之新的表現”，①表現出對“新”的強烈渴求。當這種“新”的意識與馬克思主義的歷史進化論及革命史觀結合之后，更是直接與革命的本體等同起來。郭沫若認為，“在社會的進展上我們可以得一個結論，就是凡是新的總就是好的，凡是革命的總就是合乎人類的要求，合乎社會構成的基調的”。②正如論者指出的，他的\"這些形式實驗的首要目的并不是要創造新的美學形式，可能恰好相反，他的形式創新是被迫的，是某種需要表達的情感或意圖，讓他不得不突破既有的形式秩序，以挑戰既有文學形式的方式完成他的表達”。③重新返回文學的郭沫若借助拼貼化的文體創新，將小說、詩歌、合唱、論述、演講等文體進行了“否定之否定”的“奧伏赫變”，在對不同文體優勢的批判性繼承中，嘗試破除大革命時期既定的革命路線及理念，繼而開啟對“新”的革命形態與革命主體的求索。當然，在他泛神論的一元結構中，二者是有機統一的。

在《一只手》開放性的文體中，革命主體同樣呈現為一種開放性的、未完成的、不斷更新的進取形態。如前所述，囿于身體殘疾而無法親自參加革命暴動的老普羅，以其樸素的烏托邦想象說服了妻子原本信奉的“天理循環\"式的傳統革命觀念，以“螞蟻過河\"的樸素比喻來指向無產階級的集體斗爭。不過，他與眾多工友們自然生長的階級意識尚有局限性，他們就如馬克思所說的，對資本家的反抗來源于“無產階級對社會普遍改造的最初的本能的渴望”，因此能夠“看到了階級的對立，以及占統治地位的社會本身中的瓦解因素的作用”，但缺乏對社會政治經濟結構的科學分析與批判，在他們心目中，工人階級主要是以“受苦最深的階級”的面貌出現，卻無法“看到無產階級解放的物質條件”。④當他們占領工廠之后，就開始搗毀資本家用于剝削他們的生產機器，最終只能造就“一片雜亂的無政府的狀態”，③導致第一次工人斗爭以失敗收場。而小普羅與克培則能夠系統地進行政治經濟學批判，在系統闡釋階級矛盾的基礎上，領導工友們進行組織化的無產階級革命，并建立無產階級專政的工人政府。可以看出，尼爾更達的革命觀念經歷了“老媽媽-老普羅/工友們-小普羅/克培”的超克鏈條，抗爭主體在此過程中不斷更新完善，逐漸生成了馬克思主義意義上的無產階級革命主體。

通常來說，現實主義小說的結束意味著敘事的封閉，有論者指出，這種“穩固的結構\"具有“對時間性的變化的吸納、整合并最終消磨掉時間的力量的特點”。？而《一只手》的拼貼文體所形成的開放性則破除了這種穩定結構，其抒情詩的“酒神精神”與演講的“說服”意味，在文本之外持續進行歷史意識與時代精神的生產，維持著時間的進化意義。正如伊澤爾所認為的，“講故事并不是為了故事本身，而是為了揭示某種引申到故事之外的東西。所以，一個表現情節發展的完形還不完全是封閉的。”《一只手》的結尾處，建立了工人政府的工友們對著小普羅的紀念像高喊：“—鐵拳萬歲！鐵拳萬歲！鐵拳萬歲！”雖然故事情節至此結束，但郭沫若現實中所設想的共產主義遠景并不停留于此。1924年，郭沫若翻譯河上肇《社會組織與社會革命》后，曾致信成仿吾表示：“我對于這書的內容并不十分滿意，如他不贊成早期的政治革命之企圖，我覺得不是馬克思的本旨。”河上肇十分重視社會經濟的發展，在他看來，當生產力還未發展到足以進行社會主義革命的時候，不應倉促發起革命，否則將造成生產力的減退。因此，河上肇并未對資產階級的國家與無產階級專政的國家進行區分，他更傾向于漸進的改良主義，而非蘇聯式的激進革命，主張通過發展國家資本主義，逐步過渡到共產主義。①傾向列寧主義的郭沫若對此認為，“把共產革命解釋為定要以資本主義之行將破產為前提\"是“失去了馬克思的本意”。②

在郭沫若這里，無產階級專政的國家是通往共產主義的過渡階段。因此，在無產階級革命尚未完全實現的時期，作為革命文學的《一只手》，自然也是階級文藝這一過渡階段的一部分，其文體的開放性及未完成性與無產階級革命朝向未來的擴張動力相契合。在這個意義上，《一只手》的形式與內容實現了內在的統一，呈現出一種未完成的、不斷自我更新的革命想象。

近乎同一時期，郭沫若完成了《浮士德》第一部的重譯，并在《創造月刊》發表了《英雄樹》。就前者而言，浮士德從自我的“小世界\"到自然、歷史與宇宙的“大世界”的不斷轉換的過程，本就是郭沫若早期泛神論的思想來源之一，帶有一種持續\"轉徙\"的\"生力”。③在新的時代意識下，這一結構經由馬克思主義轉換為“我們/宇宙\"的辯證思考，浮士德持續“自我更新”的愿望與張力再次內嵌到了郭沫若的革命理念中，呼應了《一只手》中革命主體再造的開放性。后者則引發了那場著名的“留聲機器\"論爭，④郭沫若將自身工具化為“留聲機器”，主張以“無我”的姿態“接近\"無產階級革命實踐的聲音。與李初梨從內部出發，強調必須先完成“意識斗爭\"繼而塑造革命主體不同，把無產階級文藝視為過渡階段的郭沫若認為，革命主體的重造是一種過程性的行動，“是后置的革命遠景對文學者主體的詢喚，無產階級意識是在此‘途中'循序漸進地獲得，并且具有能動的創造性和有機的調適機制，借此超克自身原本的意識形態。”換言之，由于共產主義是尚未到來的革命遠景，因此無產階級需要不斷逼近這一擁有具體實踐路徑的想象性未來，并在此過程中不斷進行自我更新，以完成革命主體的重造。因此，郭沫若所形塑的革命主體始終處于流動的、未完成的、向未來敞開的狀態。

與魯迅的《小約翰》相比，郭沫若的《一只手》同樣也可視為一部“成人的童話”，二者有其相似之處。《小約翰》的譯文較為艱澀難懂，屬于魯迅特有的“硬譯\"方式。程凱在討論魯迅的“硬譯”時指出：“它的核心在于以‘硬’的方式破除主體的封閉性和固定化，在主體與革命的關系中永遠摒棄那種‘順'的關系。只有這樣不斷自我破除和重建的主體才能與不斷處于流動中的‘革命'建立真實的關系。\"郭沫若在《一只手》中的文體創新同樣契合了這一“破除一重建\"的理念，通過敘述、詩歌、演講等多種文體形式的拼貼，破除了小說原本穩固的結構，使之呈現出面向歷史意識與時代精神的開放性，其內核是他一以貫之的對于“新”的追求，以此召喚一種不斷自我更新的革命主體形態。

（責任編輯：陳俐）