郭沫若小說中的自然書寫與心靈救贖

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-7225（2025）03-0047-07

郭沫若的小說創(chuàng)作深受其詩(shī)學(xué)美學(xué)思想的影響，展現(xiàn)出獨(dú)特的浪漫主義傾向與抒情特質(zhì)，通過打破傳統(tǒng)小說敘事框架，構(gòu)建起以詩(shī)意語(yǔ)言和情感宣泄為核心的抒情體系①。這種創(chuàng)新既體現(xiàn)在早期小說中對(duì)弗洛伊德精神分析理論的本土化運(yùn)用一一以自敘傳風(fēng)格深度刻畫主人公的潛意識(shí)流動(dòng)與情欲掙扎，呼應(yīng)五四時(shí)期“人的發(fā)現(xiàn)”思潮②，也表現(xiàn)為對(duì)西方現(xiàn)代主義技法如象征主義、表現(xiàn)主義等手法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，形成小說中疾病母題的多重隱喻功能③，以及小說中感傷基調(diào)所承載的歷史文化陣痛，最終在浪漫激情與現(xiàn)實(shí)觀照的雙向?qū)υ捴校魧?shí)現(xiàn)個(gè)體審美追求與時(shí)代精神訴求的深層耦合③，既突破傳統(tǒng)倫理敘事范式，又開創(chuàng)出兼具現(xiàn)代性特質(zhì)與本土化特征的抒情小說范式。

本文旨在通過分析郭沫若小說中的自然意象與象征策略，探討自然景觀如何成為人物心理創(chuàng)傷的投射載體，進(jìn)而揭示作家如何將自然書寫轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)代性困境的一種審美解決方案。在這一研究框架下，有必要將其創(chuàng)作置于具體的文學(xué)史與批評(píng)語(yǔ)境中加以考察。已有研究指出，郭沫若的早期小說真實(shí)記錄了五四一代留學(xué)生在異國(guó)他鄉(xiāng)所經(jīng)歷的心理孤獨(dú)，深刻反映出其身份認(rèn)同的焦慮與對(duì)祖國(guó)文化的深切眷戀。這一創(chuàng)作特征在其多部作品中均有鮮明體現(xiàn)一一例如 《漂流三部曲》中主人公在博多灣的徘徊與獨(dú)語(yǔ)，《落葉》中凋零的秋景與破碎的異國(guó)戀情，都將人物的漂泊體驗(yàn)與自然意象緊密交織。由此可見，郭沫若筆下的自然書寫不僅生動(dòng)再現(xiàn)了知識(shí)分子的精神困境，更通過山川草木與人物命運(yùn)的詩(shī)意聯(lián)結(jié)，開辟出一種將個(gè)人情感與民族存亡相互映照的文學(xué)表達(dá)路徑。

一、自然景觀作為心靈鏡像的投射

郭沫若在小說中展現(xiàn)出對(duì)自然景觀的獨(dú)特運(yùn)用。這些山川河流不僅是故事發(fā)生的背景，更成為人物情感的具象化表達(dá)，承載著深重的民族命運(yùn)隱喻。在《牧羊哀話》①開篇，金剛山的自然意象具有強(qiáng)烈的象征意味。“金剛山萬二千峰的山靈\"將敘述者的魂魄“從海天萬里之外攝引”，這種超自然的召喚既暗含朝鮮本土的山靈崇拜傳統(tǒng)，也隱喻著山河破碎的國(guó)族之痛。赤壁江帶著哀怨之聲被狂暴的日本海潮吞噬的描寫，既是對(duì)朝鮮民族被殖民命運(yùn)的具象化呈現(xiàn)，也投射出知識(shí)分子面對(duì)異族壓迫的郁結(jié)心理。自然界的暴力吞噬與人性中的哀婉情愫形成雙重變奏，構(gòu)成殖民語(yǔ)境下知識(shí)分子的精神困境。晝夜交替的時(shí)空意象強(qiáng)化了悲劇氛圍：女郎牧羊時(shí)的夕陽(yáng)與月輪形成循環(huán)，暗示哀痛的無盡延續(xù)；月光在尹媽講述英兒之死時(shí)被\"鵲黑的烏云遮蔽”，自然光影的明暗變化與人物的情感波動(dòng)相互映照，月光既是見證者，也是悲劇的共情者。羊群意象具有多層次的象征意義，它們的“悲鳴”與“不進(jìn)飲食”既指向英兒之死的具體創(chuàng)傷，也暗喻被殖民民眾的生存困境。當(dāng)佩黃唱出“羊兒望郎，郎可知”，羊的馴服性與人的無力感形成共振，羊群的集體命運(yùn)成為民族命運(yùn)的縮影。而虎豹威脅的意象“拚了命\"則巧妙地將自然界的弱肉強(qiáng)食的生存法則投射到殖民壓迫的政治現(xiàn)實(shí)中。植物意象同樣富有深意：金剛山麓的金色菜花麥田構(gòu)成短暫的美好幻象，與人物命運(yùn)的殘酷轉(zhuǎn)折形成強(qiáng)烈對(duì)比，自然界的繁茂生長(zhǎng)與人類生命的夭折形成尖銳對(duì)立。

這種將心理創(chuàng)傷外化為自然意象的手法在《賓陽(yáng)門外》②中同樣顯著。攻城的血腥場(chǎng)景與操場(chǎng)上的斷裂木梯形成對(duì)照，梯子的重組暗示著革命理想的破碎與重構(gòu)。主人公提著即將熄滅的馬燈穿越校舍，燈光明滅的意象恰似革命者內(nèi)心信仰的搖曳，而燈油補(bǔ)充后的“分外地明亮”則預(yù)示著精神力量的短暫復(fù)蘇。而在《波》③中，長(zhǎng)江意象承載著難民流離的處境隱喻。老船在江面的匍伏既呈現(xiàn)難民的生存狀態(tài)，也暗含混亂中尋求秩序的生命本能。船內(nèi)談話如同水波般無序跳躍，從抗戰(zhàn)命運(yùn)到柴米油鹽的轉(zhuǎn)換，折射出顛沛流離中的群體焦慮。自然聲響的運(yùn)用尤為精妙。飛機(jī)的轟鳴聲由遠(yuǎn)及近，打破短暫平靜，激化群體恐懼，最終導(dǎo)致嬰兒被投江的極端沖突。嬰兒的紅斗篷在江面短暫浮現(xiàn)即被吞噬，既象征戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)無辜生命的摧殘，也暗示希望瞬間破滅的悲劇本質(zhì)。念佛婆婆將人為災(zāi)難與觀音神力并置的超自然想象，則暴露出民眾在恐懼中的脆弱寄托。這些自然元素通過象征與隱喻，將戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大暴力具象為個(gè)體苦難，深刻揭示人性扭曲與命運(yùn)沉淪的主題。揭示出在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下，民族仇恨與內(nèi)部矛盾相互交織，知識(shí)分子的理性思考與民眾的生存本能形成張力，折射出戰(zhàn)時(shí)社會(huì)的復(fù)雜面貌④

這種自然意象的象征系統(tǒng)在《金剛坡下》達(dá)到更復(fù)雜的敘事層次。重慶連綿陰雨與碉堡暮色構(gòu)成壓抑場(chǎng)域，山羊母子的溫情互動(dòng)被強(qiáng)行拆解，與難民母子的生離死別形成鏡像疊加。金剛坡的田園幻象在軍事暴力下不斷碎裂：青草田埂間游蕩的流民、被迫充作奶粉替代品的母羊，揭示自然生態(tài)被戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器工具化的殘酷現(xiàn)實(shí)。當(dāng)難民母子最終走向碉堡暗影，雨幕中消逝的剪影，完成自然空間被戰(zhàn)爭(zhēng)吞噬的終極隱喻。郭沫若通過“被工具化的自然”書寫，使山羊、殘稻、雨絲等元素超越物象功能，成為承載母性之殤與時(shí)代裂變的敘事主體。

郭沫若的愛情小說通過自然意象的精心構(gòu)建，將人物內(nèi)心世界與外在環(huán)境緊密交織。在《落葉》中，主人公菊子以“委身于逝水的落葉”自喻，落葉漂泊無依的特性直接映照出她在異國(guó)漂泊的無根感——既是被倫理枷鎖束縛的“不孝之女”，又是為愛情孤注一擲的犧牲者。漂泊無依的宿命與自我獻(xiàn)祭的決絕在秋日凋零中重疊。月光以冷寂的實(shí)體投射出她孤守倫理枷鎖的精神荒原。當(dāng)菊子獨(dú)坐露臺(tái)時(shí)，月光下的城市燈火被描述為“含著眼淚的大眼”“霧海中待沉滅的漁火”這些被賦予人格化的自然景象，實(shí)則是她孤寂心境的具象延伸。冷寂的月光不再照亮現(xiàn)實(shí)空間，而是暴露出她精神世界的荒蕪：對(duì)戀人的思念、對(duì)家庭的愧疚、對(duì)命運(yùn)的無力，皆凝結(jié)為冷光中“不可名狀的赤心”般的痛楚。海浪的意象進(jìn)一步強(qiáng)化了命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)。在房州海邊離別場(chǎng)景中，“蹴著白波前進(jìn)的船頭\"與“濃藍(lán)色的晴明\"形成強(qiáng)烈對(duì)比，海浪的永恒涌動(dòng)暗喻情感的不可逆轉(zhuǎn)。洪師武的肺病如同潮水般吞噬生命，菊子的愛情則像退潮后的沙灘，徒留“悲慘地失敗的過去”。海水不僅是地理的阻隔，更是心理深淵的象征一一當(dāng)洪師武在南洋瀕死時(shí)呼喚“菊子\"時(shí)，浪聲成了他靈魂的最后回響。自然界的衰敗與人物生命的消亡形成共振：病房?jī)?nèi)“陰郁的空氣”與窗外“枯枝顫動(dòng)\"相互呼應(yīng)，信中“濃藍(lán)色的海\"褪為\"漆黑的墨田川”，色彩的變化具象化地展現(xiàn)了生命從鮮活到死寂的消逝過程。菊子寫下“我們兩人一個(gè)向左，一個(gè)向右，兩都默默無言地分別”時(shí)，枯葉墜落的軌跡早已預(yù)示了這段愛情的結(jié)局。這種將個(gè)人悲劇與自然法則相聯(lián)結(jié)的視角，使自然景觀成為她對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的精神寄托。落葉的短暫之美與死亡的永恒重疊，讓自然不再是單純的背景，而成為人物內(nèi)心撕裂的詩(shī)意寫照。

這種將個(gè)體悲劇融入自然法則的視角，在《喀爾美蘿姑娘》①中同樣顯著。小說開篇的春日景象“氤氳的晴靄”被喻為“處女的肌膚”，自然界的萌動(dòng)成為情欲覺醒的催化劑。少女形象與柔嫩植物形成通感：門前“垂柳的鵝黃新芽\"與她“如六月菊的睫毛\"相互映襯，將生物本能合理化。而“貧民窟的粗舊木匣”與“茶花爛漫的小園”的空間對(duì)崎，則通過自然景觀的對(duì)比，暗喻階級(jí)差異對(duì)美的異化。當(dāng)主人公將少女神化為“希臘雕刻\"時(shí)，絢爛易逝的櫻花成為其病態(tài)迷戀的投射，正如“落花被海風(fēng)吹飛”暗示著靈魂在欲望中的潰散。海水的雙重意象更具深意。主人公幻想與少女相擁跳海時(shí)，“珍珠貝般的璀璨”將情欲神圣化；但道德焦慮浮現(xiàn)時(shí)，海水又化作“深不可測(cè)的黑海”，浪濤聲如“千萬怨鬼的呼號(hào)”。自然景觀的突變揭露了欲望的虛幻本質(zhì)。結(jié)尾的“梅雨\"場(chǎng)景與開篇的春日形成閉環(huán)，粘稠的雨幕暗示道德困境的無解，而“廢墟”與“天幕生活”的震后景象，則將自然災(zāi)變與人性崩壞并置，構(gòu)成末日審判般的道德圖景

郭沫若在《月光下》②通過自然景觀的精心構(gòu)建，將人物內(nèi)心世界與外部環(huán)境緊密交織。小說開篇以“天空一片暗黑”與“東邊地平線漸亮的光潮”形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)峙，這不僅描繪出深夜到黎明的自然過渡，更隱喻著主人公逸鷗喪子之痛中死亡陰影與生存意志的較量。當(dāng)竹林與稻田在“整天的炎熱之下不敢喘氣”，擬人化的自然書寫將環(huán)境壓迫感轉(zhuǎn)化為心理重壓一竹葉的室息搖電、稻穗的垂首沉默，恰似主人公枯坐墳前“成了小土堆前的石獅”的凝固姿態(tài)。月光作為核心意象，在“稠黑云團(tuán)”與“整圓皓月”的博弈中顯現(xiàn)多義性：清冷月光投射出逸鷗“燒枯的身子\"般的絕望，而云開月現(xiàn)時(shí)的“勝利歌聲”又暗示著在絕境中萌發(fā)的救贖可能。這種光影變化并非自然現(xiàn)象的簡(jiǎn)單描摹，而是人物在生死困境中掙扎的具象化呈現(xiàn)。自然聲響系統(tǒng)強(qiáng)化了心理投射的層次感。“蟲子膽怯的晚奏”與竹杖敲擊地面的“義俠應(yīng)答\"形成聲音蒙太奇：蟲鳴的細(xì)碎顫抖對(duì)應(yīng)著生命本能的畏懼，而竹杖叩擊的篤定節(jié)奏則象征著知識(shí)分子的精神覺醒。在“蚊煙香薰人\"的封閉茅屋與墳前“小土堆”的空間并置中，自然元素轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的隱喻載體—“米色西裝\"象征的文明偽裝與“燒枯的身子”暗示的生命潰敗，共同揭示著戰(zhàn)爭(zhēng)與疾病對(duì)自然生命的雙重絞殺。當(dāng)月光最終穿透竹林“篩下斑駁光影”，既照亮現(xiàn)實(shí)的殘酷，也映照出知識(shí)分子在絕境中守護(hù)生命尊嚴(yán)的精神微光。這些自然意象的交織，使竹林、稻田與月光超越物理空間，成為映射時(shí)代創(chuàng)傷與人性深度的精神鏡像。

通過自然意象與人物命運(yùn)的交織，郭沫若讓山川草木成為心靈的鏡子一落葉的漂泊、海浪的吞噬、櫻花的凋零，月光的散落無不映射著個(gè)體在時(shí)代洪流中的掙扎與沉淪。這些自然景觀不僅是故事背景，更是人物精神世界的具象化延伸，將隱秘的情感與深層的命運(yùn)邏輯鐫刻在每一片落葉、每一道浪痕之中。

二、自然書寫的辯證性療愈：從寄托、幻滅到超越

郭沫若小說中的自然空間，其精神療愈功能并非體現(xiàn)為提供一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的完美烏托邦，而是作為一個(gè)辯證的媒介，先通過其傳統(tǒng)美學(xué)意象給予主人公暫時(shí)的慰藉與寄托，再通過揭示其自身在現(xiàn)代性中的異化命運(yùn)，迫使主人公進(jìn)行更深層次的哲學(xué)思考，最終完成從“依賴外物”到“內(nèi)求本心”的精神躍升。因此，療愈的最終實(shí)現(xiàn)，恰恰以“傳統(tǒng)療愈方式的幻滅”為前提

（一）傳統(tǒng)的寄托與慰藉

在郭沫若的小說中，自然空間不僅是物質(zhì)存在的背景，更是人物心靈尋找慰藉與救贖的圣地。當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界的紛擾與壓力使人室息，自然便成為逃離塵世、尋求內(nèi)心平靜的庇護(hù)所。郭沫若的《紅瓜》①通過主人公在熊川山野與古湯溫泉間的穿梭，構(gòu)建了一個(gè)多層次的療愈空間：黃昏山道以流水群星撫慰漂泊者的孤寂，古湯庭園借活水紅鯉激活創(chuàng)作靈思，而家庭“黃黃的燈火都好像親人的眼光”，則以人間暖意補(bǔ)全情感拼圖。自然意象被賦予雙重救功能—一火星與北斗的星象系統(tǒng)既隱喻藝術(shù)永恒性，又揭示靈肉困境；烏瓜采摘的戲劇性暗喻著自然饋贈(zèng)對(duì)物質(zhì)焦慮的消解。自然既是逃逸異化的桃源，亦是折射文明創(chuàng)傷的鏡面，療愈的完成恰是新一輪追尋的開始。

在郭沫若的小說《月蝕》②中，自然空間成為困頓生活中重要的精神慰藉。主人公一家蝸居在上海租界的民厚南里，住所被喻為“五個(gè)月的監(jiān)獄”-水泥建筑中“沒有一株草木”，孩童因長(zhǎng)期困居變得“瘦削乖僻”。殖民統(tǒng)治不僅通過“華人與狗不得入內(nèi)”的公園禁令制造空間區(qū)隔，更以高昂車費(fèi)阻擋普通人親近自然。這些壓迫促使主人公一家以假扮日本人的方式進(jìn)入黃浦灘公園，硬領(lǐng)與領(lǐng)帶如同“奴隸徽章”，折射出殖民統(tǒng)治下的身份屈辱。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的壓抑，主人公通過自然記憶與想象構(gòu)建精神避難所。他反復(fù)追憶在日本生活時(shí)的“抱洋閣”一—紫荊掩映的曲橋、松濤環(huán)繞的假山，這些自然場(chǎng)景在想象中被加工成對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意

堡壘。月蝕觀測(cè)的場(chǎng)景更成為療愈的契機(jī)：盡管明知“天狗食月”是民間傳說，主人公仍選擇以這種敘事守護(hù)童心。當(dāng)孩子們用四川方言高喊“嚇喲趕狗\"時(shí)，鄉(xiāng)音的力量打破了殖民語(yǔ)言規(guī)范的束縛；他們?cè)诓萜荷媳寂苕覒虻纳碛埃c黃浦江上的救月游船燈火交映，構(gòu)成充滿生命力的畫面。這些樸素的自然活動(dòng)，為全家人帶來久違的溫暖與希望。

在郭沫若的筆下，自然想象承載著超越個(gè)人層面的文化救贖意涵。這種救贖并非虛設(shè)，而是通過一系列文化象征與抵抗實(shí)踐得以構(gòu)建。首先，主人公對(duì)巴蜀山水“刀削般的巫峽巖石\"\"云霧繚繞的山頂\"的抒寫，不僅是對(duì)山川的禮贊，更是對(duì)古典山水美學(xué)與文人精神的召喚與復(fù)歸。在殖民現(xiàn)代性的壓抑語(yǔ)境下，這種對(duì)文化原鄉(xiāng)的詩(shī)意建構(gòu)，成為重拾審美主權(quán)與文化身份的重要途徑。隨后的“自建小屋，種芋養(yǎng)雞”的農(nóng)耕幻想，則進(jìn)一步將這種文化認(rèn)同轉(zhuǎn)化為一種反現(xiàn)代性的文化實(shí)踐，試圖憑借傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的倫理觀與生存方式，構(gòu)筑一個(gè)未被殖民商業(yè)邏輯侵蝕的理想空間，以此抵抗現(xiàn)代都市所帶來的異化與殖民文化的侵襲。

其次，小說通過自然靈性的消長(zhǎng)隱喻文化生命的興衰。月蝕之夜黃浦江水“變青”的超現(xiàn)實(shí)景象，暗示自然中仍存有某種超越現(xiàn)實(shí)壓迫、無法被完全規(guī)訓(xùn)的原始生命力與凈化潛能。而孩童由“活潑肥胖”漸變?yōu)椤靶郧楣云А保瑒t強(qiáng)烈警示著人與自然的割裂將導(dǎo)致民族精神活力的衰萎與主體性的扭曲。大兒“天天來此”的懇求，既體現(xiàn)了兒童對(duì)自然的本真向往，也象征著文化傳承中那種原始而內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力量。孩童視角的引入，進(jìn)一步將自然救贖的主題從知識(shí)分子的精神獨(dú)白，拓展為更具廣泛意義的社會(huì)與文化訴求。

當(dāng)自然實(shí)體被殖民空間不斷侵占，它轉(zhuǎn)而凝定為一種不屈的精神符號(hào)與記憶之場(chǎng)。租界的鋼筋水泥可禁錮人的身體，卻無法泯滅文化基因中深植的“詩(shī)性記憶”。郭沫若以此揭示，救贖的力量正根植于民族文明最原始的層面：對(duì)草木生機(jī)、江海律動(dòng)的審美感悟，以及對(duì)童真本能的持守。這不僅是個(gè)人心靈的慰藉，更是在殖民語(yǔ)境下，通過激活傳統(tǒng)文化基因與審美資源，實(shí)現(xiàn)民族文化精神的堅(jiān)守、療愈與自我復(fù)興的救贖路徑

（二）現(xiàn)代的幻滅與沖擊

郭沫若在《行路難》①中借助愛牟這一形象，深刻揭示了現(xiàn)代知識(shí)分子的生存困境與其對(duì)自然的精神倚賴之間所形成的張力。愛牟一家因貧瘠窘迫，被迫替人看守倉(cāng)庫(kù)，承受著多重壓迫：蚊帳店老婦的輕蔑、“支那人”身份所帶來的歧視，以及房東的押金勒索。這些現(xiàn)實(shí)的屈辱，最終凝成他“萬事都是錢，錢就是命”的悲鳴

在福岡都市生活中喘不過氣的愛牟，轉(zhuǎn)而將古湯溫泉想象為一處“僻靜山村”—那里“山木蔥籠，水聲轟鳴”，自然成為他短暫逃離現(xiàn)實(shí)的精神棲居地。旅途中所見的“川上江的清泉\"“鮮紅石蒜\"等意象，以蓬勃的生命動(dòng)感與視覺之美稀釋主人公的焦慮；而“幾畝田園、幾椽茅屋”的愿景，更將自然升華為對(duì)抗世俗異化的理想圖景。當(dāng)他仰臥于江邊巨石之上，“青天如洗，泉水奔流”，自然空間已超越物理環(huán)境，成為滌蕩心靈、抵抗都市異化的心靈凈土。在此，人與自然通過詩(shī)意互動(dòng)，暫時(shí)實(shí)現(xiàn)了從疏離到融合的療愈敘事，使愛牟在“汽車?yán)d行李\"的狼狐流徙中，仍可借自然書寫重鑄田園詩(shī)人的身份，獲致片刻的精神救贖

然而，這種寄托于田園幻象的、靜態(tài)的療愈想象，在現(xiàn)代性語(yǔ)境中注定是脆弱的。文本愈是渲染自然的純凈與超越，愈反襯出現(xiàn)實(shí)侵蝕的無可回避。自然所能提供的慰藉，終究難以徹底抵消身份歧視與經(jīng)濟(jì)壓迫所帶來的痛苦。這種自然慰藉與現(xiàn)實(shí)困境之間的張力，恰恰照出現(xiàn)代人在外部尋求精神寄托的虛妄與局限。而正是這種寄托的顯影與破滅，成為療愈敘事中至關(guān)重要的覺醒時(shí)刻一—它標(biāo)志著愛牟開始走出審美幻象，尋求更深層的、建立于生命本真之上的救。幻滅，由此非但不是療愈的失敗，反而成為真正療愈的起始。

（三）內(nèi)在的超越與救贖

當(dāng)愛牟目睹古湯溫泉區(qū)“旅館林立，還有新興的溫泉公司”，意識(shí)到所謂的世外桃源不過是資本包裝下的偽自然空間時(shí)，文本深刻揭示了現(xiàn)代性療愈的根本困境：自然早已被納入消費(fèi)體系，文人魂?duì)繅?mèng)縈的“普唐風(fēng)韻”實(shí)則已成為商業(yè)化的鄉(xiāng)愁符號(hào)。這一發(fā)現(xiàn)，非但不是療愈的終結(jié)，反而成為精神轉(zhuǎn)向的契機(jī)一它促使療愈的方式從對(duì)外部環(huán)境的依賴，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在存在的自覺；從被動(dòng)流亡的哀嘆，變?yōu)橹鲃?dòng)漫游的體認(rèn)。愛牟在跋涉山水之間重構(gòu)自我，將文化難民的困頓升華作“永不停歇奔流”的生命意志。

真正的救贖，由此不再寄托于一個(gè)已不復(fù)存在的、未被染指的世外桃源，而是源于主體內(nèi)部的力量與通透性的建立。“江水的永恒流動(dòng)”不再僅是被動(dòng)撫慰的意象，更被主動(dòng)領(lǐng)悟?yàn)橐环N生命哲學(xué)：人應(yīng)如江水，持守內(nèi)心的“流動(dòng)與抗?fàn)帯保瑥亩谝磺芯秤鲋斜Ｓ芯竦淖杂伞Ｕ鐞勰裁嫦蚪艉埃骸傲髁T，流罷，大海雖遠(yuǎn)但總有流到的一天！”②這吶喊既是對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的隱喻，更是突破困局的精神啟示。它揭示出，當(dāng)自然被商業(yè)異化，真正的救贖乃在于從生命本真中汲取力量，

自然呈現(xiàn)出一種深刻的悖論性：它既作為引人寄情的“烏托邦\"存在，又扮演著親手打破這一幻夢(mèng)的“殘酷明鏡”。正是通過這種“建構(gòu)一解構(gòu)”的辯證過程，自然實(shí)現(xiàn)了其更高層次的療愈功能一一它不再提供虛幻的避世之所，而是引導(dǎo)個(gè)體走向存在主義的自覺，達(dá)成“即世間而出世間”的精神超越。主人公最終回歸家庭，并非因從自然中獲得了現(xiàn)成答案，而是借助自然所帶來的啟示，獲得了面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的全新心態(tài)與生存智慧

在《殘春》③中，博多灣的自然景觀成為主人公抵御現(xiàn)實(shí)困局的精神資源。陽(yáng)光將海水折射成“無限層彩色”，迷離變幻的光影猶如為壓抑的現(xiàn)實(shí)蒙上了一層柔和的濾鏡。主人公凝視海面時(shí)生出“扁舟載酒\"的遙想，實(shí)則是一種將生活壓力轉(zhuǎn)化為詩(shī)意想象的心理機(jī)制一正如現(xiàn)代人借旅行暫離煩憂，他借古典意象獲取片刻喘息。這種自然審美并非消極逃避，而是以藝術(shù)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的精神自愈。

海洋意象在小說中承載著雙重療愈功能。賀君跳海時(shí)“高舉帽子畫圈”“三呼萬歲”的儀式化舉動(dòng)，將自殺行為轉(zhuǎn)化為向自然本體的回歸儀式。海水在此既是吞噬生命的深淵，也是洗凈塵世痛苦的澄明之境。這一矛盾性在\"赤色葡萄之淚\"的晚霞意象中達(dá)到極致：晚霞如血淚浸染天際，自然既默然見證悲劇，又以自身的永恒包容消解個(gè)體的傷痛。正如S姑娘所說“嗑葡萄酒\"所隱喻的生死辯證一一自然同時(shí)承載生命的沉醉與覺醒。薔薇意象進(jìn)一步凸顯自然療愈的辯證屬性。S姑娘發(fā)間佩戴的鮮紅薔薇象征著生命的熾烈綻放，而白羊君寄來的枯黃花瓣則暗示美好的易逝。主人公將殘瓣夾人雪萊詩(shī)集的行為，恰似將易朽的自然物轉(zhuǎn)化為永恒的精神符號(hào)。詩(shī)中“如花的人兒終將憔悴”的對(duì)照，道出自然救贖的本質(zhì)：它既提供超越現(xiàn)實(shí)的審美可能，又不斷提醒生命的脆弱。這種救贖不再是傳統(tǒng)意義上的心靈凈化，而是現(xiàn)代人在困境中保持清醒的生存智慧

郭沫若在《殘春》中深刻展現(xiàn)了自然救贖的悖論特質(zhì)：它既是逃離現(xiàn)實(shí)的精神烏托邦，又是映照生命本真的殘酷明鏡。這種救贖并不提供終極答案，而是通過光影、海浪、花朵等自然元素的交織，為存在困境構(gòu)筑出一種審美化的回應(yīng)。正如主人公在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的穿梭中最終回歸家庭，自然救贖體現(xiàn)出東方文化中即世間而出世間的智慧——于流轉(zhuǎn)的自然意象中，領(lǐng)悟生命的殘缺與完整。

因此，郭沫若筆下自然空間的療愈功能不僅始終存在，更表現(xiàn)為一種更為深刻與高級(jí)的精神機(jī)制。它并非提供短暫慰藉的“快樂療養(yǎng)院”，而如同一位“嚴(yán)酷的智者”，藉由打破幻象、直面殘缺，最終引導(dǎo)個(gè)體獲得內(nèi)心的整合與強(qiáng)大。

三、自然意象的異化與救贖詩(shī)學(xué)的建構(gòu)

郭沫若在《漂流三部曲》①中，以自然意象作為精神棱鏡，深刻折射出五四時(shí)期知識(shí)分子的生存困境與內(nèi)在救贖的渴望。小說中的自然書寫遠(yuǎn)非單純的景物描摹，而是主人公愛牟精神世界的具象化呈現(xiàn)。在都市與鄉(xiāng)野、壓抑與超脫的張力之中，郭沫若構(gòu)建起一套以“異化一凈化一一超越”為脈絡(luò)的救贖詩(shī)學(xué)。

在《歧路》②開篇，上海街景呈現(xiàn)出病態(tài)的自然意象：路旁的街樹早已枯葉脫盡，“帶著病容的陽(yáng)光慘白地曬在平明如砥的馬路上”。枯萎的街樹與慘白的陽(yáng)光構(gòu)成視覺反諷，投射出愛牟對(duì)都市生存的室息感。原本象征生命力的自然元素被異化為“病容”，折射出愛牟作為留日歸國(guó)醫(yī)學(xué)博士卻從事校對(duì)工作的現(xiàn)實(shí)落差，知識(shí)分子的理想正如這被異化的日光，日漸褪色。海洋意象也發(fā)生暴力轉(zhuǎn)化：“一只孤獨(dú)的大船在血濤洶涌的黃海上飄蕩”，蔚藍(lán)海水被置換為“血濤”，色彩的異化外化出他與妻兒分離的切膚之痛。街心的路標(biāo)燈這一都市設(shè)施，也在他眼中發(fā)生功能異化，不再是導(dǎo)航工具，而成為離散記憶的觸發(fā)器—“兒子們平時(shí)散步到這兒來最愛留心注視的”。圣智大學(xué)旁“瓦雀失巢”的場(chǎng)景更具象征意味，雀鳥“從洋梧桐樹上跌下\"引發(fā)愛牟作詩(shī)自況“我們是失卻了巢穴，漂泊在這異鄉(xiāng)”，自然生物的失所與知識(shí)分子的精神流亡形成鏡像。《煉獄》中的園林美景同樣被異化，關(guān)在園子里的梅花“就像清潔的處女賣給妓院了的一樣”，高潔的自然象征通過妓院喻體淪為道德淪喪的見證。

為對(duì)抗這種異化，愛牟逃向無錫的自然場(chǎng)域?qū)で髢艋；萆揭乖屡c太湖煙波構(gòu)成他的精神飛地。東大池的\"溶溶碧水\"與“未完成的白塔\"形成一種殘缺美的隱喻，未竟之塔呼應(yīng)著他中斷的文學(xué)理想。太湖的浩渺則成為精神博弈的劇場(chǎng)：淡水與記憶中博多灣咸水的知覺沖突，暴露其留日歸國(guó)后無法落地的身份焦慮；而對(duì)范蠡西施古典意象的解構(gòu)，既是對(duì)傳統(tǒng)隱逸的戲仿，亦是對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子生存狀態(tài)的黑色隱喻。救贖最終通過對(duì)自然的記憶重構(gòu)與情感凈化來實(shí)現(xiàn)：妻子信中未竟的櫻花之約，在回憶中被凈化為精神烏托邦；而與惠泉的擬人化對(duì)話一“永流不涸的惠泉喲，你是哀憐人世的清淚”④——?jiǎng)t完成了痛苦的外化與自我的療愈。最終，愛牟拒絕四川紅十字會(huì)的體制化聘請(qǐng)，選擇直面貧困與家人團(tuán)聚，標(biāo)志著其救贖之路的歸宿：不是妥協(xié)或毀滅，而是向愛與真實(shí)的日常生活回歸。

在《曼陀羅華》中，自然書寫呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的象征性。曼陀羅華“淡紫色的漏斗形花”“有刺的球?qū)崱卑凳局利惐硐笙碌奈ｋU(xiǎn)本質(zhì)，其毒性特質(zhì)與人性之惡形成同構(gòu)。火葬場(chǎng)外“曼陀羅華色的輕煙\"將死亡自然化、審美化，揭示在異化的人性面前，生命如草木般可被隨意處置的殘酷現(xiàn)實(shí)。《陽(yáng)春別》則通過“欲雨不雨\"的梅雨天氣與“永恒正午”的黃浦江，構(gòu)建出一種黏稠的時(shí)間停滯感王凱云在典當(dāng)文憑、露宿車站的困境中，仍以“陽(yáng)春面”的命名捕捉詩(shī)意；比利時(shí)教授焚燒畫作、變賣鋼琴的決絕，則以毀滅完成精神涅槃。小說通過對(duì)世俗時(shí)間的拒絕，凸顯出生命在困境中超越性的神性力量。《圣者》①最具宗教救贖意味，通過都市“看不見一株青草\"的反自然性，與回憶中“日日在海上玩耍”的自然生態(tài)形成對(duì)比。孩子被硫磺灼傷后“沒有怨望”的純真，被升華為圣者形象，從而使自然天性成為對(duì)抗現(xiàn)代異化的救贖密碼。

郭沫若通過自然意象的異化、凈化與重構(gòu)，建構(gòu)起一套獨(dú)特的救贖詩(shī)學(xué)。其核心在于：為現(xiàn)代知識(shí)分子指明一條精神超越之路，即回歸愛與真實(shí)的日常生存，并在自然與藝術(shù)的交感中重獲生命的詩(shī)意與尊嚴(yán)。這套詩(shī)學(xué)既融匯了東方美學(xué)中的意境觀照，也滲透著西方存在主義直面荒誕、勇于抉擇的精神內(nèi)核，最終形成一種兼具抒情性與哲學(xué)深度的現(xiàn)代性體驗(yàn)范式，為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)如何回應(yīng)精神困境提供了重要的書寫資源

結(jié)語(yǔ)

郭沫若的自然書寫絕非簡(jiǎn)單的環(huán)境描寫，而是構(gòu)建了完整的精神救贖體系。通過構(gòu)建自然意象的隱喻體系、發(fā)掘自然空間的療愈功能，其小說中的自然元素始終與知識(shí)分子的精神困境保持對(duì)話。他的自然書寫不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)再現(xiàn)，更是對(duì)知識(shí)分子內(nèi)心世界的深刻剖析與救贖探索。郭沫若借助自然元素，構(gòu)筑了一座連接物質(zhì)與精神世界的橋梁，使知識(shí)分子在自然的撫慰中找到心靈的慰藉與希望。這種救贖體系蘊(yùn)含著豐富的哲學(xué)意蘊(yùn)，自然成為知識(shí)分子精神救贖的重要依托，引導(dǎo)他們?cè)诂F(xiàn)代性異化的困境中探尋出路在《行路難》結(jié)尾處，愛牟面對(duì)博多灣時(shí)的獨(dú)白頗具象征意味：“流罷，流罷，大海雖遠(yuǎn)，但總有流到的一天！\"②，這種自然與精神的同步流動(dòng)狀態(tài)，恰是郭沫若自然書寫的終極救贖愿景。自然不是逃避現(xiàn)實(shí)的世外桃源，而是照見人性異化的明鏡；救贖不在空間的遷徙，而在直面生存本質(zhì)的勇氣。

（責(zé)任編輯：陳俐）