在虛構中抵達真實

貓童的小說大都以第一人稱“我”的視角，聚焦個體青春成長的奇幻遭際與精神潛流。青年作家創作之初閱歷、認知等相對有限，往往善于從自我出發，從身邊的人與事出發，以對日常生活的詩性建構，敘寫個人成長的“私事”，這使其小說或多或少帶有一定的自傳性。閱讀貓童的小說，我們自然可以按圖索驥窺見鐫刻于他生命中的時代印記，但其小說雖關涉個體成長敘事，卻有著較強的敘事自覺，不過多依賴自我成長記憶、生活經驗，也不似某些創意寫作出身的青年作家那般刻板。他的小說虛實相生，不落俗套，且總在人意想不到處旁逸斜出，帶來敘事的反轉，體現出作家進行“有意味的形式”探索的努力與嘗試。如《小貓圓舞曲》《喜福娘》或借鑒西方現代主義奇幻敘事，或于中國古代志怪傳奇等中尋找創作資源，經由中西、傳統與現代的融合再生，激活傳統。

一、魔法故事與故事的“魔法”

《小貓圓舞曲》講述了歐美奇幻文學專業研二留學生“我”，疫情期間意外棲身于一座深山古堡的奇幻故事。在此過程中，被女巫詛咒的吸血鬼莉莉絲·德古拉苦痛孤寂的心靈成長史，及其塵封已久的家族秘史漸次鋪展開來。這一城堡歷險記很容易使我們聯想起英國童話大師劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游仙境》《愛麗絲鏡中奇遇記》，以及據此改編的迪士尼電影《愛麗絲夢游仙境》等。它們都關涉自我，關涉靈魂的救贖，注重人物精神的騰挪，昭示人心和人性的混雜。《小貓圓舞曲》是貓童對西方魔法城堡的想象性重構，中國的語言、飲食、流行音樂等伴隨“我”的到來進入城堡，在為其所接納、吸收的同時，給城堡及其女主人莉莉絲帶來活力和生機。

“我”的意外“闖入”，給這一獨特的西方世界帶來很大改變，但不論是患有嚴重飲食障礙的莉莉絲愛上中國美食，學會漢語并給自己起名彤彤，還是喜歡上艾怡良、莫文蔚等人的流行歌曲，這種跨文化、跨國族乃至跨種族的文化遇合，已然超越了中西、主客的二元對立，有著迥異于薩義德“東方學”文化殖民與意識形態輸出的情動邏輯。它是兩個孤寂絕望的靈魂彼此照亮、救贖，尤其“我”對莉莉絲不幸遭遇同情、憐惜的結果。“我”出于對莉莉絲的關心和愛護，努力通過中國美食、流行音樂等對其進行精神療救，因而莉莉絲是在“我”愛的感召下，主動接受、學習中國文化的。各種中國文化元素進入西方魔幻世界，為其增添了新穎獨特的審美體驗和精神氣韻，同時于一種虛幻空間中，探索中西文化融合共生的同時，展現出中華文化撫慰人心、激發潛在的生命力的積極作用。

小說將“我”在吸血鬼城堡的奇幻之旅，與肆意蔓延的新冠疫情相勾連，具有某種由虛向實的文化象喻意味。布萊恩·特納在《身體與社會》中指出：“所有的病痛都是社會的病痛。”莉莉絲尚在襁褓中時，早已在人類世界銷聲匿跡的女巫突然出現，向她的父親德古拉伯爵尋討一份事物未果后，與之展開殊死搏斗，致使其一夜之間淪為孤兒，并遭到女巫“不得眠，不得飲，不得落腳之地”的惡毒詛咒。至今，古堡“穹頂仍殘留著燃燒完的羽毛灰燼，角落里遍布魔法藥水的刺鼻味道，而如螺絲正在擰緊的旋轉樓梯也搖搖欲墜，鋪滿了污濁的血跡”。這與新冠病毒席卷全球，死神逼仄下混沌暗淡的社會現實交相輝映，進一步增強了小說的現實指喻性。作家從而借由奇幻的敘事架構，以西方魔幻世界復仇、魔咒等“黑暗元素”，隱喻疫情時代孤絕壓抑的社會現狀。

莉莉絲在空曠的寒棺中孤獨長大，女巫的魔咒使她“渴求鮮血卻又無法食用（那氣味會讓她生理性嘔吐），常常餓得眩暈，只能吃斑駁掉落的墻皮緩解，且不能在二十四點前睡著，否則會在噩夢中陡然醒來，一夜無眠，喉嚨發癢，吐出一口一口的貓毛。最糟糕的是，無論什么時候，她都得讓腳懸空，這讓她即使入睡也無法擺脫疲憊”。她悲戚絕望的不能承受生命之痛，與“我”新冠病毒強勢侵襲下的無可歸依異形同構，營造出一種“同是天涯淪落人”的宿命感。戰爭與魔咒、疫情，迫使莉莉絲和“我”成為溢出常規的孤絕者，二者都指喻社會的失序對個體的異化與貶損。

不同于莉莉絲魔法世界的生命苦痛，置身魔幻與現實罅隙之中的“我”，既哀婉悲憫莉莉絲的不幸遭遇，又在照顧她之余，承受著疫情與學位論文的雙重擠壓。疫情下整個社會的非常態，“我”與導師的失聯，論文的無以推進，都使“我”處于“山雨欲來風滿樓”的沉痛境地，城堡的與世隔絕與慘然頹喪，又進一步強化了“我”的消極心理。“你要過真正的生活”，既是“我”對莉莉絲的期冀與祝愿，也表達出“我”渴望重新整合自我與社會，回歸正常生活軌道的潛意識。對莉莉絲的理解之同情，使“我”竭力尋找破解魔咒的方法，而每個夜鶯啼喚的夜晚，從書柜最頂端溜下來，躡手躡腳地在屋里走動的羊皮卷小人，則起到了至關重要的作用。它是“我”小說《夜鶯之子》的第一個讀者，同時鼓勵和催促“我”將其寫完，并為它的悲傷所打動，寫了一篇關于它和夜鶯小姐的愛情童話。而它則偷偷溜出城堡，將“我”的小說講給山林里的生靈，促使“我”以寫故事的方式，為千里迢迢索要故事的生靈以新生，同時無意間解開了莉莉絲身上的魔咒。動漫電影《尋夢環游記》對生與死的詮釋發人深省：對于亡靈而言，肉體的消弭并非意味著真正的死亡，只要世間還有人記得、惦念，便“活著”。不知是否受到這部電影的啟發，貓童別開生面地賦予故事以化腐朽為神奇的魔法。《尋夢環游記》中的亡靈經由親人的追念，“活”在珍重的人間；《小貓圓舞曲》中的森林生靈則通過擁有自己的故事的方式，擺脫生存困境，重獲生命、自由和希望。在“鄉土中國”，個體生命的綿延主要有兩種方式，一是家族血脈的代際傳承，二是著書立說。《小貓圓舞曲》可視為貓童對中國著書立說傳統的創造性轉化。

小說以羊皮卷小人之口道出：不論人類還是鼴鼠，都需要故事，對故事的迫切需要促使樹精們“不再吃夜里過路的人，只要他們能講個說得過去的故事”。故事不再是人類的專屬，即使低微如鼴鼠也有被記錄、講述，亦即著書立說的渴求。作品詳細描述了兩個不辭辛苦，來向“我”索要故事的生靈。第一個是在大雪封門的寒夜，在厚厚積雪中艱難跋涉而來的小骷髏。它大雪覆蓋下黯舊的氈帽、破爛的衣衫，以及看起來馬上就要折斷的腿骨，都令人頓生悲憫之情。而在讀“我”應其請求所寫獾的故事過程中，它的眼神越來越明亮，身上也奇跡般長出毛發，骨骼一寸寸改變，進而重新變成一只獾，重新進入獾的生命，獲得自由和解脫。第二個活像安徒生童話《堅定的錫兵》中的錫兵，且跟玩具一樣大，少了一條左腿。它說自己的遭遇跟錫兵如出一轍，只是沒有芭蕾姑娘，沒有自己的公主，但卻比錫兵更勇敢，希望“我”給它寫個“像安徒生的故事”，但結局要美滿，安徒生的太過悲傷。它讀完“我”寫的故事后，激動地說：“這就是我要的故事！這下我可不是一個沒有故事的玩偶了，我是一個擁有目標和愛情的活生生的人了。”并掰下漆槍的頭，插到斷腿處，有了一條嶄新的腿。故事不僅如羊皮卷小人所說，是活生生的、有生命的，而且能如魔法般點石成金。“我”憑借故事讓小骷髏、玩具錫兵們再生，而它們帶來的黑漆罐子、歌謠，同樣產生了某種神力，破解了莉莉絲“不得眠”“不得落腳之地”兩道魔咒，城堡內外煥然一新，她還隨之學會了舞蹈，臉上象征魔咒的三顆淚痣，也只剩下最后一顆。

故事是貓童小說一個至關重要的情節裝置，蘊含著多元、獨特的敘事功能。《小貓圓舞曲》中故事的魔法，給困境中掙扎的森林生靈新的生命、新的目標和希望，使它們成為有靈魂的“活生生的人”。而《拳頭》中“我”借由虛幻的故事來安慰意外殺人的彤彤姐，安慰自己，消解彼此心中的恐懼，但這種青少年絕望無助中企圖通過故事逃避現實，自我催眠的做法，于荒誕中不免令人痛心、憐惜。小說以現在時態追憶“我”的青春成長往事，這也是20世紀90年代以來，尤其“70后”“80后”作家成長敘事的慣用模式。小說開篇指出“我”耽于幻想、渴望冒險的原因，這關涉城鄉空間位移后，個體孤獨無依的失重與游離，更與家庭對自我的貶損息息相關。美國社會學家理查森通過大量的社會調查發現：“我們對自己的認識，對待他人的方式，以及我們的整個世界觀，都是由原生家庭的環境塑造的。”原生家庭是個體自我認同的主要來源，亦是其認知結構、精神內核乃至命運的“暗物質”，“五四”新文學將家摹寫為“罪惡的淵藪”，父與子的對立沖突也是20世紀中國文學的重大主題。新時期以來對父子家人的重述，已然祛除了階級觀囿羈下的宏大敘事，伴隨現代工業和科技的飛速發展，現代教育和法治的漸趨完備，個體的青春成長受到普遍關注，尤其個體成長的原生家庭之殤引發社會熱議。

《拳頭》中，生活的困頓迫使“我”家從小鎮搬至縣城，并于商市街開了家賣米面糧油的小批發店，自此家不再是“心靈的港灣”，它既是趕集者眼中的“大集”，更是囚禁“我”的牢籠。還在上小學五年級的“我”，進而被迫輾轉于看店和照顧小妹之間，過早地結束了無憂無慮的童年生活。“我”也因此每日沉迷于幻想，甚至一度靠幻想來挨過嬰兒的漫長啼哭，并“渴望著一場冒險，渴望一種能夠沖破什么的力量，雖然想沖破的到底是什么，那時還想不明白”。在天馬行空的幻想和冒險心理驅使下，“我”喜歡上了剃著寸頭，愛打拳的精英拳擊俱樂部老板的女兒彤彤。她的特立獨行、豪放不羈深深吸引著“我”，可以說，“酷兒”彤彤是“我”的理想自我，將“我”閑暇之余，攥著拳頭自由行走在街上的各種幻想，以另一種形式付諸現實。而兩人去飯店找廚子“報仇”，卻意外將其槍殺的冒險之旅，不僅帶來精神的沉痛震蕩，更帶來人生劇變。突如其來的災難，使“我”一時間處于真實與虛空的迷霧，而在確認置身慘痛的現實，而非虛構幻境時，面對彤彤的悔恨和驚慌失措，“我”以“故事的魔法”尋求心靈慰藉。小說進而于一種由實向虛的敘事迷霧中，為這一殺人事件敞開多種可能，并經由“故事”的前后呼應，揭開作家何以會花不少筆墨，來復述彤彤給“我”講的形形色色的故事。

二、“有意味的形式”

謝有順在《當代小說的敘事前景》中強調：“從先鋒小說發起敘事革命開始，小說寫作就不僅是再現經驗，講述故事，它還是一種形式的建構，語言的創造。寫作再也不是簡單的講故事了，它必須學會面對整個20世紀的敘事遺產——只有建構起了自己的敘事方式的作家，才稱得上是一個有創造性的作家。”20世紀80年代，先鋒作家的異軍突起，帶來中國當代文學從“寫什么”到“怎么寫”的敘事轉變，小說成為一種“有意味的形式”。但隨著90年代以來大眾消費文化和文化市場的甚囂塵上，小說日漸成為供人消費的商品，消費主義的邏輯序列和符號意義，進一步改變了小說的敘事圖景，講述一個好看的故事，得到市場的青睞成為不少作家的創作意圖。在這種背景下，謝有順提出：“當小說日益變成一種經驗的私語和故事的奴隸，也許必須重申，文學還是一種精神創造，一張敘事地圖，一種非功利的審美幻象，一個語言的烏托邦。”閱讀貓童的小說，不難發現她在精心編織故事的同時，有著繼承先鋒文學遺產，進行形式探索、建構自我敘事方式的自覺追求，并試圖借由文學這一精神的創造、語言的烏托邦，獲得克爾凱郭爾所謂的“個人的深度”。從這個意義上來說，她并非只是個“講故事的人”，而有著較高的敘事旨趣和“文學抱負”。其小說敘事的針腳綿密，幾無閑筆，且善于在尋常處制造玄機，由此產生別樣的敘事效果。并于敘事的跌宕起伏中，形成某種間離感，在調動讀者官能神經的同時，激發對自我、家庭、成長、性別等的深度思考。

《小貓圓舞曲》以“我”和莉莉絲的對話，指出“人比鬼可怕”“我的父親就絕不會害我的母親”“音樂才是最厲害的魔法”等，還特意描繪了她的貓月亮，而在“我”以“故事的魔法”給予森林生靈新生的過程中，玩具錫兵的歌謠、唱片機循環播放的歌曲Say it again都產生了魔法，幫莉莉絲解除了魔咒。在魔咒徹底解除之際月亮突然變成了一身黑袍的巫婆，更令人震驚的是，她竟是莉莉絲的母親，德古拉伯爵和女巫大戰的原因隨之揭曉：“他讓世界重新有了女巫。”“傳統的疾病隱喻主要是一種表達憤怒的方式。”“現代的隱喻卻顯示出個體與社會之間一種深刻的失調。”德古拉伯爵與女巫戰斗的殘骸，女巫的無情詛咒，可謂彌漫于整個城堡的疾病表征，隨著謎底的揭曉，這種疾病隱喻實則是對男權社會秩序宰制下，女性的自我不斷扭曲、變形、異化的圖解和控訴。《拳頭》則以“我”的他者視角突出彤彤父親的和善，乃至慈父形象。小說經由“我”看店時迷迷糊糊收了某家飯店廚子的100元假幣，父親帶“我”討要未果后，憤憤不平的彤彤去幫“我”打抱不平，卻情急之下一槍打死廚子，揭開彤彤父親家暴的偽善面孔。父親對母親的家暴在彤彤心中埋下仇恨的種子，她渴望成為像王亞楠一樣的職業拳手，拿世界冠軍的理想背后，實則掩藏著殺死父親，為母親報仇的惡之花。因而彤彤狂放不羈、自由自在的面具背后，潛隱著比“我”更深的家庭成長創痛。

《小貓圓舞曲》中的“我”是歐美奇幻文學專業的研二留學生，貓童經由這一身份設置，通過外來者“我”的他者視角，鉤沉西方魔幻城堡的“罪與罰”。《喜福娘》中的“我”又是快被清退的中國古代文學專業博士生，經受著學位論文和與同樣面臨失學苦惱的女友兩地分居的雙重苦痛。最早見于唐代《隱世錄》的喜福娘的出現，與中國古典文學中失意書生邂逅女幽靈、狐妖等頗為相似，但不同于“書生落難、美女搭救”的傳統戲碼，學業壓力，尤其性壓抑雖使“我”對美麗動人的喜福娘產生性沖動，但遵從快樂原則的本我，最終為超我所抑制，未徹底墜入欲望的深淵，未喪失作為一個人的良知和理性。小說從而通過“我”這一現代男性，在表達古代商人對喜福娘性奴役，及其以之為利益置換物的交易和勾當，映射傳統社會男性對女性的貶損和戕害，具有強烈的性別反思意識。“我”的博士女友毛小綠研究伍爾夫，也有著鮮明的性別象喻性。《小貓圓舞曲》《拳頭》《喜福娘》《傷心馬戲團》都或隱或顯地涉及性別問題，顯示出作家對性別敘事的濃厚興趣。

《喜福娘》分“記前談”“喜福娘記”和“喜福娘補記”三部分，相較于其對《聊齋志異》等志怪傳奇的“故事新編”，“我”對“元敘事”的解構與重構，極大地豐富了小說的敘事內核。“記前談”可謂敘事的緣起。一只從古代流落至現代的喜福娘，來到被論文折磨，連做夢都是旱魃和山魈的“我”的僻靜小院，使“我”一時難以分辨眼前的生物是真實存在，還是幻覺。而為了避免這一“我”僅在古籍中見過的生物再次“羊入虎口”，“我”決定喂養它，它由此成為“我”的寵物“貓”。“喜福娘記”乃“我”對其來歷的戲說。之所以為“戲說”，主要在于“我”以戲謔的口吻，在講述關于它的古籍記載的同時，穿插了“我”的“腦補”和點評，女友毛小綠的敘事觀和閱讀期待，尤其她對故事結尾的想象，及“我”以其“理想的結局”對“元敘事”的改寫。“喜福娘補記”則關乎“我”與喜福娘的相處日常，長期處于壓抑狀態的“我”對“生本能”的克制與消解。小說對“元敘事”的拆解和現代重構，可看作中國古代志怪傳奇與弗洛伊德精神分析學的多元糅合，體現出作家試圖連通古今、中西的敘事試驗，具有鮮明的先鋒特質。但“我”戲謔式的敘事語調，又使其氤氳著某種油滑之氣，從而在對某些先鋒作家、王朔等的模仿中，削弱了小說本身的審美意蘊和思想深度。

三、人心的呢喃

《去攀枝花》采用雙線嵌套的方式，既通過大專輟學到南方某工廠打工的孫圣的現實遭際，凸顯出流水線工們的艱辛與酸楚，又以對他在同事蕭嬌嬌影響下所寫小說的鋪展，重拾自我、靈魂，寄寓被現實擠壓、異化的理想和心靈期冀。眼前久久回蕩的灰茫茫的運輸線，長期勞作下顫抖不停的手，將工廠單調循環的流水線作業對人的鈍化、異化乃至身心損害體現得淋漓盡致。而打工青年從一個廠到另一個廠的無望掙扎，致使一些人或在絕望中走向極端，或寄希望于虛無縹緲的運氣，給人一種深深的悲涼痛心之感。對正處于下沉狀態，看不到人生出路的孫圣而言，蕭嬌嬌乃照進他生命的一縷光亮，激活了他日漸沉睡的靈魂。兩人在工廠食堂因張棗的詩結緣，其《桃花園》中的詩句“這徒勞又徒勞，辛酸的一雙手。日出而作，卻從來未曾有過收獲”，可謂打工青年的生命寫照。

蕭嬌嬌“寫詩不是想成為下一個許立志，而是從小迷戀詩性，她說她在詩歌里得到的東西，是詩歌外的整個世界都無法給予的，用她自己的詩來說，她在做的事就是‘尋找美麗詞語，進入并且居住’”。詩歌是蕭嬌嬌抵御現實、安頓自我的方式，她以詩性搭建靈魂的棲息地，尋得精神的解脫和自由。她將自己最喜歡的詩人露易絲·格里克的詩集《直到世界反映了靈魂最深層的需要》借給孫圣，極大地激發了他對自我、靈魂的深入思考，意識到“如果在他的身體里，也居住著一個靈魂，那它從未蘇醒過。進廠后身體日漸壓抑，靈魂卻似乎要醒了……工廠反映不了靈魂需要的任何東西，而他，一個從地震里活下來的孩子，大專輟學生，人前畏縮的年輕男人，也是有靈魂的，是需要愛、慰藉與表達的”，進而更加認同蕭嬌嬌對于“身體是人的形式，精神是人的內容”的說法。靈魂的覺醒及對愛、精神慰藉和自我表達的需要，促使他嘗試以寫小說的方式，來填充、豐富自我精神世界。

小說題目一語雙關，蕭嬌嬌只在中學地理課本上看到過攀枝花，覺得這座城市的名字很美，應該去看看，孫圣也因此產生奇妙的感覺，萌生去攀枝花的想法，這一地理空間由此成為兩人的詩與遠方；同時，它是一個動賓短語，作品最后以孫圣小說中，蕭讓悟空去攀一枝花，點明這一敘事意指，再次強化了人物內心的精神渴求。“文學最重要的使命，應該是記錄人心的呢喃、靈魂的敘事。”貓童注重小說形式的探索，亦著力于對存在、人心、靈魂的多維勘探。《去攀枝花》中，孫圣的科幻小說雖為游戲之作，卻也使他在創作中獲得自由，體悟到“原來人還能做這么有意思的事情”，進而以小說為媒介，想象與庸冗的日常截然不同，奇幻而激情的理想生活，同時隱藏于孫圣及其母親生命深處，因地震而喪失親人的心靈創痛隨之敞亮。地震帶走了父親和妹妹，“沒有像新聞報道的絕境中爆發神力的媽媽那樣，只手給孩子撐起鋼筋石板，撐出一片天空”，是母親心中無以消除的錐心之痛，這也促使孫圣時常心想當初活下來的為何是自己，倘若是剛滿周歲的妹妹，母親會變成什么樣子，是否還會做保潔，休息時睡在廁所隔間。小說對打工青年無望之望，乃至走極端的絕望反抗，保潔阿姨連一間小小的休息室都沒有等的勾勒，凸顯出貓童對某些社會問題的關注，具有一定的現實批判意識。

《傷心馬戲團》經由“我”對童年時期觀看馬戲團事件的追溯，展現出理想與現實的嚴重錯位，給“我”帶來的精神褶皺和心靈傷痛，并于純真的孩童世界與殘酷成人世界的巨大張力中，透視出母親“看不見的自我”。作業、動畫城、玩具卡片組成了“我”的整個世界，因而“我”“沉浸在男孩的無邊幻想里，盡管和媽媽朝夕相處，卻從未窺見過她真實的內心和生活”。鄰家姐姐告訴“我”有個從石家莊來的馬戲團，逢集會來小鎮表演后，“我”一方面沉浸于對馬戲團的美好想象，另一方面絞盡腦汁思考如何從母親那里弄到10塊錢門票。相比之下，母親的世界狹小單調、孤苦悲涼，洗衣、做飯、壓井水、喂雞、喂狗、冬天還要買煤球和生爐子……在那些只有10塊錢和一片小小菜園的羞怯時光中，“年僅三十三歲、只上過一天小學所以不識字、有四個姐妹和一個兄弟因此從未得到過充足的母愛、嫁給我爸后又被我的姑姑們打得頭破血流的母親”，“僅有的排遣方式，就是把家庭余額告訴她的兒子，那是她在終于受不了暴力逃到鎮上后被男人追上重修舊好后懷上又誕下的兒子，是她孤立無援時唯一的依靠。她向他求援。但是他還小。他的娛樂那么多，不會掛懷生計”。小說以成年后“我”的內心獨白，既描摹出母親命運多舛、悲苦可憐的不幸人生，又凸顯出那段貧困無依的艱難日子里，其內心深處的恐懼與絕望，表達出“我”對母親深沉的愛與歉疚。同時，母親羞怯的神情與“我”天真無邪的心理潛流形成鮮明對照，進一步強化了她緘默隱忍的地母形象。

兒童世界與成人世界的強烈反差是這篇小說的一大亮點，從中可見出貓童對兒童思維方式、心理活動等的精準捕捉。以兒童視角觀照成人世界的虛假、荒誕、殘酷并不鮮見，但有些此類小說中的兒童，實則具有“偽兒童性”，即是說其話語、思維方式等一定程度上溢出了兒童的邊界，給人某種隔膜感。《傷心馬戲團》中，“我”偷了2塊錢買陀螺被母親打時，懊悔早知如此，就該偷5塊錢買最心儀的“青龍”，而非“白虎”；在母親艱難地說出家中只剩10塊錢時，“我”的注意力全在它與馬戲團門票數額相同上；航空公司丟棄的法式小面包和汽水，使“我”誤將與父親居住的青島郊區某處垃圾場當作宮殿，迎來童年的金色時光；父親那輛掉漆的、開起來咣當咣當響的三輪車，在“我”眼里也是最好的車，只因其開著它，帶“我”幾乎跑遍了青島所有的大酒店。這些都是典型的兒童心理、行為表征，符合兒童的認知范疇、邏輯思維等。而“我”在腦海中慢慢建構起來的，如羅馬皇宮般輝煌的馬戲團，與在青島觀看的“石家莊大叫馬戲團”有著天壤之別，這使“我”產生巨大心理落差的同時，對被敲掉牙齒瘦骨嶙峋的獅子、臟兮兮的老虎等馬戲團動物心生憐憫。“我”想象中的馬戲團，可看作兒童眼中成人世界的投影，他們盼望長大，渴望擺脫父母的管束，但現實中的成人世界卻如“石家莊大叫馬戲團”那般破敗、壓抑，給人一種身心被撕裂的痛感。

責編：鄭小瓊