重塑故事的權(quán)利（評(píng)論）

你當(dāng)然可以說(shuō)這是一部包含著新世紀(jì)“文化碎片”的小說(shuō)，但作者壓根不想假裝自己有什么文化純血統(tǒng)，到處都彌漫著拼貼、戲仿……小說(shuō)像個(gè)文學(xué)裝置，里面處處是互動(dòng)和彩蛋，專門等同好的會(huì)心一笑。寫作者宣告自己就是新一代，是互聯(lián)網(wǎng)哺育的、在全球化與本土化之間搖擺的產(chǎn)物，既不追求和諧整全，也不崇拜古典主義，而是以全新方式描述其身處的世界，修筑自己的發(fā)聲渠道。我猜寫作者大抵出身科班，圓融地處理著文學(xué)史和文學(xué)理論中的各種敘事資源，除了世界文藝作品，比如愛倫·坡、保羅·策蘭和披頭士等，還有我們熟悉的當(dāng)代文學(xué)和文化產(chǎn)物，比如張棗、許立志、余華、莫言、莫文蔚、五條人甚至盤尼西林……細(xì)心的讀者或許還會(huì)發(fā)現(xiàn)，“隱世錄”是一款真實(shí)存在的國(guó)風(fēng)賽博游戲，游戲讓玩家在數(shù)據(jù)裂縫中重建意義，這本身就是對(duì)我們當(dāng)下生存狀態(tài)的絕妙注解。小說(shuō)中還總是穿插歌詞，比如“所有年輕人，年輕人，年輕人，等問題出現(xiàn)我再告訴大家”，蘊(yùn)含著我們千禧一代對(duì)確定性和宏大敘事的婉拒。甚至，作者連筆名都透著一股游戲玩家的氣息——“貓童”，或許是從某款末日生存游戲里找到的靈感，在這個(gè)游戲中，生存危機(jī)和資源戰(zhàn)迫使玩家接受生存和賺錢雙輪驅(qū)動(dòng)的邏輯。小說(shuō)中還有其他諸如此類的印記，比如各種碎片文化、快節(jié)奏、內(nèi)卷化、績(jī)效社會(huì)、消費(fèi)主義……這不正是我們這一代年輕人的生存寫照嗎？

回歸小說(shuō)集本身，無(wú)論是“貓童”背后那一個(gè)個(gè)微末如塵的個(gè)體、“隱世錄”與發(fā)現(xiàn)世界的Bug、五條人歌詞的隱喻乃至“馬戲團(tuán)”“垃圾場(chǎng)”，不過是作者埋下的諸多線索，就像填字游戲接合、匯集，最后清晰而共同地指向一個(gè)所在。借用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的術(shù)語(yǔ)，這些巧設(shè)的符碼背后是一個(gè)龐大的系統(tǒng)。小說(shuō)中充滿了主人公發(fā)現(xiàn)“系統(tǒng)”的時(shí)刻，但那完全不是什么飛升、蛻變，也沒有什么面板、數(shù)值，而是一面巨大的“銅墻鐵壁”。主人公們每時(shí)每刻焦慮、渴望乃至恐懼著，始終有被程式、規(guī)則、鴻溝等社會(huì)現(xiàn)實(shí)所支配的無(wú)力感。就小說(shuō)本身而言，這個(gè)“系統(tǒng)”并不是單獨(dú)形成，它既包括自由意志的困惑、歷史感的斷裂、績(jī)效社會(huì)的自我剝削、奮斗的邊際效益遞減、標(biāo)準(zhǔn)人生的規(guī)訓(xùn)乃至于種種無(wú)名之力……小說(shuō)篇章總在預(yù)瞄青年的精神狀態(tài)，他們的情感結(jié)構(gòu)尚未板結(jié)，流動(dòng)而鮮活：人物游走在性苦悶、前途未明、懷才不遇、貧窮創(chuàng)傷乃至父權(quán)傷痕之中，作者任由人物極盡可能地發(fā)揮自身的“敘事本能”，于是小說(shuō)呈現(xiàn)出一種“上著勁兒”的整體風(fēng)格，也就是說(shuō)不光作者自己，其中人物亦竭力伸張自己的敘事權(quán)利。因此，小說(shuō)寫作猶如“貓童”反抗“系統(tǒng)”，企圖在主流敘事的信息流中上傳自己的微末印記，用文學(xué)刻下獨(dú)屬自己的“數(shù)字烙印”。

這部小說(shuō)集顯示出文學(xué)不僅是藝術(shù)創(chuàng)造，更是一種精神抗?fàn)帯５绞亲杂X進(jìn)行虛構(gòu)，反而越接近真實(shí)的痛苦。

《喜福娘》重塑中國(guó)歷史上的志怪傳統(tǒng)和精怪題材，與中國(guó)傳統(tǒng)中書生遇妖、細(xì)描容貌，繼而濃情蜜意、紅袖添香的系列鋪排有所不同，這篇小說(shuō)很早就自我暴露為虛構(gòu)故事，比如“毛小綠”對(duì)敘述者的干預(yù)、張棗詩(shī)句的突兀插入、結(jié)尾“貓須”的虛幻感，讓讀者時(shí)刻意識(shí)到這一點(diǎn)。但這種“事先張揚(yáng)”非但沒有削弱閱讀的沉浸感，反而因其坦誠(chéng)和文字本身的詭異魅力、擬古形制（如唐傳奇氣質(zhì)、志怪?jǐn)⑹拢┱T惑讀者繼續(xù)沉浸其中。形制本身使讀者輕易走入敘事圈套——在這樣的氛圍中什么都可能發(fā)生。

作者將那些因欲望而圈養(yǎng)他人、將自己當(dāng)成世界主體以及集體的性壓抑現(xiàn)象通通批判了一番，又在敘述中有意識(shí)免除了“物化”的意味。貓妖“喜福娘”陰翳、虛弱、干枯、筋骨畢露，于是更顯“我”欲望的殘忍而乖戾，整個(gè)過程中沒有美艷露骨的鋪墊，而是更多了幾分“我”對(duì)自身無(wú)節(jié)制性欲的反思。然而，小說(shuō)突然筆鋒一轉(zhuǎn)，喜福娘開始撫摸自己。“貓妖自慰”一幕使男性敘述者的目光霎時(shí)從凝視轉(zhuǎn)為回避，“我”原本侃侃而談的歷史自覺和道德自省遭遇沖擊。這一幕超越現(xiàn)實(shí)，亦超越傳統(tǒng)，顯示出荒誕而神性的美感。于是“我”掐死了喜福娘，此刻張棗的詩(shī)突然插入，帶著痛苦、剝奪和失控的意味。關(guān)于死亡的描寫極盡刻奇，“我”是“用盡這輩子的愛心和耐心”去殺死喜福娘的，姿態(tài)極盡溫柔而行為極度暴力。這里不光有文學(xué)的巧言令色，還有集體無(wú)意識(shí)的情緒找補(bǔ)和文化歸因。殘忍與詩(shī)意、自我掩飾與自我揭發(fā)在這兒達(dá)成了某種微妙平衡。小說(shuō)迫使我們重新思考那些習(xí)焉不察卻又無(wú)處不在的文學(xué)傳統(tǒng)和道德觀念以及它們所誘發(fā)的控制與暴力。

結(jié)尾的貓須消解了前夜暴力和謀殺的真實(shí)性——它究竟是精怪存在的證據(jù)，還是“我”精神分裂的投射？這種虛實(shí)交錯(cuò)不光呼應(yīng)志怪小說(shuō)中的“晝隱夜見”，也站在敘事探索的虛實(shí)之界上。事實(shí)上，“貓的胡須”不僅是一種許愿道具和幸運(yùn)象征，更是敘事自身的縮影——它代表著那些無(wú)法被完全記錄，只能以殘片形式留存的記憶，就像精怪故事多經(jīng)文人改寫，真實(shí)與虛構(gòu)早已混同。它同時(shí)也豁免了敘事者和我們——屏前紙前的窺視者，我們窺探故事、接受虛構(gòu)，同樣也是因欲望發(fā)心。但回到本篇，由于一切是虛構(gòu)的，我們或許能松一口氣……而“毛小綠”又給小說(shuō)帶來(lái)第二重虛幻，她總是在文本的敏感之處出現(xiàn)，不僅指點(diǎn)某一處應(yīng)該如何運(yùn)筆，又顯得比敘述者更加激進(jìn)。作者沉浸在敘事游戲之中，亦在結(jié)尾留下絲縷線索：喜福娘的鳴叫聲包含著如此多的意味，比如喜福娘與欲望客體真正的故事、論文與歷史脈絡(luò)、獲獎(jiǎng)詞與寫作者的命運(yùn)等等。但最終也不過就是小說(shuō)末尾那一丁點(diǎn)兒文本殘跡。實(shí)際上，志怪的虛實(shí)之間與小說(shuō)的虛實(shí)之間，又有多大分別？作者用修辭策略告訴我們，美會(huì)讓我們輕易地原諒暴力和罪惡；我們也會(huì)后知后覺、毛骨悚然，文學(xué)絕不僅僅只有故事本身，還有背后的人與言說(shuō)方式。

比起《喜福娘》的古雅迷離，《去攀枝花》將小說(shuō)落腳于現(xiàn)實(shí)，節(jié)奏張弛有度，充滿了生活化的視角和口吻，但又把陰郁沉悶的打工人敘事和恢宏硬朗的軍事科幻敘事結(jié)合起來(lái)，重塑了勞工神圣的故事。

小說(shuō)的一、三、五部分是流水線工人“孫圣”的日復(fù)一日，用了大量篇幅描述流水線勞動(dòng)之下的精神異化，做工生活重復(fù)機(jī)械、疲憊不堪，因此他總是神態(tài)茫然、保持緘默。細(xì)究人物塑造的來(lái)龍去脈，我們發(fā)現(xiàn)，這雖然是一個(gè)逃出地震的幸運(yùn)兒，但現(xiàn)下已成為工廠體制下的無(wú)法“言說(shuō)”的一枚螺絲釘，他早已無(wú)法辨認(rèn)自己究竟是幸運(yùn)還是不幸。作者充分細(xì)描了人物自我認(rèn)知的變化軌跡，提供了足夠多的心理細(xì)節(jié)。“孫圣”置身其中，感受生活的重壓，同時(shí)還承受著代際傳遞的貧困，以及母親對(duì)他持久的“編制”期待……如此多的“徒勞又徒勞”，唯有寫作提供了精神出口和可能性，他的靈魂需要文學(xué)，他只能通過文學(xué)實(shí)現(xiàn)逃逸。二、四、六部分則嵌套執(zhí)行保密任務(wù)的士兵“悟空”的故事，通過“孫悟空”的奇遇，“孫圣”意圖逃離五指山，加入中蘇兩國(guó)的宏偉軍事行動(dòng)。在奇幻而激情的構(gòu)想中，中蘇友誼堅(jiān)不可摧，共產(chǎn)主義的浪漫烏托邦仍然存在。然而“三不猴”突然出現(xiàn)，擋住去路，他們分別叫“不看”“不聽”“不說(shuō)”，在這個(gè)秘密空間中秉持緘默的生存策略，行為完全符合軍事基地的要求和規(guī)范。本應(yīng)免惹是非、平安吉祥，但乖順的小猴子差點(diǎn)兒道出秘密，當(dāng)即死于魚妖的拂塵之下。拂塵是宗教圣物，出手卻毫不仁慈。施暴者高高在上，不必自己出面，一根“筆直的銀絲”即可取猴性命，過程簡(jiǎn)潔而殘酷，輕描淡寫又優(yōu)雅。

實(shí)際上，文學(xué)寫作在某種程度上與三只充滿象征意味的猴子密切相關(guān)，“看”世間疾苦、“聽”周遭動(dòng)態(tài)，而后“寫”，寫即最大的說(shuō)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)郁悶憂憤，寫作以想象的方式展開對(duì)生活的詩(shī)性裁決，實(shí)現(xiàn)胸中期待的“詩(shī)性正義”。三只猴子的出現(xiàn)給小說(shuō)某種末日寓言的味道，但對(duì)小說(shuō)中的人物而言，“三不”的原則是完全虛幻的，可以預(yù)見他還會(huì)繼續(xù)通過寫作來(lái)顯示自己反抗絕望的勇氣，他堅(jiān)持“要看”“要聽”“要說(shuō)”，他還沒有那么快被殺死。

小說(shuō)結(jié)尾，作者及時(shí)地升起一個(gè)遙遠(yuǎn)的召喚，也制造了一個(gè)緊張節(jié)奏和灰暗氣氛之下的緩沖地帶。工人“孫圣”胸中升騰起去攀枝花的念頭。攀枝花本身是冷戰(zhàn)格局之下三線建設(shè)的產(chǎn)物，當(dāng)年來(lái)自全國(guó)的建設(shè)者以狂熱的奉獻(xiàn)精神，在荒蠻的川滇交界處鍛造出一座鋼鐵之城。在共產(chǎn)主義的藍(lán)圖之下，集體奮斗無(wú)比壯麗，勞動(dòng)本身充滿革命浪漫主義色彩。借此，“孫圣”期盼勞動(dòng)不再是“日出而作卻從未曾有收獲”，而是能真正賦予生活意義、兌現(xiàn)生存價(jià)值的事業(yè)。與此同時(shí)，在士兵“悟空”這邊，水鬼突然出現(xiàn)救命，留下一句“來(lái)清風(fēng)嶺看看我們”的謎語(yǔ)。清風(fēng)嶺位于遼寧省，“九一八”事變后，當(dāng)?shù)匕傩斩窢?zhēng)14年，使這塊土地真正成為侵略者從未占領(lǐng)過的“中國(guó)地”；而20世紀(jì)60年代，這里又曾是三線建設(shè)中的“280兵工廠”。小說(shuō)引人好奇，革命先輩的靈魂怎么會(huì)在秘密空間中，還共同參與到爆破納粹演說(shuō)和核反應(yīng)堆的過程之中？一切要素似乎都在說(shuō)明，“悟空”進(jìn)行的是一項(xiàng)有意義、有價(jià)值的事業(yè)，與“孫圣”的勉強(qiáng)度日完全不同。

對(duì)讀“孫圣”和“悟空”，一邊是勞動(dòng)異化，一邊是革命覺醒，銜接二者的過程充滿了浪漫色彩：齊天大圣悟明處境、鬧上天宮成了悟空，此后則冒著核輻射的險(xiǎn)境維護(hù)世界和平。人物在想象自我的過程中獲取生活的信念，將個(gè)體接入到宏大的人類命運(yùn)之中。但在小說(shuō)的最后關(guān)頭，“去幫我攀一枝花”的請(qǐng)求突然打斷了革命氣氛的營(yíng)造，讓軍事行動(dòng)轉(zhuǎn)入了一種凄美的意境之中。最后不是兩個(gè)英雄的對(duì)話，而是兩個(gè)凡人之間的相惜和悲憫。小說(shuō)似乎停止在“孫圣”的二重虛構(gòu)中，卻也好像再次回到了“孫圣”的現(xiàn)實(shí)困境之中……

《小貓圓舞曲》和《傷心馬戲團(tuán)》繼續(xù)圍繞著“虛構(gòu)”做文章。前者在虛構(gòu)中求愛、幸福以及希望，看見的是“虛構(gòu)的自由”。后者則繞到虛構(gòu)的背后，發(fā)覺的是“虛構(gòu)的殘忍”，虛構(gòu)抵達(dá)的不一定是自由的彼岸，也可能是掩飾、欺騙乃至控制。

在《小貓圓舞曲》一篇中，作者重塑童話故事、改寫哥特小說(shuō)，不再以愛情或永生為許諾，不再以恐懼、血腥飼養(yǎng)人物，而是在封閉古堡中探尋輕盈、自由的可能性。小說(shuō)伊始，滯留在外的留學(xué)生遇上吸血鬼少女莉莉絲，“我”被困在古堡之中愁腸百轉(zhuǎn)，而莉莉絲自小遭遇詛咒不得安寧。見此情狀，“我”無(wú)心開展自己的歐美奇幻文學(xué)研究，而是開始關(guān)心具體的生命存在：一個(gè)真正意義上的奇幻文學(xué)主人公。“我”試圖幫助少女破除詛咒，線索就在一段秘語(yǔ)中：“你必不得眠，不得飲，不得落腳之地。”這段描述恰如當(dāng)代人的身心癥候和精神危機(jī)，指向失眠癥、飲食障礙乃至自身的存在謎題。根據(jù)秘語(yǔ)，羊皮卷小人率先給予總結(jié)性提示：“故事，都是活生生的，有生命的。”后文也出現(xiàn)接二連三的印證，但凡“沒有故事”的都是玩偶，“有故事”的才是活生生的人。

小說(shuō)引人入勝，以童話筆法展開敘事。因?yàn)楣适拢△俭t長(zhǎng)出肉身，變得豐盈快活，它留下的漆黑罐子修復(fù)了莉莉絲的睡眠；因?yàn)楣适拢婢咤a兵從客體變?yōu)橹黧w，發(fā)現(xiàn)自己的存在意義，改寫悲劇終局并找到目標(biāo)和愛情。錫兵的歌謠恢復(fù)了莉莉絲行走的能力。總之，是故事賦予了人與詛咒（或其他可怕事物）共舞的能力，講故事的“我”幾乎就是這部小說(shuō)的創(chuàng)世神。小說(shuō)末尾，名為月亮的貓咪化身巫婆，錄下一段關(guān)于“愛”的故事。巫婆本體原來(lái)是莉莉絲的媽媽。她遭遇欺騙之后殺死了莉莉絲的伯爵父親，此刻魂兮歸來(lái)，正欲扼死莉莉絲，殺死親生女兒的理由是女兒此刻太過幸福。原來(lái)伯爵從未給過女性愛，情感騙局因此催生了一批女巫（應(yīng)和著諸多瘋女人的形象），莉莉絲似乎是成長(zhǎng)于愛缺失的心理創(chuàng)傷之下。好在那個(gè)“用貓尾巴梢的名字”寫故事的“我”，給了莉莉絲故事和無(wú)條件的愛，最終，莉莉絲得以解除女巫的詛咒……故事起死回生、改寫命運(yùn)、清除詛咒，故事足以重構(gòu)記憶，給人以肉身超脫的無(wú)限自由。童話式的結(jié)局化解了哥特風(fēng)的恐怖，詮釋了虛構(gòu)的自由內(nèi)核，重現(xiàn)了虛構(gòu)的魔法。

而《傷心馬戲團(tuán)》發(fā)現(xiàn)的是虛構(gòu)背后的殘酷。孩童視角之下的敘事如此荒謬，又無(wú)比辛酸。小說(shuō)一開始，“我”的生活就充滿了細(xì)微的荒唐，父親帶著我撿垃圾養(yǎng)豬、又賣豬給制造垃圾的居民，似乎有一個(gè)生存閉環(huán)已預(yù)設(shè)好人物的生存半徑和軌跡。從家庭關(guān)系而言，父親一直是隱性的施暴者，陰影之下的母親從未得到尊重和關(guān)愛。“我”過早看穿了父親的污糟性事，盡管在作者的春秋筆法中，這一段性的隱喻是通過將發(fā)廊女人妖魔化（紅唇蝙蝠魚）而完成的。從社會(huì)處境而言，“十塊錢”的門票貫穿始終，牽連出無(wú)盡的貧寒和窘迫，“我”提前知曉并被迫接受了成人世界的生存艱辛，“我”正因此早熟，被迫沉入幻想世界。

因此，主角通過想象構(gòu)建獨(dú)屬自己的精神烏托邦，他為幻想中的恢宏馬戲團(tuán)添磚加瓦、引進(jìn)動(dòng)物。但走進(jìn)真正的馬戲團(tuán)之后，囚禁而非飼養(yǎng)的景象直接解構(gòu)了主角的精神宮殿，那一刻，籠中之鳥與“我”同呼吸、共命運(yùn)。不同的是，動(dòng)物在人類中心主義的鼻息之下茍活，是單一困境；而“我”還面對(duì)著階級(jí)分野下的困窘和物質(zhì)世界制造的精神貧瘠。不論是在青島郊區(qū)垃圾場(chǎng)中的覓食，還是對(duì)石家莊馬戲團(tuán)的想象，最終都?xì)w于一處。一邊是精神宮殿的開放和純粹，另一邊是成人世界的封閉和壓抑，原來(lái)幻想和虛構(gòu)本身就具有極大的殘酷性和壓迫性。從“我”的視角出發(fā)，想象中的物質(zhì)幸福不過是工業(yè)化制造的永不枯竭的幻象，而幻想中的精神享受也遵循消費(fèi)主義編譯的泡沫邏輯。窮人對(duì)富裕的幻想，終究未能逃逸出文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)引力；與此同時(shí)，憧憬與敘事本身也恰恰構(gòu)成對(duì)當(dāng)代幸福神話的隱性解構(gòu)。

小說(shuō)結(jié)尾，吃多了垃圾的豬發(fā)瘋撞墻出逃，一番波折后父親慶祝賣豬去喝酒，因車禍被訛詐走萬(wàn)元賣豬款。故事戛然而止，整個(gè)結(jié)局風(fēng)格怪誕，敘事目光從父親和豬轉(zhuǎn)回一直沉默的母親身上，留下一個(gè)耐人尋味的細(xì)節(jié)：面對(duì)爛攤子，母親開始一個(gè)接一個(gè)地打嗝。這個(gè)由失權(quán)引發(fā)、表現(xiàn)失控的細(xì)微身體動(dòng)作，或許暗喻著母親生活中那些無(wú)處不在的隱忍和早已存在的精神故障。“嗝”不由自主、無(wú)法控制，發(fā)出細(xì)聲卻又無(wú)法顯露真實(shí)想法，默默組成了小說(shuō)“酸澀”風(fēng)格的一部分。

《拳擊》中的幻想故事則提供了不同的可能性，小說(shuō)中這樣寫道：“我慢慢悟到，每個(gè)故事都是一場(chǎng)精神的歷險(xiǎn)。故事，就是參觀馬戲團(tuán)的門票，飛往永無(wú)島的翅膀，能帶我們短暫離開乏味塵世，離開糧店、拳館、集市……而將它們交到我手中的，是我的彤彤姐姐。我渴望跟她一起冒險(xiǎn)。”作者好像進(jìn)行了一段自我分析，再次表明想象就是為了出逃和抽離。

三個(gè)插曲故事不再是由主人公自身道出，而是從強(qiáng)大而形象光輝的彤彤姐姐口中說(shuō)出，內(nèi)容脫離了“我”的成長(zhǎng)、痛苦這些單一的情感結(jié)構(gòu)，而是試圖觸碰更曲折、更深?yuàn)W的思想地帶。故事一，我們選擇皈依還是徹底焚毀某種體系？這體系或許是人類財(cái)富（四通八達(dá)的繁盛和數(shù)不盡的寶箱），或許是父權(quán)制（燒成男人形狀的灰燼）。從結(jié)局一到結(jié)局二，小女孩困囿其中，但也殘存著某種通向自由的“自為性”。故事二，我們的選擇真的是“自由”做出的嗎？我們到底身處文化記憶的哪一個(gè)地層？故事中的孤島的本質(zhì)是一個(gè)微型社會(huì)，人的自以為的蘇醒，或許只是夢(mèng)境的另一層嵌套。其中，唯一不變且永恒的只有猴子和狐獴，這兩個(gè)具有群居性、等級(jí)性和警惕性的存在，它們處理了“人”蘇醒的Bug，引導(dǎo)人走向命定的沉睡，也似乎迫使人走向?qū)Α跋到y(tǒng)”的絕對(duì)皈依。故事三，我們會(huì)否死于自己頭腦中的道德觀念？小姐為姥姥舉辦壽宴，七百年的壽宴需要奪走七百條鮮活的生命，如此刻奇如此恐怖，書生以孝義申訴活下來(lái)的正當(dāng)性，反而觸怒了小姐。這故事令人膽寒之處，是小姐絕不容許道德表演，只承認(rèn)真實(shí)的犧牲。汝之孝義怎可與我比擬？就以汝性命正道吧，遂殺之。一個(gè)熟讀圣賢書的孝子，最終死于其信奉道德的獻(xiàn)祭。

不斷埋下的伏筆，比如欲望、懸念乃至仇恨精確交匯于終點(diǎn)，踐行文字的“萬(wàn)火歸一”——所有象征和故事凝聚成對(duì)世界本體性、底層運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯的探討。小說(shuō)結(jié)尾彤彤姐姐帶“我”直接越過故事，在敘述和行動(dòng)兩個(gè)方面教“我”真正長(zhǎng)大，帶“我”推開通往成人世界的那扇旋轉(zhuǎn)門，他們打算焚毀一切之后，再揚(yáng)帆起航。小說(shuō)至此完結(jié)，似乎構(gòu)成一個(gè)新的寓言故事。

在我看來(lái)，這幾個(gè)故事看似是小說(shuō)的“閑筆”，卻是最值得單獨(dú)細(xì)究的“閑筆”，里面或許隱藏著作者未來(lái)的創(chuàng)作動(dòng)向。正如門后之事，“那扇門”背后的世界和真相曲曲折折，卻包含小說(shuō)應(yīng)該處理的文化狀態(tài)、社會(huì)癥候、情感結(jié)構(gòu)乃至心理意識(shí)等等。門或許是通向另一處想象空間，卻也可能通向真正的現(xiàn)實(shí)。

讀完全部小說(shuō)之后，我們發(fā)現(xiàn)：作者洋洋灑灑、多番采擷，借用了古今中外的流行文學(xué)體裁，游走在二次元與三次元之間，亦仿寫經(jīng)典作家作品：《喜福娘》有唐代志怪傳奇和先鋒小說(shuō)的模樣，《去攀枝花》是東方神話、科幻超武與政治寓言的混合物，《小貓圓舞曲》既像格林童話又有哥特小說(shuō)的影子，《傷心馬戲團(tuán)》像極了東北三劍客的小說(shuō)，《拳頭》則很像王朔和余華早年的作品……但作者并沒有忘記自己的目的地：故事。約瑟夫·坎貝爾和尤瓦爾·赫拉利都談到過，人類是會(huì)講故事的動(dòng)物，人類也需要故事。作者始終在故事中嵌套新的故事，一再探討“故事如何被講述”以及“讀者為何相信虛構(gòu)”等元問題，聲稱“作為一個(gè)負(fù)責(zé)任敘述者”，完全承認(rèn)故事是編造的。就像文學(xué)史上那些“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”一樣，如此嬉戲過早揭露了游戲規(guī)則，卻沒有削弱敘事的魅力。作為讀者，我們既被提醒故事的虛構(gòu)性，又仍自愿深陷其中。“被欺騙”和“被設(shè)計(jì)”往往意味著新的樂趣和閱讀刺激、本文的“重塑”常常意味著打破既定形態(tài)，借他人酒杯澆筑自己的塊壘，從而賦予許多故事、經(jīng)驗(yàn)以新的表達(dá)。

在小說(shuō)的字里行間，貓童竭力伸張和運(yùn)用自己作為人的敘事權(quán)利，也賦予筆下人物以敘事的正當(dāng)性和合法性，以抵抗目之所及的平庸、困頓、貧乏和壓抑……虛構(gòu)意味著寫作者可以短暫擁有未遭壟斷的精神世界——在那里敘事是自由的，故事是屬于自我的。通過如此多自覺的敘事主體，所有故事的細(xì)密支流最終匯集于一處汪洋。人物用殘片拼貼自己的生存許可證，無(wú)數(shù)個(gè)“我”拓寬著自己的人生廣度，無(wú)數(shù)微小如塵的“我”通過幻想爭(zhēng)取屬于自己的精神園地。我們應(yīng)當(dāng)寫作，也必須寫作。

在我看來(lái)，貓童的寫作試圖使眾人真正看到當(dāng)代特有的缺憾，不僅僅是物質(zhì)豐盈下的“匱乏”，還是那些精神荒蕪中的“貧乏”，她始終關(guān)心人性和人物的內(nèi)心世界。不僅如此，小說(shuō)中也有抒情的溫度。承載這種柔軟部分的往往是女性角色，比如女友、女工人、母親、鄰家姐姐，比起男性角色，她們顯得更加主動(dòng)、有自己的精神氣質(zhì)，很大程度上構(gòu)成著小說(shuō)的基本追求：純真、善良、堅(jiān)韌、勇敢。尤其是在主角面對(duì)混亂、破碎、功利、戾氣的時(shí)候，這些特質(zhì)顯得非常珍稀，總是將充滿游戲、奇幻、玄妙色彩的小說(shuō)拉回現(xiàn)實(shí)。與其說(shuō)是虛構(gòu)的沖動(dòng)支持著小說(shuō)的運(yùn)轉(zhuǎn)，不如說(shuō)是這些情感的溫度和充滿柔性的純粹“調(diào)劑”了現(xiàn)實(shí)生活的漫長(zhǎng)和無(wú)望。

不過，《喜福娘》對(duì)故事極盡虔誠(chéng)，卻也存在對(duì)象和困境的重復(fù)。這些強(qiáng)調(diào)“故事”和“幻想”的主人公似乎可以捏合起來(lái)：過早失去童年而癡迷幻想的男孩，忍受貧寒和父權(quán)暴力折磨的男孩，困守論文而沉溺文本迷宮的大齡文學(xué)博士，癡迷虛構(gòu)的寫作狂徒……人物共享著相似的創(chuàng)傷來(lái)源，以至于好像是同一人的不同成長(zhǎng)時(shí)段而已，因頻受壓抑而后進(jìn)入想象空間，最終所有主人公都擁堵在“幻想通道”的入口。描述了如此多的對(duì)主人公們的印象之后，我想問的是：當(dāng)“幻想”成為一種慣性修辭，是否也回避了真正的現(xiàn)實(shí)？南帆曾經(jīng)說(shuō)過，“輕車熟路往往是一個(gè)隱蔽的負(fù)面誘惑”，反復(fù)的敘述和重合的部分好像透露出某些分裂——無(wú)論小說(shuō)的“情節(jié)”怎么千變?nèi)f化，作者的代言沖動(dòng)和人物自身的聲音意識(shí)似乎共享同一信號(hào)源，“人物”似乎有墜落為“角色”的危險(xiǎn)。

誠(chéng)然，每個(gè)新生的作家都是一座孤島，最初只能啃食自己礁石上生長(zhǎng)的苔蘚。當(dāng)“苔蘚”啃食殆盡以后，故事又會(huì)流向何處？我期待未來(lái)，小說(shuō)家超越他的主人公們的意識(shí)，繼續(xù)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代生活中更細(xì)微的情感結(jié)構(gòu)變化，讓想象進(jìn)一步與時(shí)代的波動(dòng)接合。

責(zé)編：鄭小瓊