舞韻·劇情·結(jié)構(gòu)：舞劇電影《只此青綠》的敘事藝術(shù)探析

【摘 要】 本文采用文本分析的研究方法，探討舞劇電影《只此青綠》如何通過電影媒介重新詮釋《千里江山圖》的敘事藝術(shù)。分析影片如何突破舞臺藝術(shù)局限，利用鏡頭語言增強原作的敘事深度和視覺沖擊力。由此得出電影版在保留舞劇精髓的基礎(chǔ)上，新增《初見》《苦思》等篇章，實現(xiàn)影片“舞”之視覺美感與“劇”之情節(jié)張力的平衡。同時，該片構(gòu)建宏觀時代背景、中觀空間塑造、微觀歷史考據(jù)三層結(jié)構(gòu)框架，深入挖掘畫作背后的人物情感與歷史脈絡(luò)，以此完成從靜態(tài)古畫到動態(tài)光影的藝術(shù)跨越。在舞劇電影類型較為稀缺的當(dāng)下，文章的研究意義是深化對藝術(shù)跨媒介改編的理解，借《只此青綠》敘事藝術(shù)上的跨界融合，凸顯該類創(chuàng)作在傳承與創(chuàng)新中的無限可能。

【關(guān)鍵詞】" 舞劇電影； 舞蹈；" 光影；" 情節(jié)； 結(jié)構(gòu)

“無名無款，只此一卷，青綠千載，山河無垠。”[1]

2021年8月舞劇《只此青綠》在國家大劇院首演，此后在全國多輪巡演中不斷積累口碑，2022年登錄央視春晚舞臺后，那抹跨越千年的青綠之色在全國范圍內(nèi)掀起一股“青綠熱潮”。而今，改編自該舞劇的同名電影攜原班人馬回歸，借助一位文物研究者的視角，引領(lǐng)觀眾穿過千年的悠悠歲月，揭秘天才少年王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的非凡歷程。從畫作到舞劇，是靜謐古畫到靈動舞臺的升級，而從舞劇到電影，是空間藝術(shù)到光影世界的跨越。該片延續(xù)了舞劇的綱目結(jié)構(gòu)，按照篆刻、織絹、淬墨等工藝程序展開敘事，全片沒有一句對白，情節(jié)推進(jìn)依靠展卷人的步伐穿引其中，在古與今兩個敘事空間完成一幅名畫、十個章節(jié)、多位工匠、一段歷史的描述。與舞劇的空間邏輯相比，影版《只此青綠》以何種方式?jīng)_破舞臺藝術(shù)的審美慣性，在大銀幕上再次展卷，是創(chuàng)作者面臨的關(guān)鍵問題之一。對此，該片除了延續(xù)“畫魂”與“人魂”的構(gòu)思外，情節(jié)編排上增加《初見》《苦思》等章節(jié)，使影片“劇”的部分得以深化，同時設(shè)置宏觀、中觀、微觀三層結(jié)構(gòu)框架，以極簡而深邃的大宋風(fēng)雅、獨立又凝聚的中觀結(jié)構(gòu)、細(xì)微且具體的歷史考據(jù)，共同構(gòu)建《只此青綠》東方美學(xué)意蘊。

一、舞之韻：畫魂與人魂的視覺深化

自新中國成立之初，舞蹈藝術(shù)便開啟了從舞臺向光影世界跨越的歷程，其中舞劇藝術(shù)片是這一歷程的開端。由上海天馬、八一、長春等電影制片廠領(lǐng)航，推出的《寶蓮燈》（葉明，1959）、《東方紅》（王平/李恩杰，1965）、《紅色娘子軍》（謝晉，1961）等經(jīng)典之作，通過電影語言重塑舞蹈敘事，讓舞蹈藝術(shù)躍出劇場高墻，觸及更廣泛的觀眾群體，以此實現(xiàn)舞臺宏觀調(diào)度到電影微觀表達(dá)的轉(zhuǎn)變，舞臺的有限寫實向電影擬真環(huán)境的升級，增強了舞蹈的視覺感染力。盡管這一時期的舞劇藝術(shù)片帶有鮮明的時代烙印，并在20世紀(jì)80年代后逐漸淡出大眾視野，但其開創(chuàng)性的探索精神，無疑為中國電影藝術(shù)的發(fā)展注入了強勁動力，也為后續(xù)舞劇電影的創(chuàng)作積累了寶貴財富。

“各種藝術(shù)之間的聯(lián)系，如同各種藝術(shù)的特點一樣，在藝術(shù)誕生之初即已發(fā)生，而且在藝術(shù)發(fā)展過程中不斷地加強起來。”[2]20世紀(jì)90年代末，舞蹈藝術(shù)的傳播有了新的方式，聚焦“空間之舞”“身體所在”的電視舞蹈借鑒音樂片風(fēng)格，實現(xiàn)舞蹈與電視媒體的深度融合，與舞蹈相關(guān)的電視節(jié)目，如舞蹈比賽、舞蹈音樂片、舞蹈教學(xué)等，借助電視媒體的廣泛傳播走進(jìn)千家萬戶。時至今日，舞劇藝術(shù)的探索與創(chuàng)新仍在繼續(xù)，舞劇《只此青綠》自2021年首演以來，已在全國乃至海外多個國家、地區(qū)巡演數(shù)百場，贏得了國內(nèi)外觀眾的高度贊揚，并榮獲包括2022年第十七屆文華大獎、2022年中國版權(quán)金獎在內(nèi)的多項殊榮。2024年由該舞劇改編的同名電影于國慶檔上映，在保留舞劇精髓的基礎(chǔ)上，影版《只此青綠》（周莉亞/韓真，2024）沖破舞臺藝術(shù)的空間限制和審美慣性，用鏡頭語言重新詮釋“畫魂”與“人魂”這一構(gòu)思。

（一）鏡頭語言下的“畫魂”再釋

與舞臺藝術(shù)相比，鏡頭語言獨特的視角轉(zhuǎn)換、光影運用及敘事深度，可以給觀眾帶來截然不同的審美體驗。電影《只此青綠》依托鏡頭語言的創(chuàng)意表達(dá)，重新詮釋了“畫魂”與“人魂”的深刻內(nèi)涵，以青綠顯影的經(jīng)典場面為例，可以直觀地感受鏡頭語言與舞臺藝術(shù)的差異。在影片中，青綠的第一次出場是猶抱琵琶半遮面的驚鴻一瞥，隨著石青、石綠的篩落，灑向草圖的顏料暈染在層巒疊嶂之間，青綠之色猶如一抹靈動的幻影，在藝術(shù)秘境里莊重地靜候著。此時的舞者發(fā)髻如峰，姿態(tài)沉靜，動作凝重輕緩，似乎從夢中剛剛蘇醒，帶著不染塵埃的清冷佇立在幻境之中，等待希孟的藝術(shù)靈光將其召喚。

青綠的第二次出場是山石化為群舞，希孟習(xí)筆初繪紙上，筆尖蘸色，輕觸水面，青綠與墨色交融暈開，特效技術(shù)加持的水面翻轉(zhuǎn)，青綠靈動再現(xiàn)，高髻溜肩的舞者不再是靜態(tài)模仿，而是于墨色暈染時化作動態(tài)山水，隨著畫筆的揮舞節(jié)奏輾轉(zhuǎn)騰挪，舞姿由慢入快、由柔轉(zhuǎn)剛、由點成線。其形態(tài)一側(cè)一揚，模擬山巒走勢中的險峰與臥石，姿態(tài)上動下靜，展現(xiàn)山河的靜穆高遠(yuǎn)與青綠色彩的清雅朦朧，彎曲發(fā)髻與偏斜頭頸在水中倒影成像，舞者垂落的水袖與低垂的眼神相互交織，畫家落筆的點動揮灑與長袖甩動的颯爽利落彼此呼應(yīng)，精妙地實現(xiàn)視覺與意境的雙重表達(dá)。

青綠的第三次出場也是影片的高潮部分，經(jīng)過層層鋪墊，此時光線灑向藝術(shù)秘境，舞者長裙為筆立于絹布之上，在鼓點的配合下以近乎儀式化的方式緩緩步入畫中，姿態(tài)模擬色彩在紙面上的暈染、鋪展。隨著傳統(tǒng)繪畫技法的皴、擦、點、染，舞者意在筆先，將無形的創(chuàng)作靈感化為有形的動作語言，或冥思、或遠(yuǎn)望、或靈動、或深沉，最終筆落畫成，音樂戛然而止又突然慷慨激昂，人與畫、畫與人融合于一體，山河無垠、青綠千載的藝術(shù)創(chuàng)作就此完成。不同于舞臺藝術(shù)的固定視角與空間限制，電影鏡頭以其靈活多變的視角轉(zhuǎn)換，將青綠的每一次出場都刻畫得細(xì)膩入微，三次青綠出現(xiàn)在光影與傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的交匯點上，構(gòu)建一個跨越時空的審美對話，它不僅是一次視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)，更是電影藝術(shù)對傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的勇敢超越與再詮釋。

（二）文化傳承中的情感延續(xù)

文化傳承不限于物質(zhì)形態(tài)的簡單遞接，還包含人類情感和生命體驗的延續(xù)。《只此青綠》在表達(dá)深度上超越了對“名畫”的單一聚焦，將希孟個體命運的悲歡離合置于宏闊的歷史視野之中，觀照的對象由畫作延伸至畫作背后的“人”，使那些隱匿于歷史長河中的篆刻工匠、織絹女子、磨石師傅、制筆匠人逐一顯現(xiàn)，這些人物形象在《千里江山圖》中并不曾顯影，卻是畫作靈魂不可或缺的一部分。他們以自己的智慧，共同鑄就了流傳千古的藝術(shù)瑰寶，因此，“人魂”這一構(gòu)思，使《只此青綠》緩緩鋪陳的不再是單純的文物實體，還有無數(shù)生動鮮活的個體形象，無論是遙遠(yuǎn)的希孟及工藝匠人，還是當(dāng)下的展卷人與觀賞者，均被納入這一宏大的敘事框架之中。

為了展現(xiàn)文化傳承的精髓，《只此青綠》在舞蹈編排上下足了功夫，篆刻工藝刀刀精準(zhǔn)、絕不回刀的堅定，化為《問篆》舞段的凌厲迅疾，舞者動作干凈利落，音樂上輔以古箏大弦中和篆刻之音的尖銳，使刻刀與玉石碰撞出的鑿刻質(zhì)感更顯韻味。《聽雨》一章山水、云霧、古建筑在氤氳濕氣中若隱若現(xiàn)，一眾高山如屏障、水流潺潺似碧玉，水碧山青之中希孟在雨中起舞，翻轉(zhuǎn)騰挪，動作隨性狂放，仿佛身融天地，放浪形骸，從水中舞到絹上運筆作畫，大開大合的身形象征人物思緒的飛揚，畫者沉浸在自己的藝術(shù)靈光中，觀眾也仿佛置身于天地自然，跟隨創(chuàng)作者神游物外。自然景觀的寫實與人物情感的寫意，在這一章節(jié)中融合得恰到好處，傳達(dá)出《千里江山圖》天人共繪的神韻色彩，也印證文化傳承是情感體驗的延續(xù)這一深刻內(nèi)涵。《唱絲》篇里白衣女子在湖上芳洲翩翩起舞，身段柔美、體態(tài)婀娜，與房屋背后山水景致交相輝映，一眠谷雨前，二眠雨過桑，三眠四眠東風(fēng)急，累累一春忙。隨后青綠舞者的出現(xiàn)又是另一番意蘊，該章節(jié)的舞蹈編排摒棄傳統(tǒng)女性舞蹈的柔美特質(zhì)，轉(zhuǎn)而追求冷靜、克制的風(fēng)姿，無論是沉思、靜待，還是大開大合，優(yōu)雅中始終蘊含著毫不拖泥帶水的硬朗。舞蹈編排的差異展現(xiàn)了千里江山的雄厚壯美，又蘊含著古代文人傲骨般的氣質(zhì)風(fēng)格，也正是因為名畫和名畫背后鮮活的個人，賦予《只此青綠》不朽的生命力，讓畫作不僅成為歷史的見證，還有對古代匠人精神與文人情懷的深情回望。

二、劇之情：元素增減的藝術(shù)權(quán)衡

（一）神遇而跡化的情節(jié)鋪排

舞劇《只此青綠》的形式創(chuàng)意高度依賴舞臺設(shè)計，創(chuàng)作組借助大型機械裝置搭建地面四層轉(zhuǎn)臺、空中三層軌道的巡演舞臺，隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，每個軌道以同心圓為軸心單獨旋轉(zhuǎn)，天旋三、地轉(zhuǎn)四，在古往今來、畫里畫外中完成展卷主題的“流”與“觀”，同時故事情節(jié)的推進(jìn)盡可能地利用簡單的舞美道具，塑造形近而神似的時空感。例如《尋石》一章，群山岡巒、巍峨險峻的尋石之路，采石人跋涉其中，路途之中“獨步”“險峰”“臥石”的自然意象，是由參與人員披著棉布塑造出來的，隨著采石人的艱難踱步，燈光有著明暗變化，山石也會隨之轉(zhuǎn)換陣形方位，時而獨立成型、孤峰凌厲，時而重疊攀附、層巒疊嶂，塑造出人即景、景即人的合一效果。當(dāng)然“‘詩劇’并非意味著唯詩性而棄劇情”[3]巡演舞臺中央的圓形轉(zhuǎn)盤，隨著劇情的起伏快速旋轉(zhuǎn)或緩慢平移，模擬四季更迭、晝夜交替的變化，與參演人員共同推進(jìn)劇情發(fā)展。舞臺與舞者、燈光與投影之間的奇妙互動，構(gòu)建了一個既真實又夢幻的宋代山水世界，這種動態(tài)焦點變換的造像巧思，使舞劇《只此青綠》處處充滿言有盡而意無窮的深邃意蘊。

“一個講好了的故事能夠給你提供你在生活中不可能得到的那樣?xùn)|西：意味深長的情感體驗。”[4]從情節(jié)鋪排角度來看，舞劇《只此青綠》向電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，一方面保留了舞臺設(shè)計的精髓，另一方面通過電影特有的敘事手段進(jìn)行情節(jié)深化，電影通過精心構(gòu)建的邏輯序列，將事件的演進(jìn)與人物性格的成長緊密交織，形成了一條清晰且富有層次的敘事鏈條。在這一過程中，蒙太奇手法、動態(tài)追蹤攝影及計算機生成圖像等技術(shù)，使情節(jié)敘事更加流暢。如影片在舞劇原有章節(jié)上，新增了《初見》《聽雨》《苦思》等篇章，其中《初見》作為故事的引線，以現(xiàn)代人的視角走進(jìn)宋代的千里江山，探尋希孟的創(chuàng)作心路，這一構(gòu)思為后續(xù)劇情的推進(jìn)搭建了敘事溫床，隨著工匠藝人的逐漸顯現(xiàn)，他們與展卷人會面，與創(chuàng)作者的構(gòu)思靈感神遇，最終跡化為希孟筆下的一橫一豎、一曲一折。《聽雨》一章聲音與畫面的高度融合，創(chuàng)造出超越言語的敘事張力，緊隨其后是《尋石》《習(xí)筆》《青綠》《淬墨》的接續(xù)，當(dāng)觀眾以為一切鋪排水到渠成之際，《入畫》前的《苦思》則巧妙利用時間線的交錯重組，將主人公的成長挫敗刻畫得動人心魄，天才少年的敏感多思與千里江山的雄渾壯闊形成巨大的戲劇張力，既強化了人物的性格塑造，也為整個故事的高潮部分《入畫》提供了邏輯支撐。

相較于舞臺藝術(shù)，電影創(chuàng)作在呈現(xiàn)《千里江山圖》的文化底蘊時，其優(yōu)勢與獨特性尤為突出，影片并不依賴物理空間的機械運動來營造場景，而是將《千里江山圖》視為一個廣闊無垠、充滿無限想象空間的虛擬世界。這一轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾提供了一場震撼的視覺盛宴，也在邏輯深度上實現(xiàn)了對舞臺藝術(shù)的超越，創(chuàng)作者巧妙地運用了視覺焦點的轉(zhuǎn)移與視覺遮蔽的藝術(shù)化處理推動故事發(fā)展，使人物的古今穿越流暢自如，場景的轉(zhuǎn)換循序漸進(jìn)，真山實景的加入也在視覺震撼的基礎(chǔ)上豐富了故事的敘述層次。

（二）“舞”與“劇”的元素平衡

如果從藝術(shù)的特質(zhì)出發(fā)，舞劇構(gòu)建了一種既非純粹舞蹈展示，又非傳統(tǒng)戲劇敘事的全新藝術(shù)形態(tài)。舞劇這一概念融合“舞”與“劇”的雙重元素，然而二者在比重上絕非等量齊觀的，因為舞劇的“劇”雖然援用了戲劇之名，卻并未承襲其全部內(nèi)涵。舞劇，顧名思義是以舞蹈語言為核心，通過動作的展現(xiàn)組合成一幅動態(tài)的藝術(shù)畫卷，相較于文學(xué)性的對白直接鋪陳敘事，舞劇的敘事特性，深植根于舞蹈藝術(shù)的獨特屬性之中。它憑借動作、韻律、情感的抒發(fā)，構(gòu)建一種超越言語的敘事空間，敘事方式既非線性的情節(jié)推進(jìn)，也非直接的情節(jié)再現(xiàn)，而是以身體語言的象征、隱喻與意象，給觀眾帶來深邃的審美體驗。但是，舞劇其“劇”的本質(zhì)屬性要求該藝術(shù)形式又必須具有一定的敘事性，且在方式上不能僅限于抒情這一面向，或者說舞劇中動作語言的抒情性是人物內(nèi)心波動的顯化，而舞劇的情節(jié)鋪排則指向敘事性，即在“舞”的開端、發(fā)展、高潮中建構(gòu)出的“劇”的故事性，使觀眾感受到動作語言承載的深厚內(nèi)涵。因此，有文章認(rèn)為正是故事性這一因素，導(dǎo)致“現(xiàn)當(dāng)代舞劇敘事之‘事’已從‘行為之事’轉(zhuǎn)向‘心理之事’”。[5]抒情性與敘事性的結(jié)合是舞劇創(chuàng)作中不可或缺的重要元素，它們相互補充、彼此映襯，才能展現(xiàn)出一個豐富多彩的藝術(shù)世界。

事實上，描述語境的舞蹈拓寬了動作語言的表現(xiàn)力，“它可以使描敘者意識的斷續(xù)閃現(xiàn)、多重影像及矛盾沖突得到符合邏輯的傳達(dá)”[6]。當(dāng)舞臺藝術(shù)跨越至光影世界時，其敘事性的一面會得到進(jìn)一步拓展。因為舞劇與電影是兩種截然不同的藝術(shù)形式，前者強調(diào)身體語言，后者強調(diào)鏡頭語言，因此，如何在兩者之間找到平衡點，使其既保留原作超脫語言的意境之美，又能在戲劇沖突方面吸引廣泛的觀眾群體，是《只此青綠》改編成功與否的關(guān)鍵。為了增強故事的吸引力，或者說為了突出“劇”的部分，創(chuàng)作者找到“數(shù)以畫獻(xiàn)，未甚工”這一突破點，為劇本的戲劇性開路。片中“未甚工”這一質(zhì)疑對創(chuàng)造情境和塑造人物性格起到了關(guān)鍵作用，也可以說《苦思》章節(jié)成為一道分水嶺，分割了希孟藝術(shù)探索的不同階段，在此之前希孟與工藝匠人相逢，與自然萬物的神遇是輕松愜意的，而“未甚工”之后的希孟則是敏感破碎的，《千里江山圖》經(jīng)過“未甚工”的波折不再是簡單的筆墨作品，更是希孟生命情感的全部投入。片中，希孟薄衣蕭瑟，跪在巍峨宮殿之下，數(shù)次獻(xiàn)畫都無功而返，夜幕沉沉的皇城之內(nèi)風(fēng)雪交加，人物懷抱作品走下冰冷的石階，形象之渺小與宮殿之宏偉形成對比。獨處于幽暗畫室，希孟的眼神從期盼到失望，從不甘到?jīng)Q絕，風(fēng)如刀、硯成冰，“未甚工”帶來的挫敗感為畫成命隕的故事結(jié)局埋下了伏筆。這一系列情感遞進(jìn)是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的靈感湮滅，也揭示個體面對權(quán)威話語的艱難處境。例如《苦思》章節(jié)通過戲劇性沖突增強了人物內(nèi)心的情感張力，從而實現(xiàn)舞劇電影“舞”與“劇”的元素平衡。

隨著章節(jié)的連續(xù)鋪陳和“未甚工”的轉(zhuǎn)折，影片用了近十分鐘的時間“復(fù)活”了希孟筆下的千里江山，筆落畫成之際，畫作的意義已經(jīng)超越了其本身，成為一個既真實又超脫的情感載體。從藝術(shù)價值上看，《千里江山圖》承載著中國傳統(tǒng)山水畫“可居可游”的理念，也是“物我兩忘”“天人合一”等哲學(xué)思想的視覺化呈現(xiàn)，從情感價值角度，關(guān)于希孟不到百字的生平介紹，轉(zhuǎn)至這幅傳世名畫，每一筆、每一劃都蘊含著厚重的生命力量。不論是外在敘事的畫作已成，還是內(nèi)在情感的起伏跌宕，“舞”與“劇”的相互交織、抒情性與敘事性的彼此結(jié)合，使《只此青綠》的深邃感不僅限于一幅靜止的畫，還有舞者、畫者、創(chuàng)作者之間流動的情。

三、舞劇結(jié)構(gòu)的三重層次剖析

“客觀地講，深受戲劇化原則影響的當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作一直在突圍，‘舞劇’‘舞蹈詩’‘舞蹈詩劇’名目不一的‘稱謂’背后體現(xiàn)著敘事結(jié)構(gòu)與方法上的彈性。”[7]相關(guān)學(xué)者總結(jié)“戲劇性舞蹈”在不同層次上的建構(gòu)方式，認(rèn)為舞劇的結(jié)構(gòu)問題貫穿于舞劇創(chuàng)作的全過程，不管是文學(xué)名著到舞劇臺本的改編，還是動作語匯到舞劇語言的組合，再到完整舞段對故事情節(jié)的演繹，都會涉及“結(jié)構(gòu)”的考量。作為舞劇藝術(shù)的核心組成部分，結(jié)構(gòu)是在不同的視角與層次中逐漸形成的，它包含歷史的積淀，又有創(chuàng)作當(dāng)下的動態(tài)變化。“結(jié)構(gòu)舞劇時對故事要素的重心落在何處，會導(dǎo)致舞劇敘述方法的差異并最終導(dǎo)致舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的差異。”[8]如果從宏觀層次上關(guān)注舞劇整體的“時空分割”，創(chuàng)作者需要精心構(gòu)思，將故事情節(jié)、人物形象、情感氛圍等要素融入特定的時空框架，通過時間與空間的鋪排展現(xiàn)舞劇的厚重底蘊；中觀層次則著眼于舞段設(shè)計，創(chuàng)作者編排舞段的起承轉(zhuǎn)合、情感起伏、動作變化，以確保每個舞段都能獨立成章，同時又與整體劇情緊密相連；微觀層次的舞劇結(jié)構(gòu)涉及具體舞段的調(diào)度問題，包括群舞的協(xié)調(diào)搭配、獨舞、雙人舞的承載意義，它們是舞蹈視覺形象直接的“骨架”，每一個動作、每一個位置之間的轉(zhuǎn)換，都會影響到舞劇結(jié)構(gòu)上的連貫性。

結(jié)合該理論不難發(fā)現(xiàn)，《只此青綠》宏觀層次對宋朝時代背景展現(xiàn)，在片中占據(jù)著思想統(tǒng)御的地位，極簡而深邃的大宋風(fēng)雅是劇情發(fā)展的時代背景也為觀眾打開一扇窺探古代文化與藝術(shù)之美的窗口。影片中的《習(xí)筆》是格局最為廣闊的一個章節(jié)，創(chuàng)作者直接登上歷史的階梯，將《千里江山圖》置于時代的廣角內(nèi)，通過翰林院學(xué)子的一顰一動，展現(xiàn)宋朝社會對于文化藝術(shù)的尊崇。翰林院內(nèi)，身著紅色衣裙的北宋女官體態(tài)斯文，步伐沉穩(wěn)，翰林院的學(xué)子們簪粉花、著粉袍，執(zhí)扇時優(yōu)雅端莊，揚扇時恣意灑脫，宋時四雅，點茶的精致、焚香的靜謐、掛畫的意境、插花的生動，這些細(xì)微具體的時代元素與希孟的創(chuàng)作心路交織出現(xiàn)，作為情節(jié)發(fā)展的宏觀背景，為故事講述增添了真實感和厚重感。

中觀層次上，《只此青綠》每一個舞段都獨立成章，同時又與整體劇情緊密相連。該片利用舞蹈語言的流動性，將不同場景、不同情緒進(jìn)行銜接，從構(gòu)思、研磨、勾勒到最終成畫的每一個段落都獨立成章，連接在一起又如行云流水般流暢。以工藝匠人的接續(xù)出現(xiàn)為例，片中文物研究者手執(zhí)放大鏡對準(zhǔn)《千里江山圖》的細(xì)節(jié)精微處，當(dāng)視線定格在煙火繚繞的桑蠶人家時，《唱絲》章節(jié)拉開序幕，舞者化身織絹人，演繹古代絹帛織造的繁復(fù)華美。舞段結(jié)束后隨著視角的順勢移位，放大鏡又定格在水簾懸掛的瀑布，靜態(tài)的畫面馬上變成動態(tài)實景，樵夫隱士肩背手扛，于懸崖峭壁間蹣跚前行，每一步都踏出了《尋石》篇的深邃堅韌。以此類推，后面的《淬墨》《習(xí)筆》在希孟的筆走龍蛇間相繼出現(xiàn)，從絲織、尋石到淬墨、習(xí)筆的工藝流程，每個舞段都獨立成章，銜接起來又共同服務(wù)于影片的整體架構(gòu)，連貫的章節(jié)敘事，也讓觀眾的情感體驗持續(xù)深化。

該片在微觀層次的細(xì)膩刻畫，不僅體現(xiàn)在舞蹈動作的編排上，還包含對歷史文化的精準(zhǔn)再現(xiàn)與考據(jù)。以《唱絲》章節(jié)為例，創(chuàng)作者對宋代的服飾、妝容以及生活場景精準(zhǔn)考據(jù)，力爭每個細(xì)節(jié)都融入宋代文人雅士的生活情趣。例如織絹人的“三白妝”，直接源自劉宗古的《瑤臺步月圖》，而蠶桑紡織的動作舉止，戶牖、幾席、蠶具、織具等勞動工具的展現(xiàn)，是借鑒南宋繪畫珍品《蠶織圖》，細(xì)節(jié)的還原體現(xiàn)了創(chuàng)作者對“紙壽千年，絹保八百”這一古老技藝的敬畏之心。而且片中的絹織工藝皆有考究，擇繭、打圈、絡(luò)絲、剪帛等工序均有相關(guān)人員現(xiàn)場指導(dǎo)技法，確保每一個動作的專業(yè)性。在這樣的刻畫下，織女們體態(tài)婀娜，絹布柔軟細(xì)膩，寸錦寸金，每一絲、每一線都織就著桑蠶女兒的綿密心意。藝術(shù)創(chuàng)作與歷史考據(jù)相結(jié)合的創(chuàng)作手法，不僅提升了影片的藝術(shù)價值，也能讓觀眾在欣賞的過程中，深刻感受中國歷史文化的深厚底蘊。

概言之，《只此青綠》融合宏觀層次的時代背景、中觀層次的空間框架與微觀層次的歷史考據(jù)，沿著《千里江山圖》的線性創(chuàng)作這一內(nèi)核，三重層次不斷拓展又不斷團(tuán)聚，構(gòu)成了一個具有內(nèi)在邏輯又有象征意義的結(jié)構(gòu)形態(tài)，對宋代風(fēng)雅的深刻詮釋，讓觀眾在美輪美奐的畫面中感受中華文明的生生不息。電影結(jié)尾處，時間推移至2017年《千里江山圖》的展出現(xiàn)場，觀眾隔著展廳玻璃觀看這幅近千歲高齡的畫作，鏡頭一轉(zhuǎn)，文物研究員與希孟隔空對望，兩人相對拱手一拜，歷史與現(xiàn)代產(chǎn)生碰撞、古人與今人進(jìn)行對話，這份超越時空的儀式感，是對《只此青綠》藝術(shù)探索的圓滿收束，更是對文化傳承與創(chuàng)新內(nèi)涵的哲學(xué)升華。

結(jié)語

《只此青綠》通過鏡頭畫面將一幅靜態(tài)名畫轉(zhuǎn)化為流動的藝術(shù)畫卷，在情節(jié)鋪排上，電影深化敘事鏈條，利用合理的戲劇沖突為高潮部分《入畫》提供邏輯支撐，輔以宏觀時代背景、中觀空間塑造、微觀歷史考據(jù)的多層框架，呈現(xiàn)畫作背后的人物情感與歷史脈絡(luò)，從而實現(xiàn)舞劇電影“舞”與“劇”元素的和諧平衡。該片以獨特的鏡頭語言將歷史背景、文化符號與個體情感融合在一起，塑造了一個具有強大表現(xiàn)力和感染力的敘事空間，使其既是一部藝術(shù)作品，又是一次關(guān)于文化連續(xù)性、創(chuàng)造性和人類情感延續(xù)的深刻思考，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在創(chuàng)新方面的無限可能，也是對舞蹈藝術(shù)跨界融合、勇攀高峰精神的生動詮釋。

【作者簡介】" 張有川，男，河北唐山人，河北科技大學(xué)影視學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事電影音樂創(chuàng)作研究；

任 佳，女，山西汾陽人，河北傳媒學(xué)院舞蹈藝術(shù)學(xué)院講師。

【基金項目】" 本文系2025年河北省高等教育教學(xué)改革研究與實踐項目（一般項目）“產(chǎn)教融合助力影視類專業(yè)實踐教學(xué)改革模式研究”（編號：2025GJJG196）階段性成果。

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