對談《180天重啟計劃》導演李漠：“情感－倫理”敘事的現代變奏與“召喚式創作”策略

[采訪] 卞蕓璐 張明浩

[嘉賓] 李 漠

[整理] 馬小君

【摘 要】 本文以學者與青年導演李漠對談的方式回溯《180天重啟計劃》（2025）的創作歷程及李漠導演的創作思想，探討基于代際關系的視角轉換對當代家庭劇“情感－倫理”主題的開拓意義，剖析該劇超越年齡閾限的“成長”敘事對家庭群像塑造和類型范式突圍的價值。以此為基點，總結該劇基于戲仿、共創和即興等手段的“召喚式創作”策略，并就網生語境下劇集導演的“作者化”生存與創作探索展開進一步討論，以期為學界相關研究及業界相關創作提供經驗參考。

【關鍵詞】" 《180天重啟計劃》； 李漠； 青年導演； 情感－倫理敘事

2025年2月17日，由李漠執導，韓家女等編劇，改編自豆瓣閱讀連載小說《180天陪產計劃》的《180天重啟計劃》在芒果TV上線播出，引發了網絡熱烈討論，獲得播放量與口碑的雙豐收。

《180天重啟計劃》以倒置母女的敘事方式，通過“陪產”的故事，串聯起母女兩代女性的成長歷程，呈現了別樣的家庭故事。相對于以往家庭劇或都市劇而言，該劇以“慢沉浸”的美學基調讓故事緩緩展開，以“年代敘事”融“人物成長敘事”的敘事模式真實地呈現家庭、女性及時代變遷，以小說寫作與故事發展互文的同時輔助小說影視化改編的敘事線索，讓該劇成為與現實不斷對話的媒介。這種對話現實、革新家庭/時代/女性敘事，以近乎白描方式呈現當代景觀，使該劇成為詩與生活、家庭與成長的“當代清明上河圖”。本文通過對話《180天重啟計劃》導演李漠，對其創作理念、創作定位及創作思維進行深度呈現，以期為學界相關研究及業界相關創作提供經驗參考。

一、倒置：“情感－倫理”主題的現代變奏

卞蕓璐：近年來，您創作了包括《我在他鄉挺好的》（2021）、《三悅有了新工作》（2022）、《裝腔啟示錄》（2023）在內的多部個人風格強烈的都市劇。展現當代年輕人的成長困境，尤其是他們與社會面摩擦的過程一直是您關注的主題。這次的《180天重啟計劃》是一個女兒為媽媽“陪產”的故事，也是一個向家庭深處挺進的故事?！吧h題”是您選擇這個劇本的決定性因素嗎？

李漠：其實，這個劇本真正打動我的是它對親子關系的表述。當今社會，相當一部分年輕人離家獨自打拼。離家的孩子還能不能很好地回歸原生家庭，這是他們面臨的相當嚴峻的問題。人是不斷變化的，孩子是如此，父母同樣。經歷變化的雙方回到在同一個屋檐下生活的相處模式，能否打破隔閡，找回曾經的愛？這是親情題材吸引我的一個議題?！?80天重啟計劃》中，顧云蘇從小被母親吳儷梅一手帶大，長大后獨自在外打拼。當她失業后想要回歸原生家庭時，母親已經再婚并且高齡懷孕。對顧云蘇而言，吳儷梅的重組家庭似乎已經成為“你們”甚至是“他們”，不再是“我們”。顧云蘇在“陪產”過程中與母親的相處和磨合，也是年輕人嘗試回歸、參與原生家庭的過程。

至于劇中所涉及的生育議題，我認為究其本質其實是“生命”問題。生命的延續究竟意味著什么？新的生命會給個體和一個家庭帶來怎樣的體驗和影響？這是我想要深入表達和呈現的。

張明浩：這讓我想到劇中的一個情節，顧云蘇和外婆一起陪母親做產檢，做檢查前甚至檢查過程中三個人還在拌嘴、摩擦。但當看到一個鮮活的小生命顯示在彩超顯示屏上，聽到他躍動的心跳時，三個人瞬間就都安靜了下來。這大概就是您想要表現的那種“生命”的影響力吧。如果說，生育議題對您來說只是個引線，在您看來當下中國語境中迫切需要被表達的，與親情相關的主題是什么？

李漠：我認為是代際之間的沖突和對抗。包括我剛才提到的回歸原生家庭的問題，歸根到底還是因為兩代人在價值觀念上的區隔。而且，這種沖突不僅存在于顧云蘇代表的90后和吳儷梅代表的70后這兩代人之間，還存在于吳儷梅和她的母親之間。《180天重啟計劃》里，我們用2-3集的篇幅，表現外婆從老家趕來杭州照顧吳儷梅的情節。但她很多出于關心的舉動——比如說逼著女兒把妊娠油改成了菜籽油，半夜偷偷去她臥室關空調，在伙食上的“區別對待”——反而造成母女間劇烈的摩擦。不同時代和成長環境所造就的相異價值觀，使兩代人難以理解彼此。這是一個很無奈的問題。因為藏在這些矛盾背后的不是恨，而是不被看見、得不到理解的愛，是一種難以說明的，彼此寄托、相互心疼的關系。當觀眾看到這一點時，是否可以放低姿態、換位思考呢？通過這部作品，我也想達到讓觀眾對親情關系重新審視、嘗試相互理解的目標。

卞蕓璐：如果從人物之間的動力關系來看，外婆跟吳儷梅之間的沖突跟常規的中國親情敘事比較接近。母親始終處在風險焦慮中，因此對女兒多少有一些超出必要范圍的控制。與這種束縛相伴相生的則是女兒的反抗，因此，爭吵、拉扯、憤怒、委屈接踵而至，甚至不因年齡的增長而轉移。但劇中重點刻畫的一對母女關系，也就是顧云蘇和吳儷梅之間的關系，更像是反了過來，女兒某種程度上坐在了母親的位置上。

李漠：《180天重啟計劃》的一個重要創新就是將常規的母女處境進行對調，讓媽媽巧遇女兒的事，女兒遭遇媽媽的事。通過這樣一種身份置換，去營造出一種極端的規定情境，并通過敘事視角的轉換，給觀眾一個換位思考的空間。

常規來說是女兒生孩子媽媽陪產，但在劇中變成了媽媽吳儷梅生孩子女兒顧云蘇陪產。當吳儷梅懷孕時，顧云蘇堅決不同意。她認為母親在這個年齡應該去享受生活，而懷孕從生理角度上風險極大，從心理角度上也很容易給性格自由、追求獨立的吳儷梅重新設限。但是吳儷梅卻認為這是自己的人生、自己的子宮，應當由自己做主。我們很難用對錯去評價二人，這也是親情關系的常態。

張明浩：母女處境在一定程度上的倒置，也通過兩條時間線的交織來表達了。飾演顧云蘇的周雨彤，在青年吳儷梅的那條時間線上也飾演了自己的“媽媽”。這種通過演員實現的母女身份的“縫合”，是出于怎樣的創作初衷？

李漠：戲劇層面上看是處境的倒置，但從更深層面理解又是一種“長大后我又成了你”。

其實，這部劇的初版劇本重點在于對中年吳儷梅時空的講述，青年吳儷梅的時空是導演團隊介入后補充的結果。之所以要補充，是因為必須弄清楚三個問題：第一是吳儷梅為什么非要生這個孩子；第二是顧云蘇為什么堅決反對吳儷梅生育；第三是她們母女二人如何從當年的相依為命變成了今天的唇槍舌劍。這三件事都起于過往。是過往經歷在人物身上留下的痕跡，促成了今日局面。只有將這些交代清楚，人物行為才算有了動機，故事的整體邏輯才能夠通順。

例如，顧云蘇為什么堅決反對吳儷梅生育。通過對過去時空的展現，觀眾看到青年吳儷梅因為生育耽誤了學業成為家庭主婦，又因為成為家庭主婦而喪失了獨立性、陷入自我懷疑。為了擺脫這種困境，她選擇了離婚，頂住流言蜚語撫養孩子，并重入職場……這些苦難都是顧云蘇幼時親眼目睹的。有這些經歷作為依托，顧云蘇和吳儷梅處境上的倒置，母女兩人在本質上的相似性才有了落腳點，也更容易召喚觀眾達成理解。

卞蕓璐：劇中兩條時間線的剪輯點選擇也非常微妙，驅動線索交叉的似乎不總是情節邏輯，更多是記憶中的情緒、現在的感受，甚至是對未來的期許。看《180天重啟計劃》有一種當下與過去交融的獨特時間體驗。

李漠：兩個時空的交叉結構，更多是在剪輯臺上完成的。在拍攝階段，我們還是按照一整集都是過去時空，一整集都是當下時空這樣來拍的。進入后期階段，我們才把前期拍攝的素材進行重新地整理與架構，將中年吳儷梅與青年吳儷梅兩個時空拆碎重組。

至于交叉點選擇或者說整體的剪輯策略，確實是受情感邏輯驅動的。剪輯的主要作用是組織情節、講述完整的故事，但停留在這個層面是不夠的。剪輯的力量還體現在傳遞情感、增強表達上。它可以調節故事講述的方式與節奏，通過對觀眾情感需求的把控，獲得觀眾的情感認同，豐富觀影體驗。

例如，這部劇開篇時有一場顧云蘇在男友秦宇軒組織的聚餐上，大鬧分手的一場戲。接下來銜接的過去時空，便是吳儷梅在前夫顧康旗組織的酒局上激烈沖突，提出離婚的一場戲。這兩場戲之間并沒有戲劇上的因果關系，但在情感邏輯上是相似的。同樣是飯局，同樣是兩個被困住的女性。母女倆在相似的處境中做出了相似的選擇，她們的心境是比較接近的。兩條時間線在這個點上交叉，既用“有其母必有其女”的潛臺詞解釋了顧云蘇的行為動因，也讓兩場戲的情緒強度相互疊加映襯，增強了觀眾的情感體驗。

二、超越：從“青年－成長”到“家庭－成長”

張明浩：在您看來，顧云蘇算是那種“逃離社會時鐘”的年輕人嗎？從《三悅有了新工作》中在殯葬行業找到職業歸屬感的三悅，到《燦爛的風和海》（2024）中拒絕繼承家業的斜杠青年徐君樂，再到《180天重啟計劃》中回歸原生家庭的顧云蘇，“逃離社會時鐘”這個主題似乎在您的作品中反復出現，為什么？

李漠：通過顧云蘇我想表達的一個主題是逃離并不可恥，它只是一種選擇。當人處于某種困境之中時，突破困境繼續前行需要勇氣，逃離原有軌道和社會既定節奏也需要勇氣。在我之前拍的《裝腔啟示錄》中，女主人公唐影就是前者的代表，她沖破限制、勇敢向前，積極面對生活的坎坷和磨煉。顧云蘇是后者的代表，她選擇了辭職回歸原生家庭，重新整理內心，尋找方向。

二者看似對立，但其實具有相通之處。它們其實都不是“對與錯”或“積極與消極”這種二元對立的價值觀所能夠定義的行為，而是由人物性格所決定。在彼時彼刻，個體所做出的一切選擇都是與世界交互的方式，都承載了生命的意義。至少她們沒有麻木、停滯，她們都在選擇自己的命運，并做好了承擔自己選擇所帶來的后果的準備。這就是發展中的人，也就是在成長中的人。成長并不是只有一個方向，所謂的“逃避”只是一種選擇，不是一件需要被譴責的事情。這是我希望通過顧云蘇，以及其他“逃離社會時鐘”的一類人物想要傳達的意義。

卞蕓璐：吳儷梅的形象在國產家庭劇中較為罕見。就像有些觀眾評價的那樣，她不僅是一位母親，還是她自己，是一個“快樂的梅梅，幸福的梅梅，健康的梅梅”。不過，從青年吳儷梅到中年吳儷梅，還是能捕捉到一些斷裂、反差。您認為這個人物的塑造存在這種裂縫嗎？為什么？

李漠：吳儷梅首先不是一個符號化的完美女性。她年輕的時候去舞廳跳舞，幫助女兒回懟謠言，燙著大波浪，畫著大紅唇。這些看似與顧云蘇小時候作文里所描繪的“仙女媽媽”或者說是傳統觀念賦予女性的諸如“溫柔、賢惠、溫婉”等特質不符，但她其實并沒有做錯任何事，或者對誰做出什么嚴重的傷害。雖然她拉扯在顧康旗和李健雄兩位男性之間，但跳出傳統倫理觀念來看，她的確就是一個健康快樂、忠于內心、愛自己的女性。

至于這個人物在兩個時空中的反差，我認為這恰恰是人終生成長的體現。一個有生命力的人，一個愿意對外部世界積極回應的人，在不同的年齡階段、教育階段，很可能會出現價值觀念與心境狀態的變化。

縱觀吳儷梅的人物發展軌跡，在與顧康旗的婚姻之中，她也有過那種符合傳統價值觀念的相夫教子的生活。但從吳儷梅當時不顧父母反對，與顧康旗結婚生女來到杭州這一系列行為來看，她的性格之中本身就具有一種反叛底色，這也決定她與顧康旗婚姻必定會走向失敗。當一個具有反叛精神的女性突然沖破長期壓抑的束縛，那她所要做的便是徹底的解放。所以，她為了取悅自己會去舞廳跳舞。作為母親，面對年齡尚小的顧云蘇，她告訴她不是非要力爭上游，做自己就好。但隨著這種生活的延續與顧云蘇的長大，吳儷梅的立場也在發生變化。她發現自己最想成為一個知識分子，所以她回歸初心，去上夜校、完成學業，成為一名文學編輯。作為母親，面對長大了的顧云蘇，她也會去考慮孩子的職業問題、婚姻問題……她有一套自己的成長邏輯，是在不斷發展的，而不只是一個宣傳式、口號式的理想女性。

我不否認藝術需要人為介入進行加工，但更重要的是源于現實，是對現實的高度凝練和總結。吳儷梅這樣的女性在現實社會中有原型，只不過也許數量并不龐大。但我希望能夠有更多的女性看了《180天重啟計劃》后能遵從內心，不被簡單的倫理或者世俗觀念所束縛，這是我們塑造吳儷梅這個形象的初衷。

張明浩：除了吳儷梅、顧云蘇母女倆，劇中的這個大家庭還有顧康旗、李建雄這兩個非常有意思的男性角色。顧康旗這個角色，如果放到都市劇的創作程式里，應當是個“渣男”，承擔為女性制造困境的戲劇功能；而李建雄應當是個“暖男”，一個完美的救贖者。但《180天重啟計劃》中，顧康旗這個角色比所謂的“渣男”有更多層次，他的“男人至死是少年”甚至充滿了魅力；李建雄反而是一個缺乏吸引力的“老好人”形象。對這兩個人物，您是如何理解并介入創作的呢？

李漠：其實，無論是李健雄還是顧康旗，也包括劇中其他主要的次要的人物，我都盡量避免將他們塑造成單薄的、看起來很完美的人物?，F實生活中，人都是有亮面、暗面，都是不完美的。戲劇的情景可以是極致的，但人物并不應該兩極化。

就像李健雄，他的特點是“人好”，也就是有犧牲精神。無論是在婚姻還是工作中，他都可以將自身需求置后、任勞任怨，很能給人安全感。他會每天為全家人做飯，陪伴吳儷梅產檢時，將醫生所告知的高齡產婦可能存在的風險詳細記錄，幾乎無條件地理解吳儷梅的每一個決定等。但這樣的人物也是有局限性的，比如他很啰唆，甚至有點軟弱。像他這樣有責任感的父親、丈夫形象生活里并不少見。這是一個從生活里走出來的人物，要是把他偶像化就脫離現實了。

至于顧康旗，我首先希望他是尊重婚姻的人，是一個真摯的人。他也有著各種各樣的局限性，比如過于自我，對家庭缺乏照顧，用傳統的觀念去限制女性，將顧云蘇當作籌碼挽留婚姻，甚至離婚后拖欠撫養費等，但他也是真誠的，會為了跟顧云蘇的愛情付出所有，會在離婚后落寞地重復“為什么生活就過成了這樣”，會在顧云蘇以及吳儷梅一家需要幫助的時候挺身而出。這些優點與局限性并不沖突，而是一體兩面共同構成了顧康旗完整的人物形象。顧康旗不是沒有原則，只不過他那些陳舊的觀念很難改變，很難與女性達成精神層面的共鳴和同頻。即便是經歷過反思、成長的中年顧康旗，依舊不認為自己當年在家庭生活中的缺席是有問題的，也依舊不認為以愛之名替女性做決定是有問題的。這個人物，也承載了我眼中父輩那一代男性普遍存在的觀念局限性。

卞蕓璐：提到顧康旗，有一個有趣的細節。他在劇中的人物插曲是您作詞、演唱的，您還負責了這部劇中絕大多數主題曲、插曲地寫詞工作。此前拍的大部分劇集，您也都深度參與到音樂創作中。音樂對您的劇集創作而言，有什么特殊意義嗎？

李漠：音樂是我較為擅長的事。這也和我的個人成長經歷有關，我算是成長于民樂世家，父親和奶奶是山東的古琴流派——諸城派的傳人，我父親還是山東箏的傳人。在家庭氛圍影響下，我從很小的時候就開始學琴，也接受了相當系統的音樂學習。是后來才轉換賽道讀了北京電影學院，開始影視創作。所以，用音樂去增強表達，是一件我很有信心、也很舒適的事情。

音樂藝術與電影藝術不同，但也有共通性。音樂是一個人可以完成的創作，但影視就要編劇、攝影、美術、道具、燈光等各個部門分工合作。不過，導演工作就像音樂指揮，英文里都用了director這個單詞去表述兩者，它們是具有相通性的。對我來說，當拍攝受到限制時，用音樂去表達是一種彌補；當拍攝順利時，用音樂去表達是一種效果的增強。因為音樂是訴諸情感的，影視劇要想讓觀眾深入理解影片的內在主題，去達成與人物的共情與共鳴，“以情動人”也是題中應有之義，兩者剛好是相互契合的，音樂可以是一種很好的輔助性表現方式。

至于，為顧康旗這個人物唱人物主題曲，是相當偶然的結果。在做《180天重啟計劃》的音樂時，我與音樂總監商量，想要一種有音樂劇般的具有傾訴感的演唱方式。這是一個講述家庭親情的作品，基調就是溫暖、平和與娓娓道來，傾訴性的音樂風格和本劇的基調是相適應的。從情感上來說，我們在現實的家庭生活中，會有很多人是表達者，也會有很多人是封閉內心的逃避者，但很少有人是自愿自主地聆聽者。但無論是家庭關系，還是愛情關系，都需要真正自主地去聆聽對方。所以，我也想通過這種傾訴性的音樂，讓觀眾嘗試成為傾聽者，去聆聽、去體會、去理解。

很多專業歌手在進行演唱時，很容易將歌曲唱得更規范、更優美。但是我更希望本劇中的音樂可以成為一種表演。所以，我就在錄音的時候試唱了一段，幫大家找找感覺。音樂總監覺得效果不錯，就做出來放到了正片中。最后，就在中年顧康旗在醫院里落寞喝粥的那段戲中，用了一小段。

三、召喚式創作：戲仿、共創與即興

張明浩：《180天重啟計劃》有一個很重要的特質是愈往愈給人的沉浸感越強，我愿將其稱之為一種“臨場”“生活”的“召喚”，這種“召喚”讓人們能夠在沉浸其中后自我“填空”，感受其中的人、事、物，這就使該片的召喚超越了本身所設定的“杭州空間”而實現人類共情的效果。當然，杭州這一空間與地域是該劇重要的“紐帶”，杭州獨特地風土人情與語言表達等都呈現得很細致，白描化明顯，這又給大眾一種杭州日常生活審美化景觀呈現與想象滿足的效果。那么，當時您為什么會選擇在杭州去講述這個故事？“地域性”對您的創作來說意味著什么？

李漠：“地域性”與我們理解的典型人物、典型環境等密切相關，其實就是地域要與人物行動和故事氛圍匹配，才可以有更好的故事效果與氛圍感。拿具體創作而言，我拿到一個故事首先就會想它是在哪里發生的。每一個地域都有自己的特性，文化、風俗，甚至是氣候、地勢等地理因素都是相異的——它們將造就人們相異的行為邏輯、價值觀念、語言方式、相處模式等——這便是“故事”所在。我們必須為影視劇所講述的故事找到與之相適應的地域，才能使這個故事，以及故事中的人物真實可信。

杭州在我看來是一座富有“文脈”的城市。它地處江南，古往今來文人墨客多有所停留。他們所留下的詩詞歌賦、園林建筑等，一起構成了杭州這座城市的文化底色。而且非常重要的一點是，杭州的自然景觀和人的生活是緊密結合在一起的。住在杭州城區，出門幾公里就是西湖，再往遠一點走十幾公里就能到周邊的山。山野的野趣與城市生活彼此融合，杭州文脈是建立在自然之上的。那些江南意境，也都是建立在這種自然給人的感受之上，它是儒雅的、山水畫般的。當然，杭州的這種獨特地域環境也強化了故事的延展性，如在故事中主人公們去周邊旅游等，這實則是一種“距離的美”與“距離的戲劇性”產生的一個很重要的支撐。

在《180天重啟計劃》中，可以在人物身上也看到這種地域性。比如說吳儷梅，兜兜轉轉小半生，還是發現自己想當知識分子的底色。她與顧康旗結婚二人搬去杭州生活后，多次提出自己想要參加考試、完成學業的想法，顧康旗的反對態度也是促使吳儷梅離婚的原因之一。在離婚后，吳儷梅為了自己與顧云蘇的生計去了工廠打工。但這個人物有一種知識分子的孤傲，這種氣質與工廠生活顯然不匹配。當一直欺負母女倆的鄰居大鬧工廠，而廠長卻一直要求吳儷梅為了廠子的形象低頭認錯時，吳儷梅終于爆發并當場辭職。最終還是回歸本心，去上夜校，去完成學業，成為一個文學編輯。這種知識分子氣質同樣也體現在顧云蘇身上。當她的小說被片方看中做影視化改編，但制作方提出過分追求強情節、娛樂性的意見之后，顧云蘇果斷放棄了這個機會。后來與吳儷梅發生沖突，顧云蘇生氣揚言搬出去住，當她為了支付租金想答應制作方修改意見時，吳儷梅又及時出面中斷了她的計劃。母女兩人這種知識分子氣質是一脈相承的，也是與杭州這座城市的地域性相匹配的。

張明浩：地域與人、角色與地域之間互文互動，形成了一種別樣的杭州人文與景物的景觀。

卞蕓璐：您剛剛提到吳儷梅在工廠辭職的段落，那段戲情緒相當濃烈，演員在表演上的完成度也很高。在劇中類似的，還有青年吳儷梅在KTV“發瘋”與顧康旗離婚的名場面。在拍攝過程中，您是怎樣指導演員表演的？

李漠：那場戲由于拍攝燈光等條件的限制，我們必須在很短時間內完成這個段落，更多的其實是演員的臨場發揮。這部劇的演員，吳越、周雨彤、耿樂、韓東君等都是專業演員，也是我們多次合作的演員。他們在表演時是進入到角色狀態之中的，他們的表演是彼此情緒相碰撞而產生的共創性的結果，我也希望能夠留給演員這樣得更加自由的創作空間。我更多去指導的其實是像劇中廠長這樣的特約演員。他們不是從頭至尾參與這部劇的創作，而僅僅是由于角色需要來表演一天或者兩天的演員。我需要快速地讓他們知道，他們的對手戲演員在這個場景下為什么會迸發出這樣或那樣的情緒，我需要幫助他們理清角色的行為邏輯、行為動機和性格特征等，從而使他們能夠快速進入角色，與對手戲演員一起完成表演。

卞蕓璐：該劇中很多細微情緒、情感的表達，很動人，很真實，這些情緒情感點的呈現，實則是需要一種“即刻的美”“留存”的，對于導演與演員而言都不容易，在此過程中，您是如何展開相關工作的？“感覺”這種“瞬間的永恒”的“情緒印照”，您和演員是如何溝通的？

李漠：在主線前提下，尊重演員對角色的理解，與演員共創“時刻”是我在創作中秉承的重要理念。事實上，在該劇中，大部分都是演員之間碰撞出來的。我們所提供的劇本主要呈現的是情節發展的大方向，以及人物行動的前因后果、人物所處的狀態，當然會有一定的臺詞提示，我們也會將劇本中精彩的臺詞進行保留，其他的表演也基本上是演員的創作，其實作為一名有經驗的專業演員，角色處于什么狀態，在這種狀態之中會有怎樣的臺詞呈現，會有怎樣的動作呈現，當他真正與角色合二為一時，這些都是自然而然流露的。例如汽車站分別的那場戲，在候車大廳里，事實上劇本里的臺詞提示只有外婆說要把剩下的生活費還給李建雄，李建雄說外婆太見外，外婆說這些是當時說好的多退少補，李建雄說好那我收下；之后顧云蘇便拉著外婆去椅子上坐下，而李建雄與吳儷梅是沒有任何臺詞的，但他們也處于鏡頭之中。在此過程中，當吳越是吳儷梅、耿樂是李建雄的時候，一對夫妻在那樣一個情況下是不可能干站著而一句話也不說的。所以在劇中最終所呈現出來的，兩人的交頭接耳、吳儷梅的抱怨等都是二人進入角色、現場發揮的結果。而我所能做的，其實就是架兩臺攝影機，一臺拍攝包括四個人的全景，另一臺拍攝只有吳儷梅與李建雄的中景，然后在剪輯臺上對兩段素材進行架構，來實現景別上的變化，以及四個人物之間的互動。若要說我對表演的參與，也許我與演員的共創性主要體現在這種剪輯臺上的創作。

張明浩：召喚結構不僅體現在人與物的地域設置上，還體現在諸多“互文”設置上。在該劇中我看您用了很多“致敬”片段，這些片段有著部分經典作品或國外話題性作品的影子，當觀眾看到后會不由得“親近”。“致敬”經典實則并不容易，您當時是如何想到采用這種方式進行敘事的？

李漠：對，其實在劇中我設置了對很多劇的致敬式情節，例如秦宇軒在天臺上的那句“什么破夕陽，搞得杭州還挺美的?！笔侵戮戳隧n劇《黑暗榮耀》、青年時期的顧康旗騎摩托車帶著穿婚紗的吳儷梅致敬了國產劇《天若有情》；包括在視聽方面，也有對伍迪·艾倫的電影《解構愛情狂》的致敬。當吳儷梅要進行產檢時，李建雄誤以為為自己妻子檢查的醫生是女兒的男朋友徐文斌。為了反映人物的不安、擔心、緊張等情緒，我們使用了虛焦來暗示人物的心理狀態，并通過演員的對手戲調侃他的“變虛”。當他得知檢查的醫生并非徐醫生而是一個女醫生時，畫面立馬由虛轉實，李建雄的臉部變得清晰。這里跟英文中的虛焦（out of focus）相比，中文里的“虛”還有一層雙關意，能比較戲劇性地暗示人物內心情緒的轉變……其實我認為這種戲仿式情節的設置，在很大程度上可以通過勾連觀眾對過去的、某種共同的回憶，為影視劇增添趣味性，觀眾看到會會心一笑，其實它作為一種表達方式，也拉近了影視劇與觀眾的距離，建立起一種熟悉感，召喚觀眾的情感投入。

卞蕓璐：您每部劇集的片頭都很獨特，《180天重啟計劃》中是由老照片以及每集一首的“小詩”構成。詩歌本身其實和音樂歌詞具有相似性，二者屬于同一類文體。您為什么會想要在片頭加入這些“小詩”？它們都選自哪里？

李漠：如果將影視劇比作一個禮物，那么我認為片頭就是這份禮物的包裝方式，是十分重要的，應當包裝得好看，應當為之傾注心血，每一集都應當包裝得不一樣。因為每部劇的主題內容與情感氛圍都是不同的，那么與之相契合的片頭也應當是獨特的，在我過往的作品中，《我在他鄉挺好的》的片頭采用的是拼貼畫形式，因為劇中的四姐妹并非血緣上的親姐妹，而是拼貼在一起的，此外，北漂生活其實也是一種大家湊一起在外打拼的感覺，大家的生活都是碎片一樣拼接在一起的，這也是我選用拼貼畫的原因。《三悅有了新工作》的片頭采用的是兒童畫的形式，因為這部劇是在講生與死這種沉重的議題，在片頭，我不想將它變得那樣現實或者鋪陳悲苦，而是想要營造一種童話感，所以當時找了一位六歲的小姑娘去創作兒童畫，并將它作為了這部劇的片頭。而在《180天重啟計劃》里，我更想通過這樣一部親情題材的影視劇去喚起觀眾對親情的回望，想要去倡導與家人之間的溝通、傾聽以及互相理解，所以我想用“寫給家人的一首小詩”的形式，搭配老照片，以一種充滿回憶、溫暖的方式去建構這部劇的片頭，這種信或者是詩歌其實也是一種傾訴，我上面提到我們很多人是不愿成為聆聽者的，其實也很少有人會去成為愛的表達者，我也想通過這種方式在情感上拉近與觀眾的距離，使觀眾在進入正式的情節內容之前，就已經處于一種對親情關系的回望或動容之中。這些小詩來自網友、演員、制片人等。我們在小紅書平臺發布了征集行動，收到了幾百位觀眾的投稿，然后在其中進行了篩選，最終選出了二十幾首小詩，再加之我們制作團隊寫的幾首，共拼成了二十七首小詩，再由演員、配音演員，包括我本人以及剪輯師去朗讀，構成了《180天重啟計劃》的片頭。

結語

張明浩：在詩、情與日常的建構中，一種近景式烏托邦家庭圖景在《180天重啟計劃》中緩緩展開，其中矛盾情節的日常化與生活化，敘事線索的陳列化，讓觀眾仿佛能夠在短劇盛行、強情節反饋、爽感刺激過度的短視頻時代，尋覓到一種娓娓道來的美與真實的“詩意的棲居”——這也讓我們似乎回到影像的最初模樣上——影像的意義不應僅僅在于碎片的爽感與即刻滿足，還在于它是時代的鏡子與生活之詩的映照！

【采訪】" 卞蕓璐，女，安徽淮北人，山東師范大學新聞與傳媒學院講師，碩士生導師，北京大學藝術學院訪問學者，主要從事影視理論與傳播研究；

張明浩，男，山東德州人，浙江大學傳媒與國際文化學院博士生，中國電影評論學會會員，主要從事影視理論與批評研究。

【嘉賓】" 李 漠，男，山東青島人，電視劇《180天重啟計劃》導演，代表作品：《我在他鄉挺好的》（2021）、《三悅有了新工作》（2022）、《裝腔啟示錄》（2023）等。

【整理】" 馬小君，女，山東煙臺人，山東師范大學新聞與傳媒學院碩士生。

【基金項目】" 本文系2020年度國家社會科學基金藝術學重大項目“新時代中國電影工業體系發展研究”（編號：20ZD19）、2024年度國家社會科學基金藝術學重點項目“人工智能時代電影理論創新與發展研究”

（編號：24AC008）階段性成果。