“原色”現實的去戲劇化呈現

【摘 要】“生活流”敘事是以一種以靜觀式而非戲劇式態度，呈現“原色”生活的電影敘事方法。本文從拍攝技法、創作風格、美學追求等三個層面展開對“生活流”電影的分析，以剖析這類影片的整體特色。分析后得出：在拍攝技法上，“生活流”導演慣用長鏡頭與固定鏡頭，用較長的時間和較為穩定的空間鋪陳生活的細節；在創作風格上，該敘事傾向于用現實主義的而非傳奇的手法，通過啟用非職業演員以及呈現地域化生活方式來展現更為真實的人物與事件；在美學追求上，“生活流”電影通常擇取日常生活片段進行組合，于平淡中營造日常美學。

【關鍵詞】" “生活流”敘事； 去戲劇化； 長鏡頭

“生活流”是一種在小說和電影中都廣泛運用的敘事方法。德國理論家克拉考爾（Siegfried Kracauer）在《電影的本性：物質現實的復原》（Theory of Film：The Redemption of Physical Reality）一書中所說：“‘生活流’概念包括具體的情境和事件之流，以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西。”[1]在電影內容上，“生活流”敘事選擇將日常生活作為建構的主要對象，在拍攝風格上傾向于用去戲劇化、簡單、質樸的影像語言描摹具體的情境與事件，從而將日常狀態下或稀松平常、或暗潮涌動的情感表現出來。

“生活流”是當代日本電影常用的藝術風格。如是枝裕和就在其《步履不停》（2008）、《海街日記》（2015）等影片中將鏡頭對準城市平民百姓，呈現他們在家庭生活、社會生活的遭遇。縱觀當代中國電影，也有不少影片以“生活流”作為主要的敘事手法。《在那河畔青草青》（侯孝賢，1982）、《戀戀風塵》（侯孝賢，1986）、《家在水草豐茂的地方》（李睿珺，2014）、《山河故人》（賈樟柯，2015）等，都以日常生活為載體透視社會文化的變遷，呈現出現實主義風格。本文以上述電影為分析文本，剖析中國電影“生活流”敘事的主要特征。

一、去戲劇化的視聽語言

導演侯孝賢習慣于用長鏡頭與固定鏡頭來營造一種平靜、悠遠的日常風格。這兩種鏡頭能夠讓“導演置身事外保持克制和疏離，以旁觀者的視角記錄畫面中所發生的一切，避免限制觀眾的知覺過程”[2]，對于表現生活原貌具有天然優勢。

（一）長鏡頭的使用

所謂長鏡頭（long shot），指的是用較長的時間對一場戲進行連續拍攝，形成一個完成的鏡頭段落。侯孝賢的長鏡頭充滿了含蓄的東方色彩，具有較為明顯的文人電影氣質，這種文人氣質則來源于對中華優秀傳統文化的吸納。他曾言：《詩經》影響了他電影的敘事方式。[3]《詩經》“六義”之“興”如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以先言他物以引起所詠之詞的手法，將自然和人事結合在一起。侯孝賢用長鏡頭抵達“興”之意境，營造出一種悠遠的日常敘事氛圍。

以電影《戀戀風塵》為例，結尾處男主人公阿遠被戀人阿云拋棄后退伍回到家鄉，看到阿公在整理番薯。此處，導演先用了一個長達1分32秒的緩慢平移的空鏡頭來拍攝自然中的樹木、山巒，又疊加了兩個1分56秒與1分10秒的長鏡頭來表現農業社會中人的情感。阿公見阿遠回來，只是回應了一個招呼，便繼續整理番薯。兩人的對話圍繞日常生活展開。阿遠問：“今年番薯怎么樣？”阿公有些抱怨：“今年因為臺風，番薯收成不怎么好。”然后兩人開始聊些無關緊要的小事。而后，侯孝賢的鏡頭往上拉，越拉越遠，大片濃郁茂密的樹木出現在鏡頭中。阿遠的哀傷對應番薯收成欠佳，但再大的事件都會被土地擔待、治愈。《戀戀風塵》講述的是一位男孩與女孩戛然而止的愛情。但在長鏡頭的運用下，日常生活開始變得緩慢、動人。電影平靜的敘事下有少年成長的陣痛，也有四季變化、世事無常的哀傷。但這些最后都會融入自然。《童年往事》（侯孝賢，1985）中也有意味悠遠的長鏡頭表達。影片中祖母帶阿孝走在“回大陸”的路上，小路彎曲向前延伸，周遭都是田園景象。畫面動靜結合、虛實相間，這既是中國傳統山水的作畫方式，也是中國農業社會孕育出的特殊表達。

長鏡頭能夠保持時空的一致性，即在較為穩定的空間中，用較長的時段記錄鏡頭之所見，具有較強的寫實主義色彩。長鏡頭與蒙太奇相對，在表現中國臺灣傳統農業社會時，侯孝賢的電影沒有蒙太奇的快時段剪輯，這種鏡頭語言無法表現農業社會對土地的信仰、對長久歲月的信仰。而在長時段的鏡頭中，在漫長歲月中沉淀出的信仰變成了一種藝術形式，凝聚成“生活流”敘事風格。

（二）固定鏡頭的使用

所謂固定鏡頭（static shot），指的是把攝像機架在三腳架上拍攝，雖然畫面內的物體可能會移動，但是場景的視野是固定的。固定鏡頭帶有一種靜止屬性，表達出的是“靜觀式”鏡頭語言。在侯孝賢的電影中，固定鏡頭在一定意義上是長鏡頭的延伸，常與長鏡頭搭配使用，以彌補后者冗長的缺點。

促成侯孝賢“生活流”敘事風格的固定鏡頭主要有兩種。第一種是將鏡頭對準交通工具，拍攝其移動的畫面。火車是侯孝賢常用的日常美學表現載體。據統計，在他迄今為止的19部電影作品中，出現火車場景的至少有11部，除去《海上花》（侯孝賢，1998）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）這兩部特定歷史背景的影片，其電影中火車場景出現的比例高達60%以上。以《在那河畔青草青》為例，電影開頭處，侯孝賢拍完火車進洞后便將鏡頭短暫固定，畫面被一分為二，左邊是緩慢駛進鄉村的列車，右邊是背著書包奔跑的學生。火車的引入通常意味著現代化的入侵，這一龐然大物勢必會打破傳統的生活方式，帶來沖擊與變化。侯孝賢曾說：“攝影機不但是導演的眼睛，同時也是導演的腦子。”[4]攝影機不是對客觀現實的還原，而是對主觀意境的傳達。對他而言，火車承載著鄉愁，承載著他無法忘懷的童年時光，因此在電影場景的搭建中，火車自身所固有的戲劇性沖突反而被消解，于日常敘事節奏中自然融入故事。第二種是固定鏡頭將拍攝空間對準餐桌。在中國文化語境中，餐桌是重要的社交場合，吃飯的姿勢、座椅的位置都能從細微處反映家庭成員內部的親疏關系。在《風柜來的人》（侯孝賢，1983）中，“餐戲”的頻率高達8次，時常總計13分2秒。以阿清片頭與父親死后回家的兩場戲為例，侯孝賢將鏡頭都固定在院中的餐桌上。由于母親從未真正理解兒子，所以阿清始終與她處于較遠的位置，觀眾看到的是母子間關系的疏遠、相對與背離。餐桌是家微觀縮影，也是“生活流”敘事所必需的拍攝空間。

侯孝賢“靜觀式”的拍攝風格在很大程度上受到了作家沈從文的影響。在沈從文筆下，生生死死都是平常事，他不會將說教和批判以居高臨下的方式匯入故事中，而是用超功利的目光呈現日常生活中發生的一切。這種抒情性客觀視角在電影中化為長鏡頭與客觀鏡頭，也成就了侯孝賢視聽語言的“慢”風格。

二、現實主義風格的營造

所謂現實主義，作為一種創作模式，是與“傳奇”相區別的，其側重于對人類生活與經驗真實呈現。相較之下，傳奇電影往往呈現的是人們內心所向往的理想化生活場景——風景更為秀麗、情節更加奇異怪誕、冒險精神更為濃厚，或是英勇無畏的壯舉更為顯著；而現實主義電影，則更加致力于以貼近實際的方式，真實而深刻地反映生活的各個方面。在電影拍攝過程中，如何更好地呈現并創造特定的現實質感？啟用非職業演員與呈現具有地域特色的生活方式是兩種應用廣泛的做法。

（一）啟用非職業演員

回溯電影史，啟用非職業演員的做法來源于意大利新現實主義影片。這一流派排斥明星概念，專注于角色的具體特征，這樣就避免“讓專業演員扮演當初令他們成名的那一類人物形象，這樣觀眾就不會有任何先入為主的偏見。”[5]“生活流”電影也采用了這一方法，影片拍攝的人物都是日常生活中的普通人，他們沒有超能力和英雄光芒的加持，過的只是平凡普通的日常生活。

從專業角度講，非職業演員的表演是業余的，在細節的處理上不夠豐富。但“生活流”電影通常選擇在演員生活的自然環境、社會環境中進行拍攝，較大程度上減少他們面對鏡頭的陌生感。以《家在水草豐茂的地方》為例，這部影片展現甘肅張掖地區裕固族生活環境的變遷。電影以一對年幼的兄弟為主人公，他們在草原上生活、上學。暑假的時候，父親忘了來接他們，于是他們決定乘著駱駝、順著河流去尋找自己在草原上的家。為了讓這部影片更貼近生活，導演李睿珺沒有選用不適合牧區風格的流量小生擔任主演，演員皆為當地素人。電影拍攝的場景也為演員熟悉的生活空間，開場的第一個長鏡頭從壁畫轉到現實場景，從裕固族先人過渡到爺爺身騎駱駝在馬路上行走，迎面一輛卡車緩緩駛來。色調冷峻蒼涼，以具有寫實性的拍攝風格再現了古老文明與現代文明的碰撞。

除了根據劇本挑選非職業演員之外，還有一種生活化的創作方式，即為演員編寫角色。賈樟柯就曾為自己的同學王宏偉量身定制戲份，他稱：“我和他太熟悉了。我平時就經常觀察他的一些習慣動作，譬如說甩袖子——他平時跟我說話時就愛這樣。這些東西幫助我完成了影片里的許多調度和細節的設計。”[6]這種熟悉感化為小武逃票時皺眉低眼別有韻味的表情、面對胡梅梅時內向的羞怯，小武街頭混子的形象也成為銀幕經典。因此可以說，在“生活流”敘事中，選用非科班出身的“素人”作為主演具有天然優勢。他們的形象特征、職業身份讓其自身與人物更加契合，也就會讓觀眾覺得格外真實。

（二）呈現地域化生活方式

雖然“生活流”電影都以呈現日常生活為旨歸，但是生活與生活之間也千差萬別，地域習俗不同，拍攝內容也不盡相同。如導演李睿珺生于甘肅高臺縣，他熟知的是河西地區的日常生活；導演賈樟柯生于山西汾陽，他熟知的是小縣城青年男女的生活；導演侯孝賢長于中國臺灣，他見證了中國臺灣從傳統農業社會到現代社會的轉變。“原色”生活在他們的電影中被細膩呈現，各具特色。

為了增加影片的真實生活感，導演李睿珺最大程度保留了當地人的生活細節。以《家在水草豐茂的地方》為例，李睿珺在拍攝農村的戲份時幾乎全程使用裕固族語言和甘肅方言，人物一開口就有濃濃的生活氣息，瞬間拉近和觀眾的距離。故事伊始，阿爸帶著阿迪克爾和巴特爾在集市買衣服，巴特爾因父親的偏心大聲吵鬧：“爸爸，你只買一件嗎？”阿爸用裕固族話回答他：“哥哥長得快，頂多穿到明年春天，到時候這件衣服不就是你的嗎？”隨后鏡頭一轉，鄰居告知阿爸其父身體狀況不好，需要盡快去醫院檢查，用的是張掖地區的方言。兩種語言切換使用，呈現出甘肅多民族融合的風貌，也將這種風貌以日常化的方式呈現出來。方言是當地人思考進而行事的主要方式，它能表現人的神理、說話時的神情口氣。恰如甘肅作家馬步升所認為的：“土話”是從鄉土文明深處生長出來的語言，是我國多元地域文化的生動體現。它承載著豐富的歷史記憶與地域特色，是連接過去與現在的紐帶，也是塑造當地人身份認同的重要元素。[7]方言作為一種重要的表現媒介，能在電影中以較為寫實的方式呈現一個地域人的生活。

李睿珺呈現的是隴西地區農民的生活，而賈樟柯則多選取山西縣城作為拍攝對象。他的電影中多出現山西建設過程中的特色性景觀，如荒涼的采煤廠、新建的筆直的高速公路、燈光艷俗的迪廳、路邊高聲喧鬧的舞臺、城郊沒有路燈的荒地。小鎮的單調與壓抑、無業青年的沖動與掙扎盡數表現在一個個場景中。除此之外，在賈樟柯的電影中方言也被廣泛應用，甚至以此為介質呈現普通人生活在時代潮流中的變遷。如《山河故人》以山西汾陽為縮影，將方言、民宿與電影語言交織，構建了一個充滿地域質感的文化空間。影片開頭，主人公沈濤手持花傘用山西話即興編唱：“家住汾陽龍門地，表里山河留美譽。文峰塔上生紫氣，邁步走向新世紀。”唱詞融合時代性與地域性特色。影片第三段，主人公張晉生操持著濃重的地方口音普通話給自己的下一代取名“dollar”，摻雜著既絕望又飽含希望的復雜情感。

值得注意的是，部分“生活流”電影呈現的雖然是具有地域色彩的生活，但生活本身、生活中的情感本身具有一種強烈共性。即便生活方式不同、語言習慣不同，銀幕前的觀眾也能從情節中照見自身，從而獲得對人生歷程的領悟。

三、“原色”生活中的日常美學

現實生活是雜亂無章的，充滿了隨機性事件。電影則是對現實生活的選擇性呈現，創作者需要將隨機生活事件連綴成一條可供追溯的“線”。因此，電影在制作過程中勢必要根據主題的需要拋棄“無關緊要”的細節。面對“生活化”這一具有鮮明特征的敘事，許多不起眼的日常場景與細枝末節的小事成為藝術家重要的創作素材，他們須遵循幾條藝術準則：不寫驚人的事件；不寫超凡的英雄；不在作品中表達明確觀點或解答問題。遵從這些原則，“生活流”電影才能“深入現實生活的縱深處，展現出一幅完整的社會風貌”[8]。由此，在對“原色”生活的結構性呈現上，“生活流”敘事通常擇取日常生活片段進行組合，于平淡中營造日常美學。

（一）萃取日常情感

縱觀以陳凱歌、張藝謀為代表的“第五代”導演的作品，與日常世俗經驗相對的官方書寫與城市傳奇占據影片敘事的主流與核心，主人公大多要在歷史的浪潮中經歷人生巨變。到了以賈樟柯為代表的“第六代”影人，創作概念已與前輩產生很大不同。對賈樟柯來說，閱盡人世并不指一定要經歷曲折離奇的事件、一定要吃大苦受大難，拍攝一部電影也不是一定要在平淡世俗生活中尋找傳奇、制造大喜大悲。他要以電影去觀照普通人，展現其日常生活，在靜靜的時光流走中感受普通人生活中的喜憂。

相較于經典好萊塢電影慣常采用的“開端—沖突—發展—危機—高潮—結尾”環環相扣式的敘事模式，“生活流”電影降低情節的傳奇性、戲劇性，化解矛盾沖突，萃取日常生活中的情感精華。面對社會變遷，面對愛情與理想的無奈，賈樟柯將鏡頭對準20世紀90年代小縣城年輕男女，書寫他們的經歷。《世界》（賈樟柯，2004）表現了普通人在現代化與城市化進程中受到的沖擊。由趙濤飾演的趙小桃是北京世界公園民俗村的一名舞蹈演員，她對身邊的微縮世界感到厭倦，渴望同保安隊的男友成太生一起坐飛機看看外面的世界。影片用虛擬與山寨的“世界公園”盛放主人公的孤獨，這里光鮮亮麗的舞臺與逼仄擁擠的化妝間、喧囂熱鬧的白天與孤寂寒冷的黑夜形成鮮明對比。小桃渴望真實的世界，而太生則沉浸在虛擬的快樂之中，兩人的愛情在對峙中展開。小桃把自己交給太生以后說：“太生我最相信的就是你，我就這一點本錢了，都給了你。”而太生則全然是一個利己主義者：“你不要相信任何人，我也一樣，這個世界誰也靠不住，只能靠自己。”這對在現代化景觀中短暫相遇的情侶最終還是被時代的浪潮沖散，理想與現實的矛盾沖突被淋漓盡致地展現出來。

普通人的情感表達通常不是戲劇性的，而是在無聲中經歷大起大落。賈樟柯所做的就是還原、定格這些靜謐的感情，讓它們用藝術的方式得以表達。經敘事過濾與篩選之后，呈現在銀幕上的是經過“萃取”的感情生活，它們來源于生活又高于生活，具有一種歷史的意義與深度。

（二）書寫日常現實

生活并不總是詩意平淡的，也充斥著各式各樣的辛酸與苦難。選擇以“生活流”作為拍攝視角，就是用以小見大的方式切入現實問題，引起社會的關注與重視。在此類電影中，看似平淡的故事背后總是涌動著社會暗潮，深刻的主題思想在瑣碎生活中隱現。

家庭是社會的最小窗口，也是日常美學集中呈現的空間。以《兒子的大玩偶》（侯孝賢/萬仁/曾壯祥，1983）為例，侯孝賢的同名片段《兒子的大玩偶》講述鄉鎮失業青年坤樹為了養家糊口，擔任影院活體廣告人的故事。當坤樹失業，洗去厚重的油彩，小兒子竟不認識父親，哭鬧不已；在萬仁《小琪的帽子》中，退伍士兵林建發、王武雄擔任日本高壓鍋推銷員，商品本身存在隱患，村民們對現代化廚具也并不感興趣。最后林建發在為村民示范高壓鍋燉豬腳時發生爆炸重傷昏迷，而林妻這時也遭遇流產，寄信通知他速歸；曾壯祥《蘋果的滋味》頗具黑色幽默的反諷意味。為了維持生活，居住在貧民區的小工阿發帶全家到臺北找“機會”，意外被美國車撞殘。然命運翻轉，阿發住進豪華醫院，并獲得大筆賠償金，其女也能去美國上學。阿發最后對美國軍人說：“對不起，對不起，謝謝，謝謝”，道盡普通人在時代政治、經濟浪潮中的辛酸無奈。

《兒子的大玩偶》串聯三個生活不易的家庭的故事，主人公都掙扎求存，都從不同層面折射出生存的代價。普通人面臨的問題是究竟要選擇有尊嚴的生命還是卑賤的生活，他們看似有選擇，實則只能在妥協中不斷朝向后者。這是中國臺灣在20世紀80年代面臨的殘酷現狀。三位導演通過講述小人物的生活，從小切口反映時代的陣痛在每個普通人身上劇烈的反應。由此可以看出，在用“生活流”敘事構造情節時，高明的表達不是將戲劇性和沖突直接呈現在鏡頭前，而是采用一種隱喻、反諷的方式將緊張的矛盾隱藏在畫面之下。“生活流”敘事的價值正在于選取個人化的生活片段，以隱喻性的方式以小見大，從而找出時代的癥候。

結語

“生活流”電影以呈現“原色”的現實生活為旨歸。這類影片具有三種較為明顯的特色。首先在攝影技法上搭配使用長鏡頭與固定鏡頭，固定鏡頭在一定意義上是長鏡頭的延伸，它們都能讓導演在克制的距離之外，以旁觀者的視角記錄畫面中發生的一切；其次是營造一種現實主義風格。“生活流”并不書寫高尚的史詩英雄和挑選光怪陸離的場景。通過啟用非職業演員與呈現地域化生活方式，這類電影能讓選角、拍攝環境與人物更加契合，從而讓觀眾覺得格外真實；最后，“生活流”敘事通常擇取日常生活片段進行組合，萃取日常情感、書寫日常苦難，于平淡中營造日常美學。

【作者簡介】" "王中偉，男，山東濱州人，塔里木大學新聞學院教授，主要從事影視文化研究；

牛綠林，女，新疆庫爾勒人，塔里木大學新聞學院副教授，主要從事影視文化研究。

【基金項目】" "本文系2022年兵團社會科學基金項目“媒介記憶視角下兵團紀錄片研究”（編號：22YB16）階段性成果。

參考文獻：

[1][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質現實的復原[M].邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：89.

[2]路子舒.是枝裕和電影的“生活流”藝術特征分析[ J ].聲屏世界，2024（02）：107-110.

[3]賈樟柯.賈想1996—2008[M].北京：北京大學出版社，2009：177.

[4]蔡洪聲.侯孝賢·新電影·中國特質——與侯孝賢、朱天文的對話[ J ].電影藝術，1990（05）：44-61.

[5][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：195.

[6]賈樟柯.賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京：臺海出版社，2017：22.

[7]周振鶴，游汝杰.方言與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1986：2.

[8]劉起.新時期電影敘事的現實主義——生活的邏輯與節制的戲劇性[ J ].當代電影，2014（01）：103-107.