讓影像“開口說話”

【摘 要】“生態電影”注重官能審美意義上的生態意識喚醒與行動激發。“聲音景觀”誕生于地理學，后來逐步進入電影研究視野，其蘊含的生態意識與“生態電影”的追求不謀而合。直面21世紀“生態電影”研究的類型學濫觴，重返“生態批評”與“聲音景觀”兩種理論視角進入電影學研究的接合點，并提出鄉野和城市的空間區別以及“慢電影”與“快電影”的時間區別不再構成生態電影批評的矛盾交鋒，而是共同指向視聽組織模式背后蘊藏的感知世界的方式。本文并非致力于將“生態電影”作為一種固定類型用于影片分類，而是將其視為一種分析視角，認為“生態電影”蘊含的生態意識不應只停留于影像文本內部，還應融入電影生態主義美學的理論意識、批評范式和創作實踐全流程中。

【關鍵詞】" 聲音景觀； 生態電影； 影像媒介； 生態美學

“生態電影”（Ecocinema）不應止于與環保、自然、生態相關的敘事題材，而是側重官能審美意義上的聯覺生態意識喚醒和行動激發。國際標準化組織（International Organization for Standardization）將“聲音景觀”（Soundscape）定義為“在特定環境下，個人或者群體所經歷、體驗或理解的聲學環境”[1]，即特定區域為人感知的所有聲音。因為那些以自然形式獨立存在的、沒有人類參與的，不能被稱為聲景。正因為人的參與，才實現從“聲音自然”到“聲音景觀”的轉化。盡管“生態電影不再是人類中心主義式的，而是‘生態中心主義’（ecocentrism）”[2]，電影作為一種由人制造的產物，無法對于內嵌其中的人為介入視而不見。

由此，本文中的電影聲音景觀可以被定義為：影片所呈現出的為觀者所感知的所有聲音。本文通過對“聲音景觀”和“生態電影”理論的脈絡梳理，試圖找尋兩條脈絡的交合處。通過重返電影聲音景觀與生態主義的接合時刻，針對具體生態電影的聲音景觀進行分析，提出問題并試圖回答：聲音景觀理論為生態電影帶來了什么？

一、重返“聲音景觀理論”與“生態電影”的接合時刻

“生態批評”（Ecocriticism）思潮在20世紀90年代興起于英美學界。肇始于文學研究，逐步進入電影研究等人文社科領域。[3]美國學者勞倫斯·布伊爾（Lawrence Buell）進一步梳理生態批評發展中形成的兩大潮流：第一次浪潮集中在非人類性文學——批評性思考方面，使文學理論與批評更科學化；第二次浪潮尋求超越前者在類型、地理、歷史時期方面的局限。[4]

（一）聽覺的缺位：從文學領域的“生態批評”到“生態電影”

“生態電影”從文學研究領域延伸而來，其提出源自美國學者斯科特·麥克唐納（Scott MacDonald）認為其基本任務是重新訓練人們的感知，為傳統媒體提供另一種觀看方式。[5]學者孫紹誼總結，麥克唐納言及的“生態電影”應具有如下特征：長鏡頭、緩慢的節奏和延長的時間；美的影像、原生自然與技術之間的融合；延長的凝視與注意力。自此，國內外的“生態電影”研究朝著科學化、譜系化、類型化的方向展開：

一是影片的類型轉向及研究方法和研究視野的拓展，從麥克唐納所列舉的對環境議題進行思考的實驗性質藝術影片到大衛·英格拉姆（David Ingram）所推崇的帶有生態女性主義、土地倫理學、環境保守主義與激進主義色彩的好萊塢主流商業片[6]，開啟了帕特·布里爾頓（Pat Brereton）對自20世紀50年代開始的好萊塢電影的研究[7]、羅賓·莫雷（Robin Murray）和約瑟夫·修曼（Joseph Heumann）對主流電影的生態批評等研究熱潮[8]；二是研究區域與研究國別的納新，例如《環境危機時代的中國生態電影》（Chinese Ecocinema in the Age of Environmental Challenge，2009），是英文學界第一次將“生態電影”（Ecocinema）作為一本書的標題，體現了以美國學者為代表的好萊塢中心主義式電影研究到中國生態電影納入研究視野的進程[9]；三是生態意識維度的轉向，大致呈現為從電影研究中環保主義宏大敘事式的“綠色轉向”到媒介研究里蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）的暗黑生態學（dark ecology）。前者如大衛·英格拉姆的《綠色銀幕：環境主義與好萊塢電影》（Green screen： environment alism and Hollywood cinema，2004）、波拉·維勒蓋特-馬里孔蒂（Paula Willoquet-Maricondi）編著的《框畫世界：生態批評與電影研究》（Framing the World：Explorations in Ecocriticism and Film，2010）等，后者如韓曉強[10]、姜宇輝[11]等學者的研究，以及學者陳亦水對于情動轉向下官能審美和生態創傷的研究等[12]。

關于“生態電影”的新近研究，2022年出版的文集《生態電影理論與實踐2》（Ecocinema Theory and Practice）①匯編了近十年內電影生態批評領域的文章。隨著數字時代的發展，新興的研究對象不斷納入視野，如“環境動畫”“生態媒介”“生態電影社區”等。盡管“生態電影”在研究方法上不斷采取跨學科的視角迭代更新，但絕大多數仍集中于視覺文化研究，作為影像本體之一的聽覺維度相對處于缺位狀態。

（二）生態視角的丟失：從生態學誕生的“聲音景觀”進入電影

“聲音景觀”（soundscape）誕生并發展于地理學領域，其提出可以追溯到20世紀20年代，由芬蘭地理學家約翰內斯·加布里埃爾·格拉諾（Johannes Gabriel Gran?）在著作《純粹地理》（芬蘭語：Puhdas maantiede）中提出，他專注于景觀地理學，強調調動全面感官。隨著工業化和城市化的發展，技術的聲音席卷城鎮和鄉村，聲音景觀從和諧的自然之聲向不和諧的后工業聲景轉變。1969年，加拿大生態學家與作曲家R·默里·謝弗（R.Murray Schafer）②發起國際項目“世界聲景計劃”（World Soundscape Project）③。他曾詳細闡述“聲音景觀”[13]，以聽者、聲音、環境為三大要素，強調人和其環境里聲音的關系以及聲音的改變之于人的作用。④

隨著電影技術的革新及聲音理論與聲音創作觀念的發展，“聲音景觀”這一注重空間、強調環境、著重編排的理論詞匯逐步被納入電影學研究視野。[14]法國學者米歇爾·希翁（Michel Chion）在《聲音》（Le Son，2004）一書中援引謝弗在分析聲景特征時提出三種原型聲②：基準聲（keynote）、信號聲（signals）和標志聲（soundmark）。在電影中，基準聲等同于背景聲，信號聲等同于前景聲。希翁對此作出評價：“聲音圖景的描述方式仍是相當初級和簡陋，但它著重強調了在形象（figure）與背景之間存在的基本差別。”[15]對于該詞定義之模糊寬泛，國外聲景研究領域的學者已作出批評，認為這種模糊性對聲音學者提出更多關于這一術語的使用和應用問題[16]，這也影響到電影研究者對這一詞匯的濫用。

“電影聲音景觀”的國內外研究現狀在此不作贅述。③區別于傳統電影聲音研究中唯物主義式的聲音技術研究、音頻技術研究、聲音文化分析和音樂研究[17]，電影聲音景觀研究的進路本應體現在更加關注人與環境關系的生態意識，即不僅注重回答影片中出現了“什么聲音”，更注重探討“如何聽”的問題。

縱觀聲音景觀的誕生及進入電影學領域的過程，發現在理論發展中仍存在缺憾。一則，這一概念似乎淪為一個缺乏具體語境且作為裝飾性的專業詞匯被濫用。不論是電影聲音文獻，還是生態電影文獻，均能檢索到“聲音景觀”（soundscape）一詞，但對于該詞的使用和闡釋與“聲音”（sound）無異；二則，“聲音景觀”并沒有較好地與電影研究結合。要么停留在地理學層面，未能實現跨電影學科的理論演進，仍隸屬于城市環境和社會文化的跨學科研究領域。[18]要么停留在唯物主義式的電影聲音技術層面，忽略了這一概念本身所蘊含的生態意識。

（三）2004年：“生態電影”與“電影聲音景觀”的接合年

2004年，美國學者麥克唐納提出“生態電影”，法國電影學者希翁在《聲音》中援引并評析謝弗提出的“聲音景觀”，均具有開創性的重要意義，開啟兩種新視角進入電影領域的研究。不論是源自文學理論的“生態批評”，還是源自地理學科的“聲音景觀”，兩種路徑與電影的接合或是異曲同工。

首先，兩者共享全球現代化的發展背景，共同直面現代性困境。“生態電影”起初以藝術電影為文本，旨在抵抗快節奏和把自然視覺奇觀化的消費主義，而后才漸趨把主流商業電影納入研究視野。“聲音景觀”起初提倡“聲景設計”，試圖代替噪聲污染，而后才漸趨把噪聲研究納入研究視野。其次，兩者共享雙重面向。空間維度上，均具有關注人與環境關系的生態意識。“生態電影”將電影批評的關注點從“人”轉向與人類生存緊密相關的空間環境上；“聲音景觀”具有空間比附意味，而“電影聲音景觀”注重考察電影聲音中的聲音、環境、人三者的互動關系。時間維度上，“生態電影”強調時間層面的“長鏡頭”“延長的凝視與注意力”等，有學者進一步提出“當代沉思電影”“生態時間”等，詳盡闡釋為何以及如何使生態電影與時間相關聯。在“電影聲音景觀”中，“聲音景觀”雖然字面上指向空間，但電影聲音的存在先在規定了電影的時間向度。“慢電影”與“快電影”的提出不僅指視覺維度上的畫面切換速度，更與聽覺維度上的聲音三要素（人聲、音響、音樂）以及聲畫關系的時間處理息息相關，二者直接對應“生態電影”領域所討論的慢節奏的藝術影片或詩意紀錄片與快節奏的主流商業類型片。

基于上述兩種理論視角的共性，及其共享的“喚醒感知”的基本任務，本文將從空間與時間維度展開縱向論述，探討電影、生態、聲音景觀三個層面的交叉互動。

二、生態空間：從紀錄片到都市電影聲景中的生態意識

“聲音的風景”的空間比附意味十分明顯；其目的是把看不見摸不著的聲音附著在其“棲居”的具體的自然、技術和文化空間里，對聲音的構成、形態、歷史進行文化分析。[19]生態電影與電影聲音景觀領域體現出現代性的空間轉向。學者孫紹誼在總結文學生態批評的第二次浪潮中，提及其突出表現之一從“偏愛鄉野空間”轉為打破“橫亙在鄉野與都市之間的壁墻”，將都市納入生態批評的視野。[20]這一變化對應后工業聲音景觀的誕生，例如電氣革命帶來三種具有變革性的聲音機器（電話、留聲機和廣播），潛在塑造人類的聽覺模式，對應在電影中亦是如此。本章考察生態紀錄片對自然聲景的唯物主義式再現，以及都市電影對城市日常空間的聲景設計。聲音景觀不止于接受意義，而是應該凝練為一種生態意識融入電影生態主義美學的理論意識、創作實踐和批評范式中，通過聲音景觀的人為塑造達成一種非人類中心主義的生態審美路徑。

（一）生態紀錄片中自然聲景的人為編排

自生態電影概念誕生伊始，麥克唐納關注到聲音與畫面的編排及其產生的審美效果。他單章舉例詹姆斯·本寧（James Benning）拍攝的《索古比》（Sogobi，2002），分析單個鏡頭內部的聲音，鏡頭與鏡頭銜接處聲畫的配合以及畫外音的使用。本寧偏愛畫外音，他的影片中有些是現場錄制的聲音，有些是刻意為之的工業產物的聲音……揭示出影像本身在空間上的有限性。[21]這種頗具實驗色彩的影像旨在讓觀者轉化自己的意識狀態進入意識流階段，從而達到一種冥思狀態后的頓悟。比起人本主義式的審美靜觀手法，這種以物觀物的還原式手法具有生態啟發意義。

生態紀錄片中的旁白能夠區隔出“環保影像”與“生態影像”。前者停留于“框架”維度，是一種人為粗暴式的解說和主題先行；后者處于“流動”維度，強調喚醒觀者自身的生態意識并激發其行動。以此對比2022年以同樣的影像檔案為素材拍攝的兩部紀錄片，沃納·赫爾佐格（Wernaer Herzog）的《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》（The Fire Within：A Requiem for Katia and Maurice Krafft）和薩拉·多薩（Sara Dosa）的《火山摯戀》（Fire of Love）。

在解說的嗓音及語義方面，《火山摯戀》由演員米蘭達·裘麗（Miranda July）娓娓道來克拉夫特夫婦對火山的摯愛，她的聲線獨特而迷人。而《心火》由赫爾佐格親自配音，嗓音粗糙，語調輕快隨性，他如同一個話癆，同觀眾暢聊片中細節，深入影像肌理。影片結尾有一段莫里斯行走在懸崖邊緣所攝的紀實影像片段，赫爾佐格卻在畫外音中提示這種拍攝很危險，需要旁邊有人拉著他才能確保安全的。他并非對畫面進行客觀的知識性解讀，而是大膽呈現導演作為影片的造物者的鮮明介入，仿佛跨越時空，一同在當下觀看這段影像。赫爾佐格的影片提示出，不應只是從影片文本內部自身來分析其顯露出的生態意識，而是應該考察作為拍攝行為的全流程，包括影片的生產、拍攝、后期制作等。赫爾佐格還在1977年拍攝過30分鐘的紀錄短片《蘇弗雷火山》（La Soufrière）。或許因為他本身是一個熱衷大自然的冒險家，才能看到這些影像背后不可見的深層聯結。

赫爾佐格相信畫外音敘事助于增加電影的真實性，使文本具有可信度，他曾說“我發現了聲音的力量，我不再在自己的電影里露面，但你能聽到我的聲音。”《灰熊人》（Grizzly man）中，他也以標志性的旁白表達了和主人公截然不同的自然觀，通過重新組合影像檔案，呈現出與《心火》相似的宿命感。從影片聲音及聲畫層面所傳遞的生態意識上，如果說節奏偏快、注重分屏技法的《火山摯戀》把這對夫婦的人物關系和事件來龍去脈當作他人的事件進行講述，那么《心火》則把這對夫婦當作影像制作人來看待，援引大量由這對夫婦曾拍攝的火山影像，通過畫外音解說和后期處理，引導觀者思考回到現場，注重事件和場景時空連續性的緩慢剪輯，直呈此般壯美的火山爆發所導致的尸橫遍野慘狀。沉浸于神圣歌詠的宗教音樂《弗雷·安魂曲》，一種來自大自然的噴涌之力與無可挽回的生命凋零的畫面并置，令人心生敬畏。由此，《心火》得以超越影像的表象之美，有意引導觀者成為有獨立思想的主體，去批判性地傾聽音響和旁白。如此，不再是人類中心主義式的試圖全面了解、把握、解說、介紹自然，而是呈現多義性的萬物本身，交由觀者既沉浸其中，又能保持一份“疏離和間距”的偶然抽離所帶來的“警醒與刺痛”。[22]

（二）都市生態電影中日常聲景的造型設計

“生態電影”所涵蓋的影片不再局限于再現的內容是鄉野還是都市，而側重于呈現方式所蘊含的生態意識，及其能否喚起觀者意識、激發行動。那么，何為具有生態意識的電影聲音景觀設計？

例如跟隨主人公游走在各種建筑空間的聲景漫步式電影，阿倫·雷乃（Alaini Resnais）、雅克·塔蒂（Jacques Tati）、拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）、香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）等導演已被國內外學者進行過較為系統的闡釋。近年還集中出現以“尋找聲音”為出發動機或以“聽覺障礙”為主人公的影片。前者如阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的《記憶》（Memoria，2021）、考特妮·斯蒂芬斯（Courtney Stephens）的《塞壬拓撲學》（Topology of Sirens，2021）；后者如三宅唱的《惠子，凝視》（ケイコ 目を澄めせて，2022）、山田尚子的《聲之形》（聲の形，2016）。將聲音與人物、敘事結合的方式，為影片的聲景與聽點設計留有發揮余地。《記憶》和《塞壬拓撲學》都是關于女主人公尋找、偶遇或追溯聲音的散文電影。《記憶》始于女主人公腦海里的一個無源的“嘭”，且這段聲音以不可預知的方式打斷畫面與敘事的連續性，觀者不得不跟隨杰西卡游走于各種空間，在聲景漫步中試圖尋覓腦海中的聲源。影片除了將視覺化的制作過程以多感官聯動的方式呈現給觀眾外，還在意義層面延宕出富有想象力的闡釋空間，把杰西卡與南美考古學家發現的遠古熱帶雨林部落男子埃爾南相聯，完成一次跨越千年的通靈敘事。具有相似結構、把聲音作為主角的《塞壬拓撲學》顯得相對冷門，女主人公通過發現姑姑家手搖風琴里的微型錄音帶以及標記其上的神秘圖像開啟了一段聲景漫游，最終在湖水邊完成塞壬海妖式的神秘召喚。眾多集齊生態自然的元素標志著影片在聲音景觀上的生態美學體現。

相較而言，以《惠子，凝視》為代表的當代日韓都市電影中的聽覺生態感知，尤其體現了對于自然元素的淡化。如何在大銀幕塑造先天性聽損的職業拳擊手惠子，給影片的聲景設計提出了難題。《惠子，凝視》用三種方式呈現手語：一是默片式字幕卡翻譯手語；二是畫面下方配字幕翻譯手語；三是完全沒有翻譯手語。三宅唱在訪談中表示，聲音設計包含兩個部分，一是屏幕景框內存在的事物發出的聲音，另一個是不在景框內的事物發出的聲音。三宅唱把景框當作探知惠子“知與不知”的手段。例如，當惠子和聲音源頭都處于景框內時，她所獲取的信息量同觀者一樣；當惠子處于畫框、聲音來自畫面之外時，觀者獲得的信息量大于惠子，因為她是聽不到的。關于字幕與聲音的運用，在張律導演的《群山：詠鵝》（??：??? ????，2013）中，民宿老板用韓語拒絕前來租房的日本女人，又用日語跟韓國的朝鮮族人頌賢講述自己不愿提及的亡妻的故事，在非線性剪輯下角色高密度的對話中，角色的前史與內在行為動機慢慢被剝開，觀眾處于頌賢的聽點，在海邊的私人對話中借助字幕得以知曉民宿老板是韓裔日籍，但影片中因為語言不通的頌賢無法解碼這段人聲的語義，而觀眾被賦予了大于人物的信息量，字幕與標志聲所達成的視聽合約作用于觀眾，賦予觀眾更高維度的認知權力與體驗快感。只有打破屏幕對于角色與觀眾的區隔，才能延展與觀眾對話的維度。

三、生態時間：“慢電影”與“快電影”聲景中的“音樂性”

生態電影中的時間是重要的分析維度。《活動影像生態學：電影、感觸、自然》（Ecologies of the Moving Image：Cinema，Affect，Nature）提到以緩慢（slowness）和迂回（indirection）為核心宗旨的“當代沉思電影運動”（contemporary contemplative cinema），進一步論及電影時間與生態時間相關聯。“音樂性”是貫穿于謝弗提出的聲音景觀理論的核心理念，即把世界的聲景看作一個宏觀的音樂作品，強調以審美和文化的心態去傾聽聲音。[23]在電影聲音三要素中，“音樂性”的體現并不只是與音樂相關，更是與人聲和音響的編排有關。對于“慢電影”與“快電影”之分確有二元對立之嫌，但本文試圖以此劃分，重在探討聲景設計的異同。

（一）“慢電影”中綿延與沉默的聲景

隨著全球化的發展，在現代資本主義消費邏輯和快節奏的生活下，誕生出重在通過精巧設計、刺激觀眾感官神經的商業類型電影。而“慢電影”似乎作為一種審美、文化和政治立場，試圖保衛時間政治，提醒人們打開閉塞的感官，調節浮躁的心態，在靜觀與傾聽中躬身自省。如何通過聲音構思達成時間綿延之“慢”的主觀感受？具體技法包括聲源的靈活運用、聲音的強弱設計、聽點設計、音色的質感、功能性音樂的運用等。追溯“慢電影”，或可源于創作者自身的審美追求，或可歸因于對于“速度崇拜”之觀念的審美捍衛，或可坐落于歷史時代的社會需求等，其流派劃分不作贅述。①

在聲音景觀設計方面，這些導演有著共性與個性。共性在于，節奏較慢的生態電影中的聲音注重人與環境的互動關系，往往不是作為一種交換信息、傳達意義的工具，不是如驚悚片恐怖音效般對人物產生“刺激——行動”的反應，而是耐心呈現聲音的綿延，以及由此喚起角色的思索、情動，于觀者而言更是一種主動的參與式思考，即在“空時間”中沉浸在角色所處的時空環境里，體味角色并與角色共情。②同時，不同導演影片中的聲音連貫性各具差異。如雅克·塔蒂影片的聲音區分十分明顯，讓·雷諾阿的電影中聲音則混在一起，塔可夫斯基的《潛行者》（Stalker，1979）中聲音之間相互脫離，《異形》（Alien，1979）中人聲淹沒于聲音連續統一體的自然聲中。此外，由于源自意大利新現實主義的寫實追求與歐洲新浪潮電影運動下先鋒電影的形式追求，慢電影無法剝離寫實傾向與形式傾向，相較而言，其寫實性更為突出，呈現為大量關于現實生活的客觀記錄。

以當代東北亞電影為代表的、重在呈現日常慢節奏生活的詩電影，其中的聲音景觀集中設計了大量具有萬物皆靈意識的生態感知時刻，如日本新生代導演濱口龍介把聲音元素與演員的身體性在場聯結[24]；石井裕也在《夜空中總有最大密度的藍》（2017）為寫意服務的細膩聲音處理呈現東京大城市里孤獨的個體；亞歷山大·科貝里澤的《當我們仰望天空時看見什么？》（2021）以環境音為主奏隱去具體對話內容、設置人物在十字路口與無生命物體對話的視聽段落呈現了格魯吉亞第三大城市庫泰西，探討生命中的神秘和偶然；阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的《如沐愛河》（Like Someone in Love，2012）中，當女主人公進入教授家里，無法識別的背景音混雜著開窗后由遠及近的行車聲與講話聲的底噪，構成精巧構思的聲音景觀空間布局；動畫電影如新海誠的短片《言葉之庭》（2013）通過細膩的聲音設計捕捉日常城市空間、公園景觀里的雨聲、隱約雷鳴，捕捉日常生活中轉瞬即逝的神圣時刻。

詩意常常存于語言褪色時分，于無聲的留白縫隙間綿延。約翰·凱奇《4分33秒》的默聲裝置通過無聲的演奏將聽覺審美對象從作為主角的舞臺延伸至觀者所處的聲音環境。學者林松輝在《蔡明亮與緩慢電影》一書中從視覺層面的“靜止”和聽覺層面的“沉默”進行分析，提出“沉默是聲音的產物”。[25]林松輝對于蔡明亮電影中沉默的關注提供了一種打開聽覺感官審美的路徑，即傾聽影片之外的聲音以構成自己獨特的觀影體驗與思考，不再只是局限于影片聚光燈式投射關注的影片主題，而是壓抑尋找敘事的欲望。至于是否感到沉悶的，則在于個人的主觀感知。當人們帶著此般審美的心態再去傾聽《鄉愁》中的風，想象風只有在遇到作為障礙物的“他者”時才能發出聲音；再去傾聽《潛行者》中“區”的聲音，感受在未知、不可預知、不可把握甚至不可闡述的自然意象面前，是否會產生新的自反與感悟？由此，綿延與沉默的聲景生態審美只是提供一種審美方式和文本案例，審美不應作為一種區分優劣等級和標榜自身的標準。

（二）“快電影”中的聆聽時刻

相較而言“快電影”是快消費的商品，是電影工業的主流。蒂莫西·科里根對“快”的四種彼此關聯的形態曾作出概括：一是隨著數字技術的升級，網絡對市場的拓展以及觀眾的觀影需求共同導向的電影制作之快；二是電影敘事和情節之快，即時間層面的節奏，既包括客觀的時間尺度也包括帶給觀者的主觀時間體驗；三是觀眾體驗正變得越來越快；四是影游融合，以觀眾自以為被賦予主動權的“交互”方式引領觀者參與其中，實則或許仍是被消費反向吞噬和精巧設計后的被動結果，因為交互的選擇和走向都是人為規劃妥當之后的呈現。對于注重敘事和吸引觀眾注意力的“快電影”，其聲音景觀設計該如何從生態批評視角進行分析？如今，隨著聲音技術的不斷發展，采用高清晰度的數字音頻錄制，多聲道和音效的選擇，如杜比環繞聲、杜比全景聲音、IMAX聲音等等，技術變革似乎沉浸于追求聲音清晰度，但清晰逼真不等于審美的、有生態意識的、能觸發聽覺感知和引發生命思考的。

如果創作者持有生態意識的聲音景觀構思，也能夠產生觸發觀者主動思考的生態感知體驗。例如把聲音作為懸疑敘事中的關鍵性證詞或“麥格芬”，茹斯汀·特里耶（Justine Triet）導演的《墜樓死亡的剖析》（2023）就提出疑問：聲音能否作為引子帶領人們了解真相？導演通過不斷調動聲音與畫面的交錯，包括畫外音的空間選址、證詞帶來的視覺想象，最終一段錄音回放的爭吵片段成為關鍵性證詞，完成了一次電影裝置和庭審機制內在視聽間隙縫合的實驗。努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）的《小亞細亞往事》（2011）中盡管有大量的遠景鏡頭，但作為環境音的風聲、犬吠聲、人聲等卻發出如同處于近景時的響度，人物之間的大量對白構成的聲音景觀緩緩描繪出一幅土耳其蕭索風情畫。再如赫爾佐格的紀錄片《灰熊人》（2005）中那段未被公開、但有坊間流傳的“死亡錄音”，更是作為一種幽靈般的聲音遺跡，無可辨別真偽的垂死掙扎聲是對人類中心主義式自然觀的殘忍解構。此外，詹姆斯·卡梅隆的巔峰之作《阿凡達：水之道》（Avatar：The Way of Water，2022）更是成為快節奏商業類型片中關于生態電影的范本。影片從人物、敘事到主題圍繞著環境保護，盡管采取的仍是人類中心的戰爭方式。影片在193分鐘的時長里鋪設了大量強調人與環境一體的生態感知時刻。例如部族成員依環境而生、進化出不同的技能，他們在御龍時、在連接神圣樹時虔誠汲取自然能量，再如不惜“消耗”篇幅細膩呈現大女兒因自然之美而出神發呆的段落。獲得第97屆奧斯卡最佳動畫長片的《貓貓的奇幻漂流》（Flow，2024）沒有一句需要配有字幕的人聲對白，影片聲音全部由音響和配樂組成，以動物視角構造出一個沒有人類的世界。

此外，《金屬之聲》（Sound of Metal，2019）和《困在時間里的父親》（The Father，2020）都是講述患有聽力障礙的男主人公的故事，且均采用主人公的第一聽點引領觀者沉浸于角色的內心世界，通過還原和體驗人物焦灼不安的情緒與艱難的生存困境，達成與角色的共情。再如國內電影聲音公司莫非影畫，專注于電影聲音前后期制作及電影制片，代表作既包括快節奏的商業類型片《消失的她》（崔睿/劉翔，2023）、《忠犬八公》（徐昂，2023）、《姜子牙》（程騰/李煒，2020）等，也包括節奏相對較緩的藝術影片，如《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）、《春江水暖》（顧曉剛，2020）、《白日焰火》（刁亦男，2014）、《爆裂無聲》《熱帶往事》（溫仕培，2021）等。該公司創始人李丹楓曾與中國電影藝術研究中心的研究院李迅就“聲景理論與電影聲音創作”展開對談并談及聲景設計技術中的“音樂性”構思。[26]

結語

21世紀后電影領域出現了“生態電影”的類型學研究之殤[27]，比之將“生態電影”作為一種固定的類型并規定標準用以對影片進行分類，其作為一種分析視角似乎更有助于打開生態審美的視野。同時，聲音景觀理論也能夠為“生態電影”的審美提供了一個聽覺維度的視角。此外，“生態電影”中蘊含的生態意識不應只停留于電影批評層面，還應凝練為一種創作意識貫穿電影生產、消費、傳播全流程，將聲音景觀的生態構思融入導演創作、制片選場地等具體實踐。例如考慮電影在物質生產鋪張浪費方面會對自然造成的破壞，導演選角時可以考慮演員的嗓音與角色氣質的適配及人與空間環境的關系等。

當“聲音景觀”與“生態電影”接合時，不再指向視覺上的環保或災難的生態題材，不再是單純追求純技術層面的聽覺奇觀，而是“為何”會帶有生態意識創作的內驅動力。因此，鄉野和城市的空間區別，慢電影與快電影的時間區別不再構成生態電影批評的矛盾交鋒，最終共同指向的是一種視聽組織模式背后蘊藏和傳遞的感知世界的方式，在人、聲音、環境相融的感知里體悟天人合一的詩意，在兼具沉浸與疏離的警醒中，營造可供體驗、沉思和逃逸的精神家園。

【作者簡介】" "孟 碩，女，遼寧大連人，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生；

張 燕，女，江蘇海門人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，北京師范大學亞洲與華語電影中心執行主任，博士，主要從事影視史論、亞洲電影研究。

參考文獻：

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