“哪吒”系列電影：敘事深化、符號嬗變與技術賦能下的文化共鳴

【摘 要】 本文以《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）和《哪吒之魔童鬧海》（餃子，2025）兩部電影為研究對象，通過文本分析、比較研究及理論闡釋，探討其敘事維度的擴展和反抗符號的嬗變。研究發現該系列影片憑借空間、時間、倫理等三重維度的交互深化，建構了神話文本的現代性內核；哪吒代表的“反抗母題”在統一性中完成嬗變，從對抗父權、解構宿命到質疑天道法則，彰顯出創作者對時代精神的敏銳洞察；技術賦能與工業升級為哪吒IP注入生命力，想象力消費需求與文化符號的跨時空轉譯，促成中國動畫行業多環節和跨領域的協同共進。哪吒IP的現代化改編不僅延續了傳統神話的精神母題，還通過敘事創新與符號重構，為中國動畫的可持續發展提供了兼具本土性與世界性的實踐范本。

【關鍵詞】" 哪吒； 敘事深化； 反抗母題； 神話IP； 文化輸出

2019年暑期檔上映的《哪吒之魔童降世》（下文簡稱《魔童降世》）以雙雄設定和反宿命論內核，將“剔骨還父”的肉身解構升華為當代語境下個體在精神層面的自我追尋，上映后口碑與票房雙豐收。2025年春節檔，續作《哪吒之魔童鬧海》（下文簡稱《魔童鬧海》）千呼萬喚始出來，在延續原作精神主旨的同時，該片構建了新的戲劇沖突與高潮點，“我命由我”到“我命護蒼生”的敘事深化，“逆天改命”到“魔身自認”的主題嬗變，再次掀起觀影熱潮。單從劇情上分析，神話文本里蓮花化身的重生儀式在第一部已完成，肉身毀滅的戲劇高潮也提前釋放，那么如何為反抗精神尋找新的敘事錨點，是續作需要解決的關鍵問題。關于哪吒重生后的故事演進，只有構建更具震撼力的精神涅槃，才能使“鬧海”行為展現出足夠的戲劇張力，這樣的創作難度近乎平地起高樓。

對此，影片敘事深化的表現之一是矛盾載體的改變，《魔童降世》以對抗天劫咒為主線，完成弒父到護父的體系重構，同時輸出逆天改命的核心價值，這一主旨不僅在續作中得到延續，哪吒的反抗對象還由具象的天劫咒轉為抽象的天道法則，通過個體命運與族群命運的交織，實現對神話本體的超越；其表現之二是反抗母題的共享和嬗變，在守護集體的過程中，龍王索命、父權壓迫讓位于更具現代性的制度傾軋，“鬧海”的哪吒在守護與破壞中，完成從反抗者到建設者的身份蛻變，實現個體命運抗爭到文明秩序重構的觀念飛躍。敘事深化和反抗符號的嬗變，決定了哪吒IP的生命力延續，更折射出中國動畫電影對傳統神話的現代性轉譯。

一、個體抗爭到集體守護的敘事進階

（一）矛盾載體的進化

矛盾載體指的是承載矛盾的實體或系統，其表現形式包括具體的人物、符號或是現實事件，矛盾在矛盾載體中相互對立、彼此沖突，推動事物的變化和發展。表現在戲劇作品中，承擔矛盾的載體往往是人物，因為矛盾的存在，“人物的動作看起來是‘下意識’的，但目的是潛在的，也是明確的”[1]。在我國浩瀚的文化長河中，從漢代口頭傳說初現端倪，到東晉文字記載的確立，哪吒形象在唐宋以后經過民間傳頌，最終在元明之際的《封神演義》與《西游記》中定型，成為全民皆知的神話英雄。漫長的演變過程中，哪吒既是一個具體的神話人物，還是不同時期文化審美與社會心理的集中體現。在《封神演義》的文本里，作為矛盾承載體的哪吒，指向的是封建宗法制度，通過剔骨還父、削肉還母的暴力肢解，哪吒實現對父權體系的象征性反抗，之后在《西游記》里扮演維護三界秩序的輔助角色。至1979年《哪吒鬧海》（王樹忱）上映，其肉身再度成為傳統孝道與個體意志的角力場域，大雨之中揮劍自刎的毀滅是反抗父權的表達，也是一次倫理困境的無解——因為李靖以“子”的生命為代價向龍王獻祭后，“事情還是沒有完”，四海龍王依然興風作浪，年節祭祀龍王之子，李靖還要按時送童男童女，陳塘關的風調雨順直至哪吒還魂再世才得以實現。這種從現實維度到超現實領域的矛盾轉化，雖然削弱了揮劍自刎的暴力性，卻賦予故事更為深沉的悲愴色彩。

2019年《魔童降世》上映后刷新了中外動畫電影在內地的票房紀錄，與40年前的經典之作相比，《魔童降世》在視覺效果、文化內涵及傳達的時代精神方面，都展現出明顯差異。魔丸/靈珠的基因論設定，天劫咒/偏見論的宿命色彩，將矛盾載體從傳統倫理轉向存在哲學層面。作為混元珠的化身，魔丸和靈珠可以看作基因缺陷、身份差異，也可以看作人格自由與精神束縛的抗衡。魔丸代表無限潛能，又暗含難以預料的危險，正是出于這種模糊性，“個體VS天命”的故事脊柱，在影片的高潮部分才會釋放巨大的戲劇張力。簡言之，在代際共謀出路的過程中，英雄主義范式的哪吒不再揮劍自刎，而是抽刀向更強者，舊時代的愚忠武臣李靖也愿意冒死相勸、替兒抵命，迂腐嚴苛的形象得到全面重塑。可以說《魔童降世》消解了傳統弒父敘事的暴力性，矛盾從外部的父權壓迫轉向內在的人格重塑，哪吒故事的敘事進階在該影片中獲得哲學化轉向。

續作《魔童鬧海》傳達的精神主旨較“我命由我”更近一步，“小爺是魔，那又如何”說明矛盾已從被動承受的客體轉向主動建構的主體，除此之外，影片還將魔丸的基因缺陷擴容到制度性壓迫。表面上看，哪吒的最終目的還是守護陳塘關，但推翻闡教、質疑規則的背后，蘊含著對等級秩序的解構，片中最大的團體——龍族，在第一部中還是渴望逃離海底煉獄、躋身天界的一分子，續作中也和哪吒一樣長出了反抗仙界的傲骨，“鬧海”行為的制造者除了離經叛道的哪吒，還有一向規行矩步的臣服者。前作是個體對抗天劫的悲壯敘事，續作是集體重構天道法則的文明使命，“鬧海”行為也因為群體的加入，具備毀滅與創造的雙重屬性，即撕裂舊秩序的海嘯，奏響新文明的前奏。

“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野。”[2]一直以來，不論是文本中的哪吒還是影視作品中的哪吒，其形象嬗變都是特定時代社會心理、審美趣味及集體情緒的反映。隨著時代變遷，哪吒所承載的矛盾沖突在不斷進化，且每一次變化都豐富了中國動畫的角色譜系，展現了哪吒IP的與時俱進，也建構出動畫創作者特有的敘事語法——在傳統精神母題與現代性批判的張力之間，不斷開辟文化重構的第三條路徑。

（二）敘事維度的拓展

《魔童降世》與《魔童鬧海》都憑借空間、時間與倫理三重維度構建戲劇沖突，且三重維度是進階的、交互的。從空間維度來看，《魔童降世》將敘事錨定于陳塘關的封閉場域，走不出的李府庭院、闖不出的山河社稷圖、抵抗不了的天劫咒結界，這些隔離空間是個體意識覺醒的試驗場，也是囚禁哪吒肉身的牢籠。影片高潮部分，天劫咒降臨時的球形結界，更能凸顯哪吒關于個體命運的抗爭，是一直被壓縮在封閉空間之內的。到《魔童鬧海》，其空間營造幾乎是全景式的，陳塘關從私人宅邸擴展為公共領域，深海煉獄的龍宮成為制度性壓迫的具象空間，明澈冷峻的玉虛宮、孤高傲視的仙翁、鶴童，都一一出現。至此，闡教的垂直權力體系也有了完整輪廓，按照法則排位，上面是道統正宗的蓬萊仙界，中間是濕生卵化的蕓蕓眾生，下面是渴望教化的異族妖獸。空間的拓展，使正反雙方的對抗模式，從水平維度的地面沖突轉向垂直維度的體系瓦解。

在時間維度中，《魔童降世》的線性敘事與《魔童鬧海》的非線性敘事，形成對命運議題的差異化注解。第一部天劫咒設定的三年大限，制造了向死而生的生存結構，倒計時裝置強化了戲劇沖突，線性時間敘事就要服務于宿命論結構，所以三年以來的樁樁件件，都有著清晰的因果鏈條，關押、闖禍、教化、交友與真相，時間的前進形成壓迫性力量，事件的發生促成覺醒力量。生辰宴作為敘事終點，魔丸暴走與社會偏見一起進入倫理審判場，最終依靠“逆天改命”的壯舉，打破線性時間的基因論邏輯，使肉身隕滅達成物理時間的終結，蓮花護魂造就精神時間的永恒。《魔童鬧海》通過非線性敘事，在戰斗與真相之間制造時間褶皺，土肥坡之戰、飛天瀑對峙、骷髏山降妖，三場打斗場面按照考核順序線性鋪排，但陳塘關的毀滅與龍族被鎮壓的千年記憶，以碎片化的形式穿插其中。至屠戮高潮之時，非線性敘事達到頂峰，所謂龍族叛亂實為天庭編造的謊言，名滿天下的捕妖隊是闡教鏟除異己的爪牙，接受正道教化的異族妖獸全被煉成了仙丹，過去、現在、未來的時間秩序徹底崩塌，真相不再藏于時間盡頭，而是散落在被操縱者篡改的歷史罅隙中。

兩部影片的倫理維度是家庭共同體到命運共同體的進階，《魔童降世》通過李靖的父權形象，將傳統孝道倫理進行現代詮釋，換命符替代鎮壓寶塔，父子對抗變為代際犧牲，加及殷夫人為母則剛的堅韌形象，被賦予不同命運的兩代人，出于家庭共同體角度扛起守衛陳塘關的責任。《魔童鬧海》的倫理探討并未止步于家庭內部，隨著故事延展，哪吒與敖丙的關系從前作的雙雄對立，開始建立跨族群同盟，守護陳塘關、沖破穿心咒、摧毀天元鼎，都不局限于個人的自我證明，而是上升到“我即眾生”這一更高倫理境界。在兩部電影中，三重維度并非孤立演進，而是彼此交互形成強勁的敘事動力，空間場域的擴展催生時間結構的復雜，倫理關系的升華又反向重塑空間權力的配置，使家庭內部的和諧共生、跨越族群界限的攜手合作，成為構建命運共同體不可或缺的基石。

二、“反抗母題”的統一和嬗變

（一）“規訓與返規訓”的主題探討

法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）在權力理論中認為，權力是無主體的，只存在于一種關系場域中，通過持續、微觀的方式對個體起作用，在權力體系中，規訓性權力是影響力較大的一種，其權力機制“主要不是通過對暴力、財力的控制，也不是通過意識形態的控制來運作，而是通過規范化的監視、檢查、管理來運作”[3]。同暴力式的權力模式相比，該機制操縱起來更加輕便，所付出的代價也相對較小，因為規訓“所形成的規范、標準塑造了人的靈魂，支配了人的行為，控制著人的活動，從而發揮著比暴力或直接壓制更為有效的權力效應”[4]。探討哪吒文本的反抗精神，就離不開“規訓與反規訓”的母題探討。總體來說，該母題在哪吒故事里一直是統一又多樣的形態，不管是《哪吒鬧海》中血雨腥風的倫理突圍，還是《魔童降世》里關乎宿命論的解構，抑或是《魔童鬧海》對天道法則的質疑，三部影片所傳達的精神內核是一致的，也就是說無論故事如何演進，敘事如何深化，不同歷史語境下的哪吒故事，都共同建構著“規訓與反規訓”的敘事母題。人物因不公、束縛和壓抑產生不平，進而升起對自由、平等和正義的向往，在個體命運與時代精神的共振中，進行反抗內核的持續性詮釋，是哪吒故事一以貫之的創作理念。其中，1979年的《哪吒鬧海》是充滿反抗精神的經典之作，哪吒因天生神力被視為異類，受到誤解和排斥，奮起反抗后又遭遇倫理打壓。因此，抽龍筋、剝龍皮的行為越是大快人心，緊隨其后的自戕就越悲愴，當劍鋒指向哪吒自己時，其反抗對象不是充當反派的四海龍王，而是指向“君君臣臣”倫理框架的虛偽。該片中，即便矛盾在超現實領域得到解決，但反抗敘事的根本困境還是存在，因為個體毀滅雖能短暫撼動體系結構，卻無法改變這種壓迫機制的輪回。

《魔童降世》繞過父子綱常的批判命題，但關于“規訓與返規訓”的探討并沒有停止。混元珠的分解和封印，是權力主體對復雜問題的簡化處理，身份的先天污名與天劫咒的死亡倒計時，共同構成福柯所言的規訓權力，哪吒的反宿命宣言，意義也從單純的對抗升華為存在主義式的自我確證。值得關注的是，魔丸天然攜帶被壓迫屬性，敖丙作為靈珠化身，本是人人艷羨的完美他者，卻也逃離不了規訓體系的羅網，因為天劫降臨之時，魔丸大開殺戒，靈珠只有拯救陳塘關的蒼生百姓，才可以觸摸到世人向往的闡教之門。至《魔童鬧海》，一直處于暗處的天道法開始直面觀眾，哪吒故事的矛盾焦點從個體敘事轉向制度暴力，隨著屠戮高潮，真相也隨之曝光，被闡教奉為圭臬的“正道”不過是維護特權的謊言，而“魔”的污名化標簽實為制度性壓迫的話語策略。關于真相，身為百鱗之長的龍族首領早就意識到了，“龍宮即是天牢”“龍王鎮住的不是海底妖獸，還有龍族從上古時代起的叱咤風云”，而“這些年被當成工具，替你干了多少臟活”，也代表被壓迫群體的集體覺醒。水淹陳塘和火葬龍宮，表面看來是私人復仇的個體行徑，實質上是一場資源再分配的斗爭。仔細梳理不難發現，哪吒故事精神內核的統一，根植于對不公正秩序的永恒抗爭和對人性自由的終極追尋，無論是李靖的父權塔樓，元始天尊的混元珠封印，還是天庭的等級制度，都成為反抗母題演進的試金石。

（二）時代精神與藝術表達的共振

“傳統的生命在于改造、創新與新的闡釋，如果已失去了與現實生活的聯系，它的生命也就終止了。”[5]《魔童降世》與《魔童鬧海》雖共享反抗母題，卻在時代精神、主體構成與行為邏輯層面存在差異，這種差異恰是神話IP保持生命力的關鍵。時代在發展，受眾的觀念也會跟著變化。從時代精神角度出發，《哪吒鬧海》與20世紀六七十年代復雜而微妙的時代情緒相呼應，《魔童降世》基因決定論與偏見論的纏繞，對應著先天差異與后天規訓的雙重壓迫，《魔童鬧海》對制度性暴力的解構，暗合全球化時代結構性不公的普遍困境。天元鼎上那枚充滿調侃意味的錢幣符號，玉虛宮的升仙晉級體系，在現實世界均能找到相應的映射。兩部作品敏銳地捕捉到當下社會的復雜情緒，賦予古老神話新的生命，神話文本到現代寓言的躍遷，是時代精神與藝術表達的共鳴，也讓觀眾在震撼中感受到作品背后的深沉思考。

在主體構成和行為邏輯層面，哪吒故事的發展也是個體到集體的擴容。《哪吒鬧海》的行為雖具有英雄主義色彩，但更多是以孤立個體的形式出現，到了《魔童降世》及《魔童鬧海》，反抗的主體構成變得多元且復雜，尤其是《魔童鬧海》，哪吒不再是孤軍奮戰，龍族的加入，使反抗行為跨越物種界限，形成了不同族群的聯盟。豐富反抗母題的同時，“哪吒”系列電影正反雙方的關系演變，也從善惡對立轉到利益交織的多元對抗，一開始是四海龍王公開作惡，然后是龍族加入反抗同盟，敖丙背負的靈珠使命與族群枷鎖，豐富著反抗母題的層次感，而申公豹作為異族妖獸的代表，其角色設定既是規訓體系排他性的鏡像反映，也是反抗精神量變引發質變的催化劑。最終，他者變成同盟，勢不兩立變成倒戈相助，說明哪吒故事正在超越個人英雄主義，向集體覺醒的深處進發，反映了社會多元化趨勢下，不同群體間尋求共同利益、渴望攜手解決問題的現實訴求。

綜上所述，“藝術需求產生藝術活動的驅動力，而這種需求作為人的整體需求系統的組成部分，勢必要反映人的基本需求，并受到這個基本需求的制約”[6]。本土傳奇電影在文本基礎上進行適度創新，可以給受眾帶來新奇的觀影體驗，“哪吒”系列電影通過反抗母題的統一和嬗變，將這一古老神話IP轉化為洞察時代精神的棱鏡，首作是“我命由我”的個人抗爭，續作是“我命護蒼生”的集體擔當，話語變遷背后，展現了當下時代受眾共同體意識的覺醒。“哪吒”系列電影在符號層面不斷建構新的隱喻意義，豐富了該IP的文化內涵，也為當下及未來的藝術創作提供了寶貴啟示。

三、神話IP的技術賦能與范式輸出

“哪吒”系列的成功，是視覺奇觀生產、想象力消費需求與電影工業升級三者共振的結果。在數字化與互聯網高速發展的當下，電影作為一種重要的文化藝術形式，正經歷著前所未有的變革，其中，想象力消費是電影產業的一個新興概念，于電影而言，“便是消費者（尤其是青少年受眾）在藝術鑒賞過程中的外在審美消費需求開始逐漸指向‘視聽震撼’‘奇觀夢幻’‘超驗架空’等具有‘想象力美學’特征的影視作品”[7]。在數字化制作漸成常態的當下，想象力需求已成為連接敘事真實與感知真實、意義消費與感官消費、地域性與超域性之間的橋梁。從審美角度來看，想象力消費滿足了現代消費者，尤其是青少年群體對奇觀夢幻、視聽震撼的消費需求，超現實、玄幻、科幻、魔幻類作品，也因獨特的想象力美學特征，成為受眾追捧的對象。概言之，電影工業升級為視覺奇觀生產與想象力消費需求提供堅實保障，而想象力消費需求又反過來成為推動電影工業升級的內在動力。“哪吒”系列電影精準地捕捉了想象力消費時代，受眾對超現實體驗的核心訴求，以工業級制作標準拓展了國產動畫的美學邊界。

技術賦能是想象力消費的重要支撐，為“哪吒”系列影片注入了非凡生命力。兩部電影憑借高難度特效鏡頭的精心打磨，滿足觀眾的想象力需求。據人民日報刊文顯示，《魔童鬧海》的“角色數量是第一部的3倍，特效鏡頭近2000個、超過第一部鏡頭總和”①，創作者坦言“最初也曾嘗試與國際團隊合作，但由于國外團隊制作的風格、手法并不適合影片的內容和審美，最終還是選擇特效由中國團隊主導完成”②。其中煉化龍宮、洪流對戰兩場戲，被禁錮在龍宮的海底妖獸掙扎出海，其鎖鏈數量超過百萬條，創作者力爭每條鏈條的形態各異，同時還要保證亂中有序。哪吒沖破穿心咒的鏡頭是整部電影的關鍵，鏡頭承制方墨境天合團隊花費了八個月的時間打磨，力爭千百根尖刺作用于身的撕裂感真實又震撼。兩部影片通過Houdini流體模擬、實時渲染引擎等技術的本土化應用，突破了國產動畫的技術瓶頸，但更重要的意義是該系列創作高昂的時間成本和高精度的要求，促成中國動畫行業多環節、跨領域的協同共進，從分鏡預演到后期合成的全流程管控，推動了行業標準化制作的建立，為后續項目提供了可復制的生產模型。

探討神話IP的可持續性發展，一個核心要素在于其文化符號能否跨越時空界限，在當代語境實現有效轉譯，并觸動廣泛的觀影群體，引發深刻的情感共鳴。“哪吒”系列影片的成功，是對這一理念的躬身實踐。該系列對傳統神話進行創新性重構，使其既承載本土文化的集體記憶，還精準對接社會價值的廣泛訴求，實現了神話IP“在地性”與“世界性”的統一，為神話IP的國際化傳播樹立了典范。具體而言，該團隊在宣發過程注重不同地區的文化差異，采取了分級傳播策略突破文化壁壘。在亞洲尤其是深受儒家文化影響的地區，重點強調“孝道重構”與“命運主宰”等議題，增強本土觀眾的認同感，在歐美市場，則側重展現“個體自由”與“反烏托邦”的普適價值。其實哪吒的經典形象，在不同文化背景中均能找到對應原型，希臘神話中的普羅米修斯、北歐神話中的洛基，以及漫威宇宙中的洛基·勞菲森等，均具有反抗權威、追求自由的特質；而“我命由我”“魔身自認”的主題，在全球范圍內都有跨文化的共通性。通過傳播策略的在地化調整，哪吒這一本土神話形象在異域語境中煥發新的生命力，為神話IP的可持續性發展奠定了堅實基礎。

結語

“哪吒”系列電影通過敘事深化與觀念迭代，完成了從神話原型到現代寓言的躍遷。《魔童降世》憑借“逆天改命”的主題謳歌個體抗爭，《魔童鬧海》借“我命護蒼生”的理念將個體抗爭引向集體覺醒，從基因偏見論到制度暴力，從孤膽英雄至跨族群聯盟，彰顯了時代精神與藝術表達的共振。全景化的空間場域、線性與非線性交織的時間維度、個體與集體的倫理升維，使傳統神話煥發新機。技術層面，工業級特效與標準化流程的突破，滿足了受眾的想象力消費需求，同時中國動畫產業的協同升級，價值觀領域“在地性”與“世界性”的平衡，使該系列電影實現了本土記憶與社會價值的融合，為神話符號的跨文化傳播提供了新路徑，在全球化語境下書寫了屬于東方敘事的工業神話，也為未來藝術創作如何激活傳統IP、回應時代命題提供了深刻啟示。

【作者簡介】" "覃 丹，女，廣東茂名人，澳門科技大學國際學院博士生，主要從事影視文化、語言教育研究。

【基金項目】" "本文系2023年度廣東省哲學社會科學規劃學科共建項目“粵港澳大灣區老字號品牌傳播研究”（編號：GD23XYS024）成果。

參考文獻：

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[7]陳旭光，張明浩.論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現[ J ].現代傳播，2020（05）：93-98.