喜劇電影中的“游戲”與“理解”

德國(guó)哲學(xué)家漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-GeorgGadamer）是繼海德格爾以后歐陸哲學(xué)界的扛鼎人之一，他的學(xué)術(shù)生涯跨越了20世紀(jì)的大半部分，見證了西方哲學(xué)的多次重大轉(zhuǎn)變，研究?jī)?nèi)容也從哲學(xué)出發(fā)涉及文學(xué)、語(yǔ)言、藝術(shù)史和藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，為全人類留下了難以估量的思想遺產(chǎn)。其中，伽達(dá)默爾的“有限性哲學(xué)”視角能夠幫助人們理解電影敘事、視覺元素及文化內(nèi)涵共同構(gòu)成的復(fù)雜符號(hào)系統(tǒng)，以及這一系統(tǒng)如何通過其內(nèi)在的“游戲”與理解機(jī)制，在設(shè)定邊界的同時(shí)又激發(fā)出無限可能性。本文將伽達(dá)默爾哲學(xué)理論應(yīng)用于電影分析，認(rèn)為電影系統(tǒng)既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬，也是對(duì)觀眾認(rèn)知與情感的挑戰(zhàn)與引導(dǎo)。通過伽達(dá)默爾的理論透鏡，本文將深入探討電影中的“游戲”與“理解”如何影響觀眾的理解過程，以及這種理解如何在有限與無限之間達(dá)到動(dòng)態(tài)的平衡。

一、伽達(dá)默爾的“游戲”及其在喜劇電影中的表征

在人類文化的長(zhǎng)河中，“游戲”的概念與藝術(shù)的產(chǎn)生始終保持著緊密而復(fù)雜的關(guān)系。與近代美學(xué)范疇相關(guān)的“游戲”概念意指一種不涉及利害關(guān)系的關(guān)照，一種具有代替真理功效的自由精神活動(dòng)。如同席勒（Schiller）所說，“游戲”在“令人恐懼的力量的王國(guó)與神圣的法律的王國(guó)之間”，通過“審美的創(chuàng)造形象的沖動(dòng)不知不覺地建立起一個(gè)第三種王國(guó)”，即“歡樂的“游戲”和形象顯現(xiàn)的王國(guó)”，這一自由的王國(guó)能讓一些關(guān)系從人類的既有關(guān)系中解脫出來，“人就只需以形象的身份顯現(xiàn)給人看，只作為自由‘游戲’的對(duì)象而與人對(duì)立。通過自由去給予自由，這是審美的王國(guó)中的基本法律。”2伽達(dá)默爾對(duì)“游戲”概念的使用則批判性地繼承了康德、席勒等思想家在近代美學(xué)中對(duì)這一概念進(jìn)行的闡述。他肯定了這一行動(dòng)與真理之間的聯(lián)系，以及“游戲”作為一種自由精神活動(dòng)的性質(zhì)，但他的立足點(diǎn)卻并非近代美學(xué)與人類學(xué)之間的關(guān)系或后者賦予前者的意義，“游戲”并非某種既有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，亦非人類在“游戲”活動(dòng)中通過某種情緒狀態(tài)或意志活動(dòng)獲得的主體性，而是“游戲”本身自在自為的存在方式。在1985年試圖進(jìn)行的一次自我批判中，伽達(dá)默爾考察了與語(yǔ)言“游戲”有關(guān)的談話的語(yǔ)言基礎(chǔ)，從而以“游戲”為一種自我意識(shí)對(duì)立面的詮釋學(xué)，在保持他者性的前提下，“在業(yè)已擴(kuò)展到語(yǔ)言普遍性的存在論觀點(diǎn)中，重新召回‘游戲’概念。這就使我把語(yǔ)言‘游戲’和藝術(shù)‘游戲’更緊密地聯(lián)系。這樣就顯然容易使我按照‘游戲’模式去考慮我們世界經(jīng)驗(yàn)的普遍語(yǔ)言性”[3]。換言之，伽達(dá)默爾的“游戲”概念在繼承了“自由創(chuàng)造”“歡樂氛圍”等既有美學(xué)特征的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“游戲”的本質(zhì)在于其自我表現(xiàn)與參與者的動(dòng)態(tài)交互，而非固定規(guī)則下的機(jī)械操作；電影通過其敘事結(jié)構(gòu)、視覺語(yǔ)言及文化符號(hào)構(gòu)建了一個(gè)既開放又受限的“游戲”空間，促使觀眾在有限的信息與無限的解讀可能性之間尋求理解，為人們理解電影中的“游戲”現(xiàn)象提供了深刻的理論框架。

電影中的“游戲”與現(xiàn)實(shí)中的人類“游戲”一樣，都是一種自我表現(xiàn)的活動(dòng)，它不以外在目的為目標(biāo)，與主人公的功利性目的無關(guān)，而是作為單純展現(xiàn)自身的運(yùn)動(dòng)本身而存在。電影中的“游戲”行動(dòng)與“游戲”精神在那些以貧窮而樂觀的小角色為主人公的喜劇中體現(xiàn)得尤為明顯。例如《摩登時(shí)代》（查理·卓別林，1936）的主人公查理在工廠流水線上擰緊六角螺絲，長(zhǎng)期高度重復(fù)且單調(diào)的工作使他精神失常，產(chǎn)生了看到凸起的東西就想用扳手?jǐn)Q緊的強(qiáng)迫癥，揮舞著扳手去擰每個(gè)齒輪凸起處、工友的胸部，甚至追趕著一位女士想擰她大衣上的六邊形扣子，查理在嚴(yán)苛的考勤與監(jiān)工制度下本來應(yīng)該成為熟練工，卻展現(xiàn)出小孩子一般的心性與“游戲”行動(dòng)；工人試圖逃離流水線的機(jī)器時(shí)，夸張的發(fā)力與僵硬的動(dòng)作象征工人們被機(jī)器所束縛，失去了自由和尊嚴(yán)，成為機(jī)器的奴隸。滑稽的動(dòng)作和姿態(tài)引發(fā)觀眾大笑，也深刻揭示了工業(yè)化對(duì)工人的壓迫和剝削，整個(gè)場(chǎng)景充滿了諷刺和幽默感。同樣幽默喜劇類型的影片《節(jié)日》（雅克·塔蒂，1949）也通過主人公郵差馬里奧騎自行車的動(dòng)作顯示出普通人在生活壓力之下的蓬勃生命力。貧窮的馬里奧是個(gè)頭腦簡(jiǎn)單卻樂天知命的普通人，他身體高大笨拙卻擁有過人的運(yùn)動(dòng)天賦和身體協(xié)調(diào)能力。由于自行車破舊不堪還經(jīng)常出故障，馬里奧在汽車送信的路上經(jīng)常由于路面不平或操作不當(dāng)險(xiǎn)些失控或摔倒，高大的身材讓他做什么都顯得笨重，但馬里奧總是能憑借神奇的身體協(xié)調(diào)能力和樂觀精神不斷前行；尤其是他自己發(fā)明的“雜技動(dòng)作”如手搭在汽車后面邊騎車邊敲章、屁股直接坐車輪上減速等，搖搖欲墜的自行車、被顛簸得飛在空中幾乎不落地的郵件包、笨重的身材與宛如雜技演員般的平衡動(dòng)作讓他的郵差之路宛如小鎮(zhèn)上的精妙舞蹈一般，引得路人忘記了自己的信件，轉(zhuǎn)而紛紛為其鼓掌加油。“‘游戲'的真正主體不是‘游戲’者，而是‘游戲’本身，‘游戲’者只有擺脫了自己的目的意識(shí)和緊張情緒才能真正說在進(jìn)行‘游戲’。”[4查理與馬里奧的工作內(nèi)容以“游戲”的形式展現(xiàn)出來，這些“游戲”的本質(zhì)超過了一般工作通過勞動(dòng)換取報(bào)酬的范疇，他們展現(xiàn)出的搖搖晃晃甚至難以自持的一面在于“游戲”的自我表現(xiàn)性。

與一般電影批評(píng)將《摩登時(shí)代》中查理的奇異表現(xiàn)視為病態(tài)不同，如果以“有限性”與“游戲”觀點(diǎn)審視查理的行動(dòng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這并非病態(tài)或畸形的表現(xiàn)，而恰恰是主人公即“游戲”者，通過“游戲”以一種自然的、普遍的方式展現(xiàn)自己，這種自我表現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)與功利主義無涉，是萬(wàn)物存在的一種純?nèi)粻顟B(tài)。“首先要消除通常習(xí)以為常的看法，我們通常總是認(rèn)為，‘游戲就是主體在進(jìn)行‘游戲’，如我在玩骰子，我就是進(jìn)行‘游戲'的主體，‘游戲’的主體是‘游戲’者；另外，我們還認(rèn)為‘游戲’只是一種不嚴(yán)肅的行為，即一種隨心所欲而不負(fù)責(zé)任的玩。伽達(dá)默爾首先對(duì)此兩種誤解進(jìn)行反駁。他說，單純是‘游戲’的東西并不是嚴(yán)肅的，但‘游戲’活動(dòng)卻與嚴(yán)肅的東西有一種特有的本質(zhì)關(guān)系。”5電影中的“游戲”不僅僅是外在規(guī)則指導(dǎo)下的活動(dòng)，更是內(nèi)在意義自我展現(xiàn)的過程，這一過程與參與者的主觀理解緊密相連。卓別林拍攝和制作《摩登時(shí)代》時(shí)，電影已經(jīng)全面進(jìn)入有聲電影時(shí)代，《摩登時(shí)代》中的許多角色也有自己的聲音和臺(tái)詞，然而成為默劇大師的卓別林卻幾乎固執(zhí)地以默片形式中特有的小丑模樣和啞劇表演風(fēng)格來展現(xiàn)查理這一資本主義工業(yè)秩序下普通人的失語(yǔ)與譫妄。“游戲”不僅是存在真理的自我表現(xiàn)，而且在接受維度上還是對(duì)他者或世界更多事物的表現(xiàn)。馬里奧與查理具有一脈相承的憨厚和樂觀特性，苦中作樂的積極性展現(xiàn)了主人公的生命力與偉大創(chuàng)作者對(duì)于普通人民生活的深刻理解和同情，也讓電影超越了對(duì)工具理性的單純批判，而成為具有獨(dú)立美學(xué)風(fēng)格與特有“游戲”精神的“游戲”一電影。“游戲”一電影的世界是“游戲”和形象的統(tǒng)一整體，電影在“游戲”中贏得其完全意義，也獲得了自身的獨(dú)特性與理想性。

二、理解作為“游戲”的闡釋

伽達(dá)默爾理解“游戲”的角度或可聯(lián)系維特根斯坦對(duì)人類語(yǔ)言的理解。維特根斯坦在其后期哲學(xué)中以“游戲”這一概念形容語(yǔ)言本體與其使用情境的緊密關(guān)系，語(yǔ)言的開放性和工具性使它成為人類生活形式的一部分，它在某種高度復(fù)雜的、具有一定獨(dú)立性符號(hào)形式之外更是某種廣泛活動(dòng)或生活形式的組成部分，即作為“語(yǔ)言‘游戲’”的意義建構(gòu)和生成無法離開環(huán)境的部分。在審視或反思語(yǔ)言這一概念時(shí)，只有將產(chǎn)生語(yǔ)言的環(huán)境或利用語(yǔ)言進(jìn)行的活動(dòng)囊括在思考中，即將其視為一種“游戲”時(shí)，對(duì)語(yǔ)言性質(zhì)的描述才是真正成立的。如果以伽達(dá)默爾的哲學(xué)看待電影中的“游戲”，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些“游戲”與理解或意義的產(chǎn)生密切相關(guān)。“游戲”是開放性的、自由的自我表現(xiàn)，戲謔的方式突破了此在之前世界的既有規(guī)則，以新的角度展現(xiàn)了不合理的生活近況帶來的荒謬感，它既引發(fā)新的思考與理解，本身也是理解的一部分。根據(jù)伽達(dá)默爾的解釋學(xué)觀點(diǎn)，理解也是一種自由的、創(chuàng)造性的“游戲”。伽達(dá)默爾在其哲學(xué)詮釋學(xué)中特別強(qiáng)調(diào)理解不是單方面的接受，而是在對(duì)話中不斷地提問、回答和修正：“伽達(dá)默爾反對(duì)施萊爾馬赫把文本看作個(gè)人生活表現(xiàn)的觀點(diǎn)，在他看來文本包含更多的內(nèi)容，即真理內(nèi)容。‘正如我們所說的，所謂理解就是對(duì)事情取得相互一致，而不是說使自己置身于他人的思想之中并設(shè)身處地地領(lǐng)會(huì)他人的體驗(yàn)。’文本的內(nèi)容一經(jīng)固定，所包含的作者的思想就不再是原初的思想，而是向新關(guān)系敞開著，等待新的闡釋。”[理解是人類存在的一種基本方式與普遍活動(dòng)，它與“游戲”一樣貫穿于人類全部文明的日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作中，不受時(shí)間、地點(diǎn)和文化的限制，使得人類能夠交流和分享共同的意義。在電影中，理解的普遍性與自由性使得理解成為一種真正的“游戲”，而不是一種機(jī)械、被動(dòng)的過程；而“游戲”的開放性和同一性允許“游戲”者共同參與，又開發(fā)了“游戲”在意義交流即“理解”方面的作用。例如《年會(huì)不能停》（董潤(rùn)年，2023）就利用喜劇中常見的誤會(huì)手法，觀察將一個(gè)普通人置于與其身份不符的高位引發(fā)的身份錯(cuò)位，并不斷通過眾人對(duì)其“背景”的猜測(cè)與誤解制造笑料：工人胡建林因?yàn)閳?bào)名年會(huì)被調(diào)進(jìn)集團(tuán)，又歪打正著連升三級(jí)任職人事管理。在集團(tuán)裁員的大背景下，眾人一邊紛紛猜測(cè)胡建林身后的集團(tuán)關(guān)系，一邊解讀著他的一言一行，例如胡建林為更好履行人事職責(zé)記住了全集團(tuán)的名字并時(shí)而點(diǎn)名，但他的下屬則將被點(diǎn)名理解為被劃進(jìn)裁員名單；胡建林隨手遞過來的“瓜子”更是被過度解讀為“瓜子數(shù)就是要裁掉的腦瓜子數(shù)”等等，制造了諸多笑料。

作為“活動(dòng)影像”的電影是一種動(dòng)態(tài)的視聽形式，也是產(chǎn)生意義或完成理解的開放過程，它允許真理在不斷地交流和互動(dòng)中得以更新和發(fā)展。電影的理解受到特定創(chuàng)作背景、文化傳統(tǒng)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的影響，因此，電影中真理的理解和表達(dá)總是帶有主觀性和相對(duì)性。然而這并不意味著真理是隨意的或無法把握的。在伽達(dá)默爾看來，人們不僅僅是簡(jiǎn)單地與他人共存并忍受他人的存在，而是在差異和多元性中尋求理解和共生的過程。在不確定性的背景下，每個(gè)人都需要在與他人的對(duì)話與理解中完成自身，通過個(gè)體與他人建立理解和共生關(guān)系這一公共平臺(tái)，在“有限性”中接觸多元和異質(zhì)性，并找到自己的位置。8在喜劇電影《抓娃娃》（閆非/彭大魔，2024）中，西虹市富翁馬成鋼和春蘭夫婦為了讓兒子馬繼業(yè)能夠吃苦耐勞、見多識(shí)廣，選擇了一種極端的教育方式一一隱藏自己的財(cái)富，讓兒子生活在貧窮的環(huán)境中。這種做法雖然出于好意，但也引發(fā)家庭內(nèi)部矛盾和馬繼業(yè)的心理掙扎。馬成鋼夫婦的做法雖然在一定程度上體現(xiàn)他們對(duì)教育的理解和期望，但也暴露了他們?cè)谔幚砑彝リP(guān)系和教育問題上的局限性。他們?cè)噲D通過控制環(huán)境和條件來塑造兒子的未來，但這種做法忽略個(gè)體在成長(zhǎng)過程中的自主性和心理需求。觀眾在觀看一系列鬧劇的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到馬家人教育方式與自身也可能具有“有限性”：影片中的馬繼業(yè)在父母的特殊教育方式下成長(zhǎng)，雖然表現(xiàn)出色，但內(nèi)心卻充滿了矛盾和困惑。在不確定性的背景下每個(gè)人都需要在與他人的對(duì)話和理解中完成自身。馬繼業(yè)的成長(zhǎng)過程，實(shí)際上是一個(gè)在“有限性”中接觸多元和異質(zhì)性并尋找自我定位的過程。《抓娃娃》通過充滿諷刺和批判的喜劇故事展示了現(xiàn)代家庭教育中的問題，以及在多元和異質(zhì)的社會(huì)環(huán)境中，個(gè)體如何在與他人的互動(dòng)中尋找自我和理解他人。這部電影求共生的深刻探討。理解的參與者在其中不僅分享信息，更通過互動(dòng)和反饋共同構(gòu)建信息與情感的網(wǎng)絡(luò)。正如電影學(xué)者戴錦華所說：“在電影中，人們獲得宣泄與撫慰；在光影繽紛之間，人們進(jìn)入一種集體的儀典，同時(shí)享有奇妙的安寧與獨(dú)處。我想，這正是電影的最大魅力所在—它營(yíng)造了一個(gè)夢(mèng)境一般的世界，既能喚起人類的共通情感，又能讓每一個(gè)個(gè)體從中找到自己。”9情感互動(dòng)是《雄獅少年2》（孫海鵬，2024）中動(dòng)人的部分。在《雄獅少年2》中，主人公阿娟從廣東來到上海打工，為了賺錢給父親治病誤打誤撞地代表沒落的傳武拳館“求真拳館”參加了“上海格斗之夜”武術(shù)比賽。盡管該影片與前作一樣，遵循了“訓(xùn)練一比賽”這一典型的體育片敘事結(jié)構(gòu)，但在人物動(dòng)機(jī)的刻畫上卻實(shí)現(xiàn)了顯著轉(zhuǎn)變。阿娟及其團(tuán)隊(duì)最初是以“蹭吃蹭住”的心態(tài)勉強(qiáng)答應(yīng)參賽，王朝雨和張瓦特則是為了挽救瀕臨倒閉的拳館而急需獎(jiǎng)金，傳統(tǒng)武術(shù)界渴望在新時(shí)代背景下重振昔日輝煌。整個(gè)故事不僅是一個(gè)關(guān)于個(gè)人奮斗和成長(zhǎng)的敘事，更是一個(gè)信息與情感交織的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建過程。觀眾不僅看到阿娟的堅(jiān)韌和勇氣，還看到他與小雨、傳統(tǒng)武術(shù)老師傅們之間的深厚情誼。對(duì)于這些角色而言，格斗已不再是理想的象征，而是一個(gè)充滿現(xiàn)實(shí)利益爭(zhēng)奪的擂臺(tái)。對(duì)于阿娟來說，舞獅曾是源于“我也想像他們一樣”的樸素而宏大的夢(mèng)想，而格斗則成為他為了生存不得不緊緊抓住的“最公平的機(jī)會(huì)”。影片中觸動(dòng)人心的部分在于，盡管阿娟的身材經(jīng)歷了顯著變化，肌肉線條變得兇猛有力，但他帶著獨(dú)特而略帶軟弱與膽怯的特質(zhì)的聲音卻依舊如初。這種聲音的不變，讓觀眾意識(shí)到盡管阿娟在力量上有所增強(qiáng)，但他內(nèi)心的純真與初心并未因此改變，他并未因追求力量而迷失自我，成為一頭不可一世的“雄獅”，也無需如此。這種情感描繪中對(duì)人性本質(zhì)的堅(jiān)守讓觀眾在觀影過程中產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴：當(dāng)阿娟在比賽中遭受不公，被輿論誹謗時(shí)，觀眾能夠感受到他的憤怒和無奈；當(dāng)阿娟在賽場(chǎng)上揮灑汗水、挑戰(zhàn)極限時(shí)，觀眾仿佛也看到了自己在生活中不斷奮斗的身影。這種情感的互動(dòng)和反饋，讓觀眾與角色之間建立了深厚的情感聯(lián)系。通過阿娟的故事，電影在第一部的傳統(tǒng)舞獅節(jié)目外再次以中國(guó)武術(shù)的精神喚起觀眾對(duì)于奮斗、堅(jiān)持、不屈不撓等共通情感的共鳴；阿娟的遭遇和成長(zhǎng)，讓觀眾看到了自己或身邊人在面對(duì)困境時(shí)的堅(jiān)韌和勇氣——這正是“雄獅少年”系列影片的魅力所在，它讓觀眾在光影的交織中獲得了宣泄與撫慰，在集體的儀典中找到了安寧。

三、在“有限性”基礎(chǔ)上通過對(duì)話重塑自身

喜劇電影中不斷“對(duì)話”的過程是不斷生成和再創(chuàng)造的過程，也是電影能在個(gè)體的理解觀念中不斷打破既有規(guī)范，重新塑造它自身的方式。在20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影中曾出現(xiàn)一批徹底打破并重新構(gòu)建原有敘事章法和傳統(tǒng)規(guī)范的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格喜劇。這些影片從人物塑造上著手，將20世紀(jì)80年代英雄角色具備的個(gè)人主義與模范色彩加以消解與結(jié)構(gòu)，取而代之的是荒誕世界中去英雄化的主人公。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)前拼盡全力、經(jīng)歷磨難也難以最終獲得成長(zhǎng)或成功，僅僅在經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)中不斷感到無奈與無力感。這批影片的代表作包括改編自王朔小說的《輪回》（黃建新，1988）、《一半是海水，一半是火焰》（夏鋼，1989）、《頑主》（米家山，1989），以及其他帶有荒誕色彩的批判性作品如《錯(cuò)位》（黃建新，1986）、《黑炮事件》（黃建新，1986）等。這些電影以兼具現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)性與后現(xiàn)代主義戲謔與抽象的風(fēng)格描繪城市普通人的生活狀態(tài)，展現(xiàn)了世俗年代飲食男女的愛恨情仇，也揭示了精英知識(shí)分子身份在市場(chǎng)化社會(huì)中的困惑與掙扎，也形塑了文化與經(jīng)歷雙重轉(zhuǎn)型時(shí)期電影創(chuàng)作與感知的體驗(yàn)?zāi)Ｊ健＿@批影片在風(fēng)格的創(chuàng)新上實(shí)現(xiàn)了神圣與粗俗、崇高與卑下、偉大與渺小、明智與愚蠢等元素的混雜，不同的聲音與表達(dá)在主人公奇妙乃至于荒誕的經(jīng)歷中被巧妙地結(jié)合在一起。例如《頑主》存在著于觀、楊重、馬青等一群特質(zhì)鮮明的青年個(gè)體，他們?cè)诰哂袀鹘y(tǒng)道德的趙老師看來屬于“誤入歧途的青年”群體。這群青年日常的消遣活動(dòng)包括輕松的小規(guī)模牌局、漫無目的的閑聊以及輕松的幽默互動(dòng)，散漫跳脫的形象不禁讓人聯(lián)想到《血色浪漫》中鐘躍民所提及的“頑主”一詞。仿佛是突發(fā)奇想般，他們基于一種為他人消解煩惱，解決難題，甚至甘愿代人受過的理念創(chuàng)立了“3T公司”，并標(biāo)新立異地提出“千萬(wàn)別拿我當(dāng)人”等口號(hào)。表面上看，“頑主”似乎沉浸于一種看似虛度光陰、缺乏明確上進(jìn)心的生活方式，然而他們天真的理念與純真無邪、樂觀向上以及樂于助人的心態(tài)又在20世紀(jì)80至90年代中國(guó)大陸文化與反文化交織的復(fù)雜圖景中，從一場(chǎng)語(yǔ)言的自由“游戲”出發(fā)，通過語(yǔ)言來傳達(dá)和接受信息，最終完成電影意義理解與表達(dá)乃至電影本體風(fēng)格的建構(gòu)。新一批城市電影在無形中加劇了中國(guó)正在融入世界浪潮這一社會(huì)性的集體想象，“千萬(wàn)別拿我當(dāng)人”并非意味著他要與人類或現(xiàn)代文明決裂，而是指他在特定文化背景下所塑造的、為傳統(tǒng)價(jià)值體系所不容，卻積極迎接著新時(shí)代的“新人”形象。這批電影中充斥著對(duì)傳統(tǒng)意義上神圣和箴言的冒瀆不敬，以及對(duì)經(jīng)典的模仿譏諷，但它們所褻瀆的更多是舊有規(guī)則下“人”的普遍概念，而非他個(gè)人的“我”。“王朔之所謂的‘人’，乃是特定的文化編碼所規(guī)定的‘人’，一套傳統(tǒng)的關(guān)于‘做人’的生存方式與價(jià)值系統(tǒng)。‘千萬(wàn)別拿我當(dāng)人’，旨在標(biāo)榜他的頑主們是一種‘新’人，一種為傳統(tǒng)價(jià)值體系所不容、不齒的‘新’人。其褻瀆所在是‘人’，非‘我’。王朔之流行，王朔現(xiàn)象之成立，正意味著一種新的常識(shí)系統(tǒng)的興起，以及它對(duì)中心、主流位置的凱艦。”[10]這批喜劇電影將理解視為一種“游戲”，在認(rèn)知層面、情感、價(jià)值等層面揭示了理解的本質(zhì)是一種自我表現(xiàn)和交流的活動(dòng)，隨著“游戲”者的參與和互動(dòng)而不斷發(fā)展變化，并通過不同視域的相互融合形成共同的理解，以創(chuàng)造性的方式達(dá)成共識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的角度來看，“有限性”是通向事物本身意義和事實(shí)性真理的一種特殊經(jīng)驗(yàn)方式，是理解有限性的重要途徑。在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中，人們能夠最直接地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品或事物意義的理解性問題，作為理解者的人的一切存在經(jīng)驗(yàn)都參與到這種意義的理解和發(fā)展之中。這種理解過程既受到有限性框架的制約，又能夠激發(fā)無限的創(chuàng)造性和想象力。伽達(dá)默爾將藝術(shù)真實(shí)最終都?xì)w結(jié)于“此在”性即藝術(shù)表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)中。伽達(dá)默爾批判了傳統(tǒng)繪畫觀中原型與摹本的主從關(guān)系，認(rèn)為原型通過摹本達(dá)到表現(xiàn)，摹本不是對(duì)原型的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是使原型產(chǎn)生一種“存在的增長(zhǎng)或擴(kuò)充”，二者在本體論上不再是第一性和第二性的關(guān)系。同時(shí)，他將藝術(shù)視為一種存在過程，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)能突破日常經(jīng)驗(yàn)局限，引導(dǎo)人們體驗(yàn)“存在”的豐富與變化，讓存在以富有意義的可見形式顯現(xiàn)。[11此時(shí)的有限性不再單純是一個(gè)哲學(xué)概念，它更是現(xiàn)象學(xué)的生存的現(xiàn)實(shí)，一種所有人都如此面對(duì)的境況。在每個(gè)人的生命、時(shí)間、理解力和知識(shí)乃至存在本身都是有限的前提下，有限性構(gòu)成了人類經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)基本特征，它定義了人們?nèi)绾闻c世界相遇，如何與他人交流，以及如何再度理解與信服自已的歷史和文化；而它也激發(fā)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)到自身這一特性的基礎(chǔ)上不斷與他者對(duì)話，與藝術(shù)對(duì)話。

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【作者簡(jiǎn)介】胡境軒，女，江蘇連云港人，武漢華夏理工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳媒學(xué)院講師；張槿，女，湖北宜昌人，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院博士生，主要從事藝術(shù)學(xué)理論、新媒體動(dòng)畫影視創(chuàng)作研究。