“戚而能諧，婉而多諷”：戰后文華影業公司喜劇電影的創作觀念研究

中國喜劇電影的發展與20世紀中國的現代性進程緊密關聯，其審美追求與美學形態轉型本質上也是一種文化癥候的顯影。早期滑稽片《呆婿祝壽》（1921）、《勞工之愛情》（1922）、《滑稽大王游滬記》（1922）、《大鬧怪劇場》（1922）等以夸張的肢體表演與市井噱頭構建“低乘喜劇”，折射出半殖民地都市文化對感官刺激的消費需求；在隨后的左翼電影運動中，《都市風光》（1935）、《新舊上海》（1936）、《馬路天使》（1937）、《十字街頭》（1937）等作品，雖嘗試以諷刺喜劇介入社會批判，卻在戰亂與審查夾縫中呈現“未完成的現代性”實驗樣貌。在歷史發展的困境中自然引出一個核心命題：戰后中國喜劇電影如何突破泛娛樂化窠白，以人文精神和影像實踐實現對現代生活的深度介入？文華影業公司作為不能忽視的戰后中國電影的重要企業，其編導吸收借鑒同時期好萊塢正處于黃金時代的類型電影中的喜劇電影創作手法，出品了“戚而能諧，婉而多諷”[2的人文風俗喜劇，特別是《假鳳虛凰》（1947）、《太太萬歲》（1947）、《哀樂中年》（1949）的出現，將好萊塢類型程式植入本土倫理語境：一方面，以身份錯位敘事解構戰后市民的生存焦慮；另一方面，借家庭空間的政治隱喻揭示父權制度的隱性暴力。這種創作既規避了早期喜劇的“滑稽至上”傾向，又以現實主義創作觀重構喜劇電影的現代性維度一—其本質是戰后知識分子在藝術自律與社會責任之間的美學協商。

一、以“輕盈外衣”反襯“莊嚴內涵”的民族喜劇電影初成

與當時國內其他影業公司的創作人員構成不同，文華影業的主創多是來自文學界、戲劇界的知識分子，如桑弧、費穆、張愛玲、佐臨、曹禺等。這種跨媒介復合型創作人員的作品既具備對各種藝術語言整合、復寫、互鑒的自覺探索，又傳承著知識分子觀照社會的人文傳統。在制片機制上，陸潔吸取早前聯華影業公司因影片制作周期長導致資金短缺、獨立的制片廠之間長期存在的內部矛盾，以及總經理羅明佑行事“獨裁”“空談”等致公司走向衰落的教訓。在文華影業公司任廠長期間，陸潔嚴控預算、高效生產，秉持“獨立自主，毋被一系一派所把持”3的中間路線以保障創作保持相對超然的文化立場，從而得以聚焦社會邊緣的人文景觀。這種創作策略催生出獨特的人文風俗喜劇范式——以現代都市家庭為敘事場域，借日常化景觀展開傳統與現代的價值博弈，在笑謔表象下叩問人之于社會關系、倫理秩序與主體困境的思辨。

（一）傳統敘事與現代類型的機制融合：文華影業公司現代民族喜劇初成

20世紀三四十年代，好萊塢“神經喜劇”（Screwbal1Comedy）作為一種“介乎高雅喜劇與低俗喜劇之間的中間類型”[4]，憑借其對白張力、人性批判與感官娛樂的平衡，成為當時中國中等收入群體觀眾的重要文化消費對象，這類喜劇樣式迎合了中等收入群體觀眾、知識分子的溫情的人性關懷風格與“樂而不淫，袁而不傷”的傳統審美。可貴的是，文華影業公司的桑弧、張愛玲、佐臨等編導敏銳捕捉到這一類型的跨文化適應性，但他們并未止步于對好萊塢“神經喜劇”的技法模仿，而是通過馴化“異質”他者來完成民族喜劇美學的構成：一方面，將神經喜劇中兩性博弈的階級性張力轉化為戰時市民社會普遍存在的身份焦慮，將“語言譏諷”與“肢體喜劇”巧妙轉化為適應中國市民審美習慣的藝術表達；另一方面，借助中國傳統敘事中“傳奇性”手法，以家庭生活為軸心構建戲劇沖突，繼承“影戲”傳統中“樂而不淫，哀而不傷”的倫理敘事，將西方類型程式轉化為符合民族審美心理的影像修辭。這種“輕盈外衣”與“莊嚴內涵”的辯證結構，既規避了早期滑稽喜劇的庸俗化傾向，又通過含蓄內斂、清新淡雅的美學風格，契合中國觀眾對喜劇藝術的深層文化期待。例如文華影業的重要創作者桑弧，他對傳統戲曲藝術有濃厚興趣，同時受啟蒙老師朱石麟的影響，重視劇本創作，“他始終堅持中國傳統的現實主義和民族化的創作道路，注重電影的文學基礎，講究機趣的轉合，追求從巧妙的戲劇構思中生發出喜劇效果”[5]。以“傳奇性”的民族審美趣味捕捉現實的悲歡冷暖，構筑溫柔幽婉又不失啟蒙批判的“文華風格”。

在喜劇效果生成層面，角色設定與情節反差令人發笑，凸顯戲劇性反諷的在地化運用。《太太萬歲》（張愛玲編劇，桑弧導演，1947）中，張愛玲將20世紀30年代中國電影常見的題旨如“婆媳摩擦、親友勢利、見異思遷”等植入喜劇架構中，“這種溫情落實在以家庭為軸心的中國日常生活中，所以人物之間的沖突和摩擦，完全是出自中國倫理道德”[6]。“作者的觀察是細微的，企圖是明白的，欲將‘平凡生活中的哭與笑’戲劇化。”[影片開頭思珍替打碎盤子的張媽解圍，鋪墊思珍早已習慣使用“善意的謊言”，為下文由思珍的各種謊言引發的荒誕埋下伏筆。影片將觀眾放置于全知視角，消解矛盾沖突的嚴肅性，進而使觀者更為深切地感受到事情敗露后在角色身上產生的反差笑料。而陳父從“道德捍衛者”到“欲望沉溺者”的角色反轉，更是借戲劇性反諷挖掘人性的多重維度，帶來道德顛覆力。當觀眾以為陳父會為經歷丈夫出軌的思珍討回公道時，陳父的表現卻與觀眾期待背道而馳，影片將陳父義正詞嚴的對話與觥籌交錯的場景并置，前一句還遣責女婿的他轉身就被交際花吸引，甚至聯合志遠一起安慰思珍。影片以喜劇輕盈的穿透帶著“天然權威”的男權社會外衣，解構父權形象的虛偽性。桑弧編導的《哀樂中年》則以聲畫對位手法，將建中“不能賭錢，賭錢是不道德的行為”的“禁賭宣言”與建中親友聽到此話只是會心一笑，手中麻將依舊沒停的場景并置，完成對中等收入群體偽善的溫和批判。通過戲劇沖突強烈的誤會巧合加深喜劇效果，“我始終認為，在喜劇結構中運用誤會巧合的手段是不可避免的。運用誤會巧合僅僅是手段，不是目的，目的還是為了塑造人物。只要運用得當，將有助于渲染喜劇色彩，增強逗樂效果”8]。電影《假鳳虛凰》（桑弧編劇，佐臨導演，1947）中，當張經理的妻子去找三號求證茶杯上的唇印時，張經理、三號與想做頭發的如華的三條敘事線在理發館形成閉環，面對張太太的詢問，三號的同事趁機將如華的耳朵堵上，動作一氣呵成，適當夸張的肢體語言令人忍俊不禁。利用三者得知信息的錯位最終有驚無險，在整體敘事中安插巧合增強喜劇效果，塑造虛榮卻天真善良的人物形象，同時推進敘事，預示真相即將顯露。而假扮總經理的三號在與假扮千金的如華的相處中時不時暴露他的職業習慣，不是“慢半拍”就是“快半拍”，披著假身份的兩人在不協調環境中的窘迫與極力掩飾所帶來的視覺趣味性，契合大眾化審美，給人情理之中又意料之外的清新之感。這種“笑中帶刺”的美學風格，既規避早期滑稽喜劇的直白性，又通過石揮等演員“把生活中見到的一些小趣味（生活細節），不露痕跡地運用到表演中去，感覺不到他在演戲就像生活里面鬧著玩似的”[9，賦予批判以人性溫度。

電影《假鳳虛凰》劇照（中國，1947）

文華影業公司對傳統“留白”美學的創造性轉化，進一步強化其喜劇的現代性維度，使藝術作品余韻悠長，延長藝術生命。“留一半給觀眾去想象，永遠是一個聰明的辦法。”[10]適度留白調動觀眾想象去填補故事，給予影片社會與藝術價值的延伸。在《太太萬歲》中，思珍與志遠重歸于好去餐廳慶祝時，遇見了他們婚姻中的“第三者”施咪咪。面對“新的受害者”，施咪咪手拿折扇半掩面含情脈脈地看著鏡頭說著與初次遇見志遠時同樣的話，至此影片結束。此處情節不用明說觀眾也自然知曉那位男士之后的境遇，并且簡潔明了地交代了施咪咪的結局。影片中施咪咪直視鏡頭以激發觀眾的主觀能動性，使其保持冷靜的批判目光，恢復思考能力：舞臺上的情節仍在上演，相似的事是否仍發生在你的生活里？通過打破敘事幻覺施咪咪的“第四堵墻”凝視，將觀眾從喜劇消費的被動狀態推向對婚姻制度的社會性反思。這種“未完成式結局”不僅延續傳統戲曲“余韻悠長”的審美追求，更通過觀眾的想象性參與，實現喜劇文本意義的增值。

（二）影像本體的在地化實踐，探索現代民族電影風貌

文華的創作者立足中華民族深厚的文化積淀，講求清微淡遠、中正平和，在情與理間尋找和諧，“堅持對影像本體的探索，強調以影像直接訴諸觀眾的視覺，注重鏡頭、畫面的敘事性和表現力”]。綜合電影的視聽特性，觀眾、電影家進行關于情感體驗、生命感悟的互文交流而達到雋永的藝術境界，進而詮釋中國社會和人的現代化進程的現代電影旨趣。

在聲畫語言層面，文華影業公司熱忱探索跨媒介敘事的實驗性。“有聲片令兩種新的電影類型在20世紀二三十年代出現，一是歌舞片，二是神經喜劇”[12]，“神經喜劇”通過大量對白訴諸聽覺而非視覺，開創了真正意義上的有聲喜劇電影。文華影業公司出品的喜劇電影將神經喜劇重臺詞和角色動作的特點融合在跌宕起伏的情節發展中，塑造個性鮮明的人物形象進而服務于敘事。影片《哀樂中年》采用“說書人畫外音+啞劇式默片美學”的聲畫分離策略，饒有趣味地講述退休在家無所事事的紹常與廚子閑聊、逐漸爭吵的生活插曲。以變速攝影夸張化呈現紹常與廚子的肢體沖突，既呼應神經喜劇的“瘋狂節奏”，又暗合傳統曲藝的“虛擬性”美學，平靜幽默，生動有趣。《假鳳虛凰》中“戴在理發匠手上是假，戴在總經理手上是真”的臺詞設計，則通過語言反諷解構拜金主義，而假戒指也作為撕下男女主人公假面的重要道具參與劇情發展，使對白本身成為推動敘事與批判的雙重引擎。

桑弧向好萊塢喜劇導演劉別謙“取經”，“他（劉別謙）常常喜歡利用一扇門，常愛把鏡頭放在門前的固定的角度，借門內的聲音或人物的進出來使觀眾想象里面發生的情景，這往往能收到優異的效果”[13]。《太太萬歲》中同樣在單個鏡頭內利用隔開空間的門營造含蓄的藝術效果。當咪咪丈夫進門要回胸針時，鏡頭未跟隨他進入屋內，而是在門外與志遠一起等。但觀眾和志遠能聽到門內二人的爭吵與咪咪被打的哭鬧聲，在一個場景中用聲音連接兩個空間，使電影空間與敘事得到擴展，影片意義得到延伸。編導只是平靜地展現咪咪遭受的待遇，使觀眾感受到彼時女性生存的不幸，感嘆角色做的“惡行為”下的悲哀，這一適當的留白帶給觀眾理性思考而非“非黑即白”的情感認定。

流暢自然的段落銜接剪輯，言簡意賅、簡潔明快。運用相似物轉場連接各個敘事段落，《哀樂中年》中還是學生的建中說“我以后要去銀行工作”，鏡頭下搖到他此時穿的布鞋，下接一雙皮鞋的疊化鏡頭上搖到穿著西裝在銀行工作的青年建中。退休的紹常很想找點事情做，緊接著是一連串的紹常種花、集郵、養魚、念佛等情節，幾個快速剪接的蒙太奇段落將敘事壓縮集中，打破影片因平鋪直敘帶來的沉悶感。《太太萬歲》中志遠借到岳父的錢后創辦公司，從籌備處疊化為黑漆招牌到公司的金字招牌，再到營業部最后鏡頭搖到副總經理室與總經理室。導演用展現公司招牌的四個相似鏡頭，將企業從無到有且發展壯大的情節用純視覺的方式通俗凝練地表現出來。影片后半段，思珍幫丈夫解決完小公館的矛盾后，她邊擦汗邊長舒一口氣，鏡頭一轉思珍已經到家，她擦著汗跟丈夫說明此事，自然地轉入下一個敘事段落：思珍要與志遠離婚。其次，利用角色相似的對話串聯不同時空，加深人物間的情感聯系，產生輕松幽默的喜劇效果。《哀樂中年》中紹常跟建中賭氣說：“我不登大雅之堂將來你們結婚我不做主婚人。”緊接著紹常給兒子做主婚人的場景，觀眾看了忍俊不禁，也將人生的無奈之感表露無遺。

聚焦都市景觀，追求單個鏡頭內場面調度的電影美學。學者林年同認為：“中國的電影是以蒙太奇美學做基礎，以單鏡頭美學作表現手段的電影。”[14]文華的喜劇電影重視運用移動鏡頭的鏡頭內場面調度的內部表意與蒙太奇的外部表現契合中國電影美學。以室內取景為主打破空間固化，向外擴展表現多樣性的城市空間，全景展現都市中產階級的生活風貌。影片中不乏摩登的視覺元素，洋房、汽車、西餐廳、時髦的服飾等“這些現代文明的產物象征著中國的現代性進程，都市空間既是衣食無憂的中產階級的樂園，又是精打細算的普通市民的棲息地”[15]。《哀樂中年》中紹常在大街上理發，正巧碰到兒子建中與女友，在單個鏡頭中，紹常從報童那買了報紙后，攝影機跟隨報童運動，報童出畫，建中與女友推開商店門入畫，攝影機跟隨建中的視線看到了正在理發的父親，接著鏡頭跟隨建中走向父親。導演在一個場景中巧妙地安排了不同人物出場順序，交代多個人物關系，緊湊有序具有韻律感。新婚的建中夫婦暫時與紹常住在一起，生活不便，建中對妻子說“等過兩年我一定買花園洋房，就不用擠在一起受罪了”，下一鏡便是建中一家三口的合照，鏡頭上移，建中妻子正在洋房里收拾東西，敘事由此進入下一段落。運用道具豐富單個鏡頭內的多重表意，完成時間上的延續與跨度。

二、個體境遇的現代性觀照：文華喜劇的人文精神

文華影業的創作群體深譜傳統人倫與現代意識的辯證關系，其作品是“在傳統與現代的雙向流動中建構合理的社會生活和國族文化想象”[6的文化實踐，同時在揭示個體生存困境中折射戰后中國的社會轉型焦慮。桑弧、張愛玲、佐臨、石揮等人大都長期沉浮于中產階級的小圈子，對于中產階級的風俗習慣與世態人情極為熟悉。他們既受儒家倫理浸潤，又接受過西方人文主義教育，這種復合性知識結構使其能以“發現若干人類的弱點，可愛又復可憐，具有善感、溫厚、同情”[17]的溫厚而銳利的視角，揭示中等收入群體在傳統與現代夾縫中的精神撕裂。他們摒棄道德說教的宏大敘事，轉而以小中顯大的微觀敘事聚焦被主流話語遮蔽的個體生命，以“笑”來反諷解構人性弱點，又以“同情的理解”賦予角色以倫理溫度，最終形成“笑謔與悲憫共生”的美學風格，

（一）女性主體的矛盾性書寫：傳統倫理與現代意識的博弈

好萊塢“神經喜劇”中的女主人公相當特殊，甚至挑戰了以往的男性凝視，“她們不受傳統男女定位掣肘，不符合傳統男尊女卑觀念下的女性刻板形象，對家長父權制下的婚姻擁有很大的獨立自主性”[18]。以桑弧、張愛玲為代表的知識分子認同這類電影中的女性形象，創作的電影《太太萬歲》《袁樂中年》《假鳳虛凰》中女性角色有著頑強的生命力，她們雖然有著不同的人生軌跡但都樂觀、睿智、獨立、有想法。在敘事中她們是影片點題般的存在，她們引導著男性角色，甚至成為男性生活的拯救者，這些生動多元的女性形象是編導對社會生活的美好理想的化身。在表現女性美好品質的同時不忘回到現實，揭示在根植人心的倫理道德下女性為維持自我的艱難前行，看到女性在面對意識覺醒時的矛盾與困境。

《太太萬歲》中的思珍在婆家與娘家之間團團轉，用圓滑的處世技巧化解婆媳、夫妻矛盾，奈何這種“圓滑”仍是在傳統倫理下的生存遷回。“這是一出HighComedy（高雅喜劇），稍微給你笑了之后，你會發覺你的笑是苦味的。”[19]而家庭中的另一位女性—婆婆也早已被父權為主體的倫理道德所同化，成為“父權/宗法社會”的代言人，女性依然使用種族或階級的權力去“統治”其他女性。而影片中對陳父的塑造也一反傳統父親高大偉岸的正面形象，他雖嘴上說著正義的大道理實則心口不一，是個猥瑣滑稽的反面角色，志遠也絕非是個對婚姻、對家庭負責忠誠的好丈夫。影片通過個體觀照群體，“我并沒有把陳思珍這個人加以肯定或袒護之意，我只是提出有她這樣的一個就是了”[20]。當思珍為大家著想所撒的謊被拆穿時，卻遭到了眾人的怪罪，那些真正說謊的男性此刻搖身一變為正義的一方指責無助的思珍。面對苦悶混亂的婚姻生活，思珍終于向志遠提出離婚，但看到志遠極力彌補，骨子里秉持的維護家庭和睦的傳統觀念戰勝了她覺醒的沖動，二人重歸于好，但風波過去思珍的生活是否真的變好，是個難以預測的未知。“如果她有任何偉大之點，我想這偉大倒在于她的行動都是自動的，我們不能把她算作一個制度下的犧牲者。”[21]思珍有自我意識的覺醒，有出走的勇氣卻還是破涕一笑回歸婚姻中，“不做太太心安理得，做了太太哭笑不得”[22]。她要靠父權制度生活也要不斷地獲取心靈的新生，她的人生困境自然會調動不同時代的觀眾思緒。

如果說張愛玲是較為激進的女性主義表達，那么桑弧則是一種溫和、改良的男權話語表達。影片《哀樂中年》在尊重女性主體的立場上，通過塑造敏華這一敢于沖破傳統，勇敢追求幸福且激勵男性角色一起成長的優秀女性形象，肯定人追求現實意義的現代意識。

（二）世俗關懷的詩學轉化：喜劇作為啟蒙的寓言

文華影業公司的創作團隊秉承中國文人“以藝載道”的文脈傳統，將喜劇藝術視為啟蒙大眾的審美利器。中國的文人自古就有“豈為功名始讀書”的救世精神，即使是面對逗人喜樂的喜劇，創作者仍懷揣高度自覺的社會使命感與深沉的民族自省精神。桑弧認為：“笑既是手段，也是自的。喜劇不能引人發笑，就喪失了最重要的東西。但如果一個創作者在努力使觀眾獲得愉悅之余，再追求一點能引起觀眾思索的東西，那又何嘗不好？”[23]從文以載道到影以載道，戰后文華影業公司的喜劇電影深耕現代喜劇創作批評與諷刺的主體精神，糾正人類弱點與人性矛盾，讓喜劇升華為“為人生”的藝術。

《假鳳虛凰》中的三號理發師手藝精湛卻羨慕紙醉金迷的生活，如華因喪偶生活貧困，有了傍大款的寄生想法，二位都想不勞而獲終究是一場空。最后還是要腳踏實地，靠雙手掙錢。影片通過“假戒指”從虛榮象征到勞動確證的循環，完成對拜金主義與勞工神圣的價值重估。“表面上它好像諷刺了一些不被人看得起的小人物，但往深里一瞧，它揭開了那些大官大經理的虛假面目，假鳳虛凰倒還不大要緊，假面虛心那才是病的根！”[24]在諷刺之外通過表現勞動人民的團結友愛，互幫互助的美德與樂觀正直的品性，歌頌偉大的勞工人民，“只是尊重、同情，編劇人的用心是在笑中提倡自食其力的勞工神圣觀念”[25]。影片結尾，張經理懷抱“虛假皮囊”茫然離去，而三號與如華在理發店的煙火氣中重獲尊嚴——這種空間政治學的敘事策略，既批判資本主義異化，又通過底層互助場景建構烏托邦想象。電影《哀樂中年》則通過時間詩學重構生命意義。建中銀行職員的“皮鞋象征”隱喻階級躍升的虛妄；紹常退休后的“百事哀”與新生兒的啼哭并置，形成存在主義式的生命對話。“它既不悲，也不喜，是每個中年人所體味到的‘百事哀’的白描。”[26]這種創作觀既延續文以載道的傳統，又通過電影語言革新，使喜劇蛻變為觀照生命、叩問現實的藝術范式。

文華影業的喜劇電影以“悲喜糅合”的筆觸，在笑謔中注入“苦澀的現代性”。桑弧在談及電影《哀樂中年》的創作時提到“這個故事實際上是一個正劇，而我用了一種喜劇的筆觸來寫，里頭甚至還帶有一點悲劇色彩。因為我覺得在‘笑’中間還應該有一些苦澀的味道，這樣的喜劇才是比較好的喜劇”[27]。電影中的主人公在團圓的結局中看似圓滿，實則難掩迷茫，影片用荒誕滑稽的喜劇手法隱藏淡化了人物要面對的社會壓力與新的家庭矛盾，然而這些挑戰并未消失。“陳思珍最后得到了快樂的結局也并不快樂，所謂“哀樂中年’大概那意思就是他們的快樂里面永遠夾雜著一絲辛酸。”28這種“樂而不淫，哀而不傷”的社會風俗喜劇既能讓觀眾“笑”又能窺見生活的底色，既有喜劇的藝術性也有現實主義的深刻性，在很大程度上提升了中國喜劇電影創作。

自五四運動之后，中國電影受反封建、爭取婚戀自由觀念的影響，在大量反映反抗傳統父權，尋求自由獨立的題材之時易陷入同質化的創作窠白。而文華影業出品的電影卻以具有先鋒性的價值觀向年輕一代開了個玩笑一“阻撓婚姻自由的并非封建的老頑固，而是那自以為是、急功近利的下一代，感情機械化和物質化的兒子壓迫代表傳統敦厚人情的父親”[29]。《哀樂中年》的編導借女主人公敏華之口向觀眾訴說—“50歲不是人生的終結，應該是人生的一個新起點。生總是要比死重要，生活著和工作著總是美麗的。”[30]不僅解構年齡歧視，強調生活本身所具有的意義，更批評因循守舊的陳腐觀念，將個體生命價值從傳統倫理中解放，促使觀眾反思婚姻制度的普遍困境。“我拍電影，是為了鞏固觀眾對未來生活的信心；是為創造更幸福、更美好的明天而奮斗。”[31]影片在生活和政治希望的雙重建構中體現創作者的終極關懷，這種“哀而不傷”的美學實踐，使文華喜劇超越時代局限，成為透視中國現代性矛盾的文化鏡鑒。

從1946年創辦到新中國成立前，文華影業公司共出品了《假鳳虛凰》《太太萬歲》《哀樂中年》三部具有濃厚人文風俗氣息的文人喜劇電影，它們“既承襲‘鬧熱的刺激性’的鬧劇傳統，但又規避鬧劇‘諧趣有余而深沉不足的滑稽嬉謔’”[32]。其本質上是戰后中國知識分子文化折衷主義的產物，他們既渴望擁抱現代性，依托好萊塢“神經喜劇”的成熟類型，又結合傳統藝術“傳奇性”手法，直面都市中產階級的物質生活與精神生活，以文化混雜性敘事策略，守護文化主體性。他們借無法擺脫傳統人倫秩序文無法徹底擁入現代文明的女性主體，呈現處于半殖民地半封建社會轉型期的精神寫照。“在其細密真切的生活細節呈露和喜劇幽默的特意營造的背后，所著意顯現與彌散的仍然是一種人際的、人情的、人文的同時也是日常的人生的回聲。”[33]

結語

1952年，文華影業公司并入國營上海聯合電影制片廠，其“溫和現代性”實驗隨之終結，即使這些影片在日后的歷史語境中受到了批評、忽視，但這未必一定與時代社會脫節。“在中國面臨政治體系大分裂的前夕，溫情又鋒利的人文風俗喜劇承載了諸多除了政治/經濟以外的道德/社會危機。”[34這種歷史性錯位或許是超前的，它們滲透的民族精神和現代電影氣質不僅脫離了早期中國喜劇電影表面化、庸俗化的問題，而且對建構現代民族電影、整體提升中國電影藝術高度具有重要貢獻，其藝術生命力仍在歷史深處蓬勃生長。

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【作者簡介】王蒙，男，山東蒙陰人，青島科技大學傳媒學院講師，碩士生導師，主要從事電影歷史及理論、戲劇歷史及理論研究；王張弛，女，山東壽光人，青島科技大學傳媒學院碩士生。

【基金項目】本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“中國現代戲劇家的電影創作研究（1912-1949）”（項目號：24YJCZH302）階段性成果。