《浴血困牛山》：“微觀戰史”革命記憶的英雄敘事與紀實美學

紅色革命題材電影“通過敘事與想象實現對紅色記憶的影像書寫，蘊含共同體記憶的生產邏輯，并推動記憶從喚醒、再現到共享、固化的過程”。如何在影像再現中實現歷史真實、情感共鳴與精神共振的融合，以及“營造觀賞性或娛樂性，同時又保證紅色文化的神圣性與嚴肅性”2成為紅色革命題材電影創作的重要課題。

由趙建平執導的《浴血困牛山》（中國，2025）改編自紅軍長征時期“困牛山戰役”的真實歷史，通過聚焦“微觀戰史”的敘事視角，嵌套組合的敘事結構，逆向犧牲的范式突破，以及相對克制的紀實風格等方式，不僅有效激發觀眾的情感共鳴與價值認同，也拓展了紅色革命歷史題材影片的表現空間。

一、“歷史-記憶”互構下的“微觀戰史”敘事與紅色傳承

（一）微觀戰場與歷史全景的縫合機制

新世紀以來的中國革命歷史電影往往“將革命精神、英雄主義與民族傳統文化深度融合，呈現出那些值得被紀念、被定格、被弘揚的人物與事件，建構起承載文化記憶的影像符號與意象”[3]。相較于《大決戰》三部曲（中國，1991-1992）、《開天辟地》（中國，1991）、《長征》（中國，1996）等影片以宏觀視角再現重大歷史節點與決定性戰役的傳統敘事路徑，“微觀戰場”敘事則更側重聚焦具體人物和局部事件，并成為影像介入歷史記憶建構的重要路徑。如《七七事變》（中國，1995）通過佟麟閣、趙登禹兩位將軍率部死守，最終壯烈犧牲的悲壯事跡，將個體英雄主義與全民抗戰情感深度融合；《錢學森》（中國，2012）則聚焦“沒有硝煙”的科研戰場，以“五年歸國路，十年兩彈成”的誓言，將國家使命具象為科學家的“赤子丹心”，彰顯知識分子的精神品格；又如《天寶》（中國，2025），以藏族青年桑吉悅希從寺廟扎巴到紅軍戰士再到革命家的蛻變為主線，講述一部可歌可泣的紅軍長征史。微觀戰場的敘事策略通過聚焦個體命運，同時在細節中再現歷史圖景，成為當代紅色影像書寫中的重要方向。

電影《浴血困牛山》劇照（中國，2025）

《浴血困牛山》講述1934年紅六軍團第十八師五十二團在困牛山浴血奮戰，戰士們寧死不做俘虜、集體跳崖的英雄事跡。雖然這場戰斗在戰略意義上并非長征路上的決定性戰役，卻構成了革命戰爭全貌中不可忽視的部分，也因紅軍將士“寧死不屈、保護百姓”的崇高犧牲精神，而具有了深刻的象征意義。影片以紅軍整體長征為“面”，以紅軍五十二團的突圍掩護戰為“線”，以困牛山一役為“點”，使具體戰場與宏大革命敘事相互縫合統一。影片將紅六軍團第五十二團以少敵多的殊死搏斗，與中央蘇區歷史變遷背景并置，呈現了戰爭宏觀局勢。導演通過細膩的戰場描寫與情感鋪陳，在局部中拓展出歷史的整體性視角，使個體敘事成為宏大歷史圖景中的情感支點，同時也賦予“為了救國救民，不怕任何艱難險阻，不惜付出一切”的長征精神以真實可感的人物載體和細節支撐。

點映期間，曾有觀眾評論：“影片的最大意義在于有人將他們挖掘出來，我們也能看到并記住這些英雄。”[4]事實上，五十二團的神秘失蹤曾長期作為紅軍長征史中的一段謎案。直到2002年，在當地黨史專家多年尋訪下，這段歷史才得以重現。而以困牛山為代表的局部戰役，若未能被發現與重述，其作為紅色歷史的價值在一定程度上可能無法完全發揮出來。學者海登·懷特（HaydenWhite）在《書寫史學和影視史學》一文中，提出“影像史學”這一概念，即“通過視覺影像和影片的方式，來傳達歷史以及我們對歷史的觀念”[5]。《浴血困牛山》正是充分發揮了影視媒介的獨特優勢，將微觀歷史細節轉化為極具感染力的視聽作品，實現對革命記憶的重構與強化。

（二）局部真實的宏觀表征與精神映射

作為一部基于真實事件改編的電影，《浴血困牛山》在影視創作中形成史料與影像文本的雙向建構關系，即歷史記憶借由影像符號被重新開掘，影像文本又通過再現歷史喚醒觀眾的記憶。但正如學者海登·懷特指出“任何歷史再現（無論書面還是影像形式）都不可避免地經過濃縮、選擇、象征和闡釋的過程，因此不可能對所有細節作鏡像式復刻”[6]。在影像呈現歷史時，歷史真實性與藝術再創造的博弈不可忽視。“電影所塑造的影像真實”與“電影所反映的客觀真實”之間，亦有張力與邊界：前者具有情感和符號性，后者則貼近歷史的客觀輪廓。

《浴血困牛山》以一場地方性戰斗事件為原點，通過影像呈現出抗戰記憶的集體化軌跡。影片遵循“大事不虛，小事不拘”的創作原則，從“局部真實”出發，構建“精神總譜”的策略，既表現在形式上的碎片拼貼，也體現在敘事結構對宏大史觀的柔性滲透。

具體而言，影片既強化了困牛山戰役“事件真實”的歷史張力，又通過虛構人物與敘事線索提升了整體的情感張力與戲劇節奏。一方面，《浴血困牛山》的核心事件具有明確的歷史原型，即1934年紅六軍團在石阡困牛山的阻擊戰。影片在此基礎上對若干黨史資料、地方志記憶進行了影視化改寫。同時，保留關鍵歷史線索，如紅軍為掩護主力西征、斷后戰斗、敵人挾持百姓、集體跳崖等節點。不僅真實再現了史實，也體現了中國共產黨“就是寧愿犧牲生命，也不愿傷害百姓”的精神核心；另一方面，影片融入虛構情節以增強敘事張力。事實上，由于困牛山犧牲的紅軍大多未留下真實姓名，因此在影視化創作中以“紅五十二團士兵”為符號性原型，進行具象化的角色塑造。同時，一些虛構支線，如趙一鵬與滕丹丹之間的情感線雖非史實，卻成為推動情節與人物關系發展的重要線索，為影片注入了理想主義的精神底色。

由此，影片通過符號提煉和情感凝聚，映射出宏大歷史意象的精神內涵。這種由局部真實通往歷史整體的映射，固然無法覆蓋史料的全部內容，卻以點帶面地為觀眾展現了穿透人心的革命英雄精神，彰顯出革命歷史記憶在當代的價值和意義。

二、“雙層嵌套”結構與經典文本互涉

（一）雙層嵌套：基于回憶敘述的時空重構

嵌套式敘事結構指“結構與結構的互相嵌套，不同尺度、層級上的相似性對稱”[7]。《浴血困牛山》構建了一種非線性、嵌套式的時間結構，通過“現在一過去一現在”的敘事框架，使敘事空間具備了復調敘事的特征。影片開場設置在當下的時空中，年邁老兵石大富帶領后代回到困牛山，通過回憶講述引出往昔戰事，從而構建第一層敘事時空。而由回憶所展開的1934年困牛山戰役始末，則構成了影片的第二層敘事時空。影片結尾石大富重回戰場遺址并祭拜烈士，則又回歸第一層敘述時空，形成首尾呼應的雙重時空閉環。

這種基于回憶的嵌套結構，呼應了法國歷史學家皮埃爾·諾拉（PierreNora）提出的“記憶之場”概念，即“由于人們的意愿或者時間的洗禮變成一個群體記憶中代表性的場所”[8]。記憶的空間是帶有儀式感與個人化的場域。類似影片如《泰坦尼克號》（美國，1997）、《解密》（中國，2024）等，同樣借助角色的回望視角引領觀眾進入記憶時空，增強敘事的代入感與可信度。《浴血困牛山》中，石大富既作為親歷者增強事件的真實性，又作為講述者引導觀眾沉浸于情感表達，從而有效連接了個體記憶與集體歷史。

然而，《浴血困牛山》的嵌套敘事具有鮮明的獨特性，其回憶嵌套結構緊密服務于歷史敘事的核心。不同于《泰坦尼克號》將1912年輪船觸礁沉沒的真實事件作為虛構愛情故事的背景和戲劇元素，《浴血困牛山》的核心敘事本身就是基于真實的困牛山戰役事件改編。盡管影片也包含合理的虛構成分，但其根本目的在于復現歷史現場的真實氛圍與紅軍戰士堅韌的精神意志，強化歷史對當下的現實回響。

值得注意的是，影片的嵌套結構超越了敘事時空的單純并置，建構了一種深刻的精神連接與傳承機制。石大富作為事件親歷者，其回憶本質上是個人化的。然而，影片通過其個人記憶與歷史事件、群體命運緊密關聯，傳遞并轉化為集體記憶與民族精神。影片結尾石大富于戰場遺址的莊嚴敬禮，并非個人化的情感表達，而是將角色個人與觀眾群體相互聯系，構成的集體性情感參與，進而實現了革命精神的有效傳遞與賡續。

（二）文本互涉：紅色經典電影的經驗轉化

《浴血困牛山》并非僅以史實重現為旨歸，而是在對歷史素材進行創造性轉化的過程中，有意識地嵌入對紅色經典電影的經驗沿襲，形成一種“文本互涉”結構。廣義而言，“紅色經典”是指承載著紅色記憶與紅色文化的紅色資源，主要講述中國共產黨和人民群眾開拓進取，愛國奉獻、堅定理想、不畏險阻的革命精神和斗爭精神，體現出主流意識形態、集體主義精神，以及革命浪漫主義。《浴血困牛山》一方面繼承紅色經典中關于“紅色精神”的核心表達，在新時代語境中延續革命者堅定理想、不畏犧牲的精神內涵；另一方面，則是對紅色經典電影在創作手法與類型經驗上的自覺借鑒。

具體而言，在類型建構上，《浴血困牛山》與紅色經典中的戰爭類型片形成了跨文本互涉關系。戰爭片作為紅色經典電影的重要類型，通常以真實歷史戰爭為背景，以軍隊戰士為核心敘事主體，展現他們在戰斗中英勇無畏，可歌可泣的英雄主義與集體主義精神，其類型特點是“沖突強烈、情節曲折、勝負難決、生死存亡以及視聽效果和場面刺激、震撼”[9]。該片在情節上延續了戰爭類型片的逆境反擊、突圍求生的戲劇性沖突設計。同時，對戰場場面的動作節奏與空間調度技巧進行借鑒，運用快節奏剪輯、密集槍火爆破、大幅度運動鏡頭，增強觀眾的視聽沖擊與沉浸體驗。在這種類型經驗的基礎上，影片不僅完成了對戰爭場面的具象重構，更在宏大敘事中凸顯個體情感的犧牲價值與崇高意涵。

更重要的是，《浴血困牛山》在借鑒傳統戰爭類型片敘事經驗的基礎上，引入個體記憶視角，融合當代表達，實現了類型經驗的當代重構。影片將英雄主義從宏大敘事中“拉近”至具體可感的個體犧牲與信仰選擇，使該類型影片中慣有的“犧牲”橋段升華為具有深度的情感命題。這種“文本互涉”不僅體現了講好紅色故事、傳承紅色基因、弘揚紅色文化的時代價值，也是新時代語境中延展紅色敘事的積極嘗試。

三、“逆向犧牲”敘事下的英雄敘事與人民性書寫

（一）傳統敘事范式的顛覆：逆向犧牲邏輯與情感張力

電影《英雄兒女》海報（中國，1964）

“經典英雄形象的塑造中形成了以‘犧牲’為結果的情感想象，犧牲主體的符碼化、犧牲過程的儀式化以及犧牲內涵的寓言化都是傳統英雄主義顯現的必然過程。”0]無論是美國學者坎貝爾提出的“英雄之旅”敘事結構，還是戰爭電影中常見的“通往勝利”路徑，皆以英雄個體為決定性力量，強調犧牲作為達成勝利的代價，把個人犧牲視作自我實現與集體榮耀的必要環節。正如經典影片《英雄兒女》（中國，1964）中，王成高喊“向我開炮！”與敵人同歸于盡的場面，使觀眾在崇敬與悲痛中完成了情感的洗禮。舍生取義乃英雄完成自我實現與榮光的必經之途，無數銀幕英雄的犧牲舉動，構筑起觀眾對于革命崇高性的集體記憶。

然而，《浴血困牛山》打破了“勝利導向”的敘事邏輯，建構出一種以“逆向犧牲”為核心的范式。紅軍戰士在困境中并未試圖逆轉敗局，選擇正面戰斗而犧牲，而是基于集體利益作出主動犧牲的選擇。這種對經典英雄犧牲范式的解構性的處理，突破了類型電影的模式化敘事。在此語境中，個體的死亡升華為集體意志的象征一—英雄犧牲的崇高性不依賴于結局的勝敗，而源于行為本身所體現的信仰價值。

因此，《浴血困牛山》中的“逆向犧牲”并非對失敗的美化，而是一種將信仰價值、人民立場與紅色記憶深度融合的敘事革新。通過“去勝利化”的結構重構，打破犧牲工具化的敘事慣性，展現出一種內斂而深沉的英雄敘事形態，為紅色電影的審美表達與精神內涵注入了新的張力。

（二）革命英雄的形象建構：敵我對立中的價值對照

在紅色革命題材電影的敘事傳統中，敵我對立不僅是敘事推進的基本張力機制，更是英雄形象塑造的價值坐標。《浴血困牛山》在塑造革命英雄與反革命勢力的人物形象時，并未簡單地套用“我正敵邪”的絕對二元，而是通過多維度的敵我差異與角色對立，強化了革命者與反革命勢力之間在精神境界與行為邏輯上的差異，從而深化觀眾對革命英雄“以人民為立場”的價值認同。

一方面，在敵我境遇對比維度上，影片通過敵我武裝力量的巨大懸殊，營造出極強的不對稱戰斗場面。敵軍占據地形與裝備優勢，動用重火力合圍阻擊，而紅軍僅憑有限彈藥與簡陋器械進行遷回突圍。這種“以弱抗強”的設定，不僅制造了情節的緊張感，也使英雄形象顯得更加可敬、可佩。

另一方面，在敵我價值觀對比層面上，影片通過具體的人物行為呈現敵我差異。當敵軍試圖通過“拿百姓當盾牌”的冷酷操作打破局面時，紅軍自愿選擇集體犧牲以保障百姓安全。紅軍革命的勝利并非以犧牲人民為代價，而是以“保全人民”作為原則底線。

敵我對立在敘事中還起到了推動情感結構、形成觀眾共識的功能。紅軍形象在與敵人的對抗中不斷呈現主動性的心系百姓，而敵軍雖然強大卻缺乏情感支點。正是在這種敵我精神格局的反襯下，紅軍的“人民性”與“信仰感”得以凸顯，并引發觀眾的情感與價值認同。

（三）人民共同體想象重塑：革命立場中的價值認同

《浴血困牛山》在建構紅色敘事時，并未孤立地塑造英雄個體，而是將英雄行為置于一個具有歷史深度與情感溫度的“人民共同體”中加以呈現。影片通過紅軍形象的真實刻畫，軍民關系的具象書寫，以及邊緣角色的認知轉化，展現出一種以“人民性”為核心的共同體邏輯。這種共同體既是紅軍信仰的基礎所在，也是革命情感以群眾認同得以生成的重要場域。正是通過這種集體性的情感認同，詮釋了“人民性”在革命歷史中的核心作用，進而強化觀眾對革命理想和集體主義的認同感。

首先，影片中的人物群像并非作為個人英雄敘事的延展，而是作為共同體的情感投射。相較于以《壯志凌云》（美國，1985）、《血戰鋼鋸嶺》（美國，2016）為代表的西方戰爭題材影片突出個人英雄主義，《浴血困牛山》更加強調人民性與集體性，是馬克思主義“人民史觀”的具象化表達。影片通過群像描寫，使紅軍不再是符號化的英雄角色，而是兼具現實情感與人性光輝的真實個體。他們或英勇果敢，或幽默豁達，或懷揣情感與牽掛，展現出紅軍戰士的真實情感與人性溫度。但是在面對集體利益時，這些“普通人”卻又不約而同地選擇將個體情感讓位于集體使命。

其次，影片通過“軍民一體”的關系塑造，建構出紅軍與人民之間血肉相連的情感共同體。無論是聚鳳寨群眾主動協助紅軍、少數民族同胞冒死掩護，還是紅軍在戰斗中始終堅持“不傷百姓”的倫理原則，影片通過軍民一體的共同體塑造，將個體行為與群體意識緊密聯系，體現出紅軍不僅是黨領導下的人民軍隊，更是在群眾支持下不斷成長壯大的革命共同體的組成部分。

另外，影片通過對邊緣角色的轉化，進一步拓展了“人民共同體”的邊界，深化了“人民性”在革命實踐中的內涵。片中的黔軍逃兵朱復山起初膽小怕死、企圖逃避兵役，但在紅軍感召和民族大義的影響下，最終蛻變為以死報恩的自我犧牲者。朱復山身份的轉變和信仰的躍遷不僅展示了紅軍隊伍的包容開放，更說明“人民性”不是先驗設定，而是在革命實踐中通過價值認同逐步生成的動態過程。

四、“革命-史詩”敘事的紀實美學表達與情感真實

（一）革命史詩的結構生成：歷史性與詩性之間的敘事調和

“史詩電影可看作是深受產業化影響的對史詩行動的摹仿，其繼承了古典史詩的厚重、宏偉等特點，放眼于擁有品格的英雄。”[所謂“革命-史詩”并非歷史事件的機械再現，而是一種通過情感結構、符號意涵與影像美學，將革命歷史轉化為民族精神象征的敘事模式。《浴血困牛山》正是在這一范式下，在重構革命記憶與塑造集體信仰的過程中，實現了歷史真實與詩意表達的有機融合，具體體現在以下幾個方面：

其一，影片特定影像手法賦予情感瞬間以審美深度與精神象征。正如勞拉·穆爾維（LauraMulvey）認為“靜止的姿態和特寫能夠中斷敘事，從而令‘景觀代替動作’”[12]。影片通過升格鏡頭捕捉并放大了具有情感深度的瞬間場面。例如戰士中彈倒下、司號員吹響沖鋒號、小戰士跳崖前的凝視等瞬間的關鍵畫面，均被處理為緩慢的“影像定格”，賦予其以超越現實的精神性與莊嚴感，構建出一種詩性崇高的氛圍。

其二，影片通過富有意象性的空鏡頭，實現對歷史氛圍的抒情渲染與情感延宕。在這些空鏡頭中，“困牛山”不僅是地理上的戰場空間，更被塑造為象征革命者絕境中堅韌意志的核心意象。影片通過自然景觀的符號疊加與視覺隱喻，營造出超越具體現實的情境張力。

其三，影片通過張弛有度的敘事節奏安排，在戰爭的殘酷與日常生活的平靜之間構建出鮮明對比，使情節形成富有韻律的呼吸感。戰爭主線之外，趙一鵬與滕丹丹在牯藏節共舞、紅軍在朱家壩做飯休憩等生活化段落有效緩解了戰爭的緊張氛圍，豐富了人物的情感層次。同時，這些片段也為后續戰爭場面的情緒爆發積蓄力量，使觀眾在節奏起伏中更加深切地體悟戰爭背后的信仰堅守。

《浴血困牛山》構建了一種兼具歷史性與詩意化的革命史詩敘事范式，在影像語言中完成了對革命精神的當代表達。影片在真實與象征、歷史與情感之間實現平衡，使革命史詩不再僅是宏大敘事的復現，而成為激發觀眾精神共鳴的重要形式。

（二）紀實美學的影像策略：戰爭歷史的具象還原

與近年來部分新主流大片側重呈現奇觀化、場面化的視覺效果傾向不同，《浴血困牛山》顯然采取了更為克制與真實的影像風格。影片在影像風格上堅持紀實美學原則，強調歷史現場的還原與觀眾“在場感”的營造。影片表現出一種回歸歷史、尊重現實的創作態度，從而有效建構起影像的“可信度”。

首先，影片堅持實景拍攝，選址于真實戰斗遺址石阡本莊等地，還原了戰場地形的險峻與敵我態勢的懸殊。影片中戰爭場面幾乎沒有采用數字特效，而是依靠攝影機的移動、鏡頭組接與現場調度完成大規模戰斗畫面的調度與塑造，增強了空間真實感。

其次，影片細節處理尤為嚴謹。例如，在道具與服裝還原上，紅軍戰士所使用的一只軍用舊水壺由飾演田海青團長的演員盧海華提供，那正是其本人珍藏的歷史遺物。此外，戰士身上的補丁、槍械的磨損感、敵人服飾的歷史質感等，共同構成可信的視覺系統。

另外，影片對個體真實口述記憶進行影像化處理。如影片中“戰士們用石頭堵住山路步步后退”的情節正來源于真實人物陳世榮的回憶。這種基于“口述史”與“歷史記憶”融合而成的紀實風格，為影片奠定了扎實的現實根基，也為其情感真實提供了深刻的支撐。

（三）情感真實的感知機制：紅色記憶建構與主體 認同

紅色革命題材電影不僅要傳遞對紅色記憶和紅色文化，同時也要引導觀眾能夠產生集體認同感。《浴血困牛山》并非單純的歷史呈現，而是以歷史語境的具象化、影像情境的沉浸感，引導觀眾主動參與，實現主體認同。

影片細致地呈現了“困牛山”戰役的歷史情境，顯著強化了歷史記憶的現實感與親近感。正如法國社會學家哈布瓦赫（MauriceHalbwachs）在《記憶的社會框架》中所提出的：“對于那些發生在過去，我們感興趣的事件，只有從集體記憶的框架中，我們才能重新找到它們的適當位置，這時，我們才能夠記憶。”[13]《浴血困牛山》正是通過具象化的歷史細節與個體化視角，為當代觀眾激活理解紅色歷史的集體記憶路徑，使其得以深入特定歷史語境。

在此基礎上，影片進一步通過影像情境，激發出具有主觀感知的“情感真實”。所謂情感真實，指的是觀眾在面對影像中構建的歷史場景時，并非以理性認知判斷其真假，而是通過情緒共振產生的“真實感”體驗。影片將“犧牲”作為核心情感母題，通過戰斗中的集體性儀式與象征性動作形成情感號召。例如，司號員在絕境中毅然吹響沖鋒號的悲壯瞬間，戰士高喊入黨誓詞時展現的堅毅與無畏，這些充滿張力的時刻將悲愴情緒升華為具有強大感染力的審美力量。

更進一步，影片引導觀眾在深度情緒沉浸與主動意義建構中達成主體性認同。這種認同并非對歷史信息的被動接收，而是觀眾調動自身生活經驗、情感體驗進行的情感參與和價值認同。正如接受美學強調的“文本并非封閉結構，而是通過留白與不確定性促使讀者/觀眾主動參與意義建構”[14]。觀眾正是在將個體記憶與國家宏大敘事主動聯結的過程中，逐步完成對革命精神內核的內在認同。

結語

作為一部基于真實事件改編的紅色革命題材電影，《浴血困牛山》以“困牛山”局部戰役為敘事切口，不僅拓展了同類題材電影的表達空間，而且展現出對敘事結構、情感表達與影像風格的多重探索。然而，在當下紅色革命題材電影創作逐步走向產業化與市場化的語境中，如何在堅守歷史厚度與藝術品質的同時，實現與主流傳播邏輯的有效銜接，仍是紅色題材影像創作必須面對的重要命題。展望未來，紅色革命題材電影創作可進一步拓展“微觀敘事”的表達維度，深入挖掘被忽視的歷史細節與個體經驗，探索藝術表現、精神傳承與傳播路徑之間的有機融合，推動紅色文化實現創造性轉化與有效的代際傳承。

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【作者簡介】趙航，男，河南南陽人，南京藝術學院傳媒學院博士生，主要從事影視理論與批評研究；于映菡，女，山東濟南人，南京師范大學新聞與傳播學院碩士生。

【基金項目】本文系浙江省軟科學研究計劃重點項目“AI技術在動畫微短劇制作中的創新路徑研究”（項目號：2025C25031）、浙江省高校重大人文社會科學攻關計劃項目“人工智能技術創新賦能中國AI動畫微短劇發展新路徑研究”（編號：2024QN082）成果。