敘事空間的情感體驗：影片《志愿軍：存亡之戰》場景設計的氣氛美學

陳凱歌導演的戰爭電影《志愿軍：存亡之戰》（以下簡稱《存亡之戰》），以抗美援朝戰爭中的砥平里戰斗、臨津江戰斗、鐵原阻擊戰為背景，淋漓盡致地重現了歷史烽煙，展現了志愿軍的抗美援朝精神，譜寫了一曲鐵血不滅的英雄贊歌。影片對戰爭場景進行了精心重構，每處細節，無論是毀壞了的防御工事，還是硝煙彌漫的戰場廢墟，都宛如一幅幅殘酷而真實的戰爭圖景。導演通過客體場景的景觀造型，經由場景高度還原來設定電影美學的體驗條件，這一條件便是借助場景化商品來制造氣氛。德國美學家格諾特·波默（GernotBohme）認為場景化商品美學精神的目的在于制造氣氛，而氣氛是什么呢？他認為：“氣氛似乎是以某種情感基調、某種程度上的。”波默的氣氛就是情調空間。《存亡之戰》的場景設計，本質上是一種舞臺設計，其所創造的場景美學價值，就是創造一出生活戲劇在逼真舞臺上演的氣氛情調空間。可見，由場景出發來創造氣氛對電影美學的體驗價值極其重要。法國城市環境美學家納塔莉·勃朗（NatalieBlanc）認為：“氛圍的選擇發端于建立場所，并給予該場所以價值、格調和風格的慣例。”[2]影片的場景營造，引發的是氣氛，蘊含的是審美體驗價值、理念格調與文化慣例。那么，《存亡之戰》是如何通過場景的真實還原，構筑影片氣氛空間來呈現審美體驗價值？由怎樣的擬真場景層次框架設計，將其與眾不同的理念與格調滲透在氣氛空間？這些氣氛空間又具有怎樣的生成機制呢？

一、場景還原：氣氛空間的擬真構筑

影片《存亡之戰》設置了臨津江戰斗、砥平里戰斗以及鐵原阻擊戰等多個戰場場景。這些戰爭場景規模宏大、細節豐富與鮮活逼真。各種戰壕、散兵坑、彈坑、廢棄裝備與橫陳遺體等元素被真實還原，建構出細致的戰爭場景空間。這些場景空間，既是實物空間，又是精神空間，也是虛構和真實交織的“第三空間”，更是影片情感氣氛得以彌漫的空間。法國哲學家與美學家亨利·列斐伏爾（HenriLefebvre）作為“空間生產理論”的提出者，他認為“第三空間”“同時兼具虛構和真實，這種第三空間是經典的劇場空間。”[3在此空間中，虛幻與現實相互影響，凝視與幻象相互作用，作者、文本、演員、角色與觀眾匯聚一處，通過這種戲劇性的相互作用，審美者能夠身處擬真體驗的“第三空間”。列斐伏爾“第三空間”的美學理論，為體驗、理解和詮釋《存亡之戰》場景空間的氣氛營造提供了美學理論基礎，使得我們從影片的劇場空間體驗中，深刻感受到炮火連天與硝煙彌漫的戰場場景的壯美氣氛，深切感知抗美援朝精神的電影美學意蘊。

電影藝術審美工作通過舞臺布景，創造“第三空間”場景，其核心是制造氣氛，所以，“審美工作一般被規定為氣氛的制造”4]。《存亡之戰》在設置場景營造氣氛上，注重歷史真實與藝術創造有機結合，力求還原戰場實際面貌，展現緊張與激烈的戰場氣氛。例如對臨津江戰斗場景的還原，拍攝劇組將整個戰場搭建在棚里，成功模擬出戰場上的霧氣效果，在影片中呈現為夜幕降臨，臨津江畔被一層厚厚的夜霧所籠罩，逼真再現了臨津江的地理環境、河流走向、湍急水流、冰冷江面、橋梁結構、陡峭河岸與周圍荒蕪的山地景象。這種獨特的電影場景還原，塑造了神秘而緊張的戰爭氛圍，增強了觀影的儀式感。正如柏梅（GernotBohme）所言：“氣氛作為一種最初的感知對象能夠被劃分為某種在場。”5柏梅的意思是說，氣氛是人們在接觸具體事物之前首先感知到的元素，是最初的感知對象，它構成了人們對于環境的初步印象和感受，也被稱為“基礎性的感知事件”，即“在場的覺察”。《存亡之戰》儀式感的戰爭氣氛把環境的星叢式事物等客觀因素與主體在此環境中的身體感受關聯起來，讓觀眾在“身體一情感”上體驗到影片散發的一種原發性藝術張力，領略到場景空間氣氛中崇高圣潔的藝術審美韻味。

“氣氛因此對于美學來說應該是第一性的和具有決定性的實現。”[6氣氛對電影藝術更是具有決定性，創制氣氛從某種程度上說，是空間美學的生命，亦是電影藝術的生命。為了追求影片氛圍的生命品質，影片在場景還原上，嚴格參照歷史資料與戰場遺跡，進行了大規模的戰壕與防御工事的置景。全片搭建了20多個拍攝場地，總占地面積超過100萬平方米。其中鐵原阻擊戰的戰場設置高達20萬平方米，開拓出寬度為25公里，縱深為20公里的戰壕。影片出品人、總制片人陳紅分享幕后故事時無不感慨地說：“臨津江戰斗的拍攝難度很大，我們在8000平方米的棚里用4000多噸的土還原出戰爭真實的氣氛，在平地上復刻出一個地形多變的‘戰爭世界’”[7]，這種大規模的置景是高經費高技術的建筑技術的藝術展現，而置景建筑術本身就是審美工作，“建筑術之所以是審美工作，正是因為帶有某種確定情調特質的空間總是由它來營造的，氣氛是由它來營造的。”[8]《存亡之戰》通過場景還原來營構空間氣氛，鑿實把準了電影美學的決定性樞紐，讓觀眾真切感受到戰場緊張激烈的氛圍，升級了觀影體驗。

置景建筑在影片敘事中，通過電影工業的藝術與技術幻化，在影片中呈現出綿延萬里的戰壕、戰火紛飛與硝煙彌漫的鏡頭景象。在綿延萬里的戰壕中，志愿軍戰士們在敵人強大的火力壓制下，相互配合、相互支援，共同抵御敵人的進攻，形成了一道堅不可摧的鋼鐵長城，體現出一種壯烈的英雄主義精神。這種真實的場景還原，逼真的戰場環境描繪，精心構建的敘事空間，從鏡頭景象的藝術傳達中，成功營造出一種緊張、激烈、悲壯的戰爭宏闊氣氛。從審美角度看，它符合崇高的美學范疇。所謂崇高，康德（Kant）認為：“我們所稱呼為崇高的，就是全然偉大的東西。”9影片宏大置景藝術化形成的偉大力量，飽含著崇高的美學意蘊，超越了普通美感，讓觀眾在震撼中領悟到崇高道德的真諦，體會到人類在極端困境中不屈不撓、為了正義與信念而戰的偉大精神。

《存亡之戰》和《志愿軍：雄兵出擊》（以下簡稱《雄兵出擊》）在場景還原營造氣氛上各有千秋。《雄兵出擊》的場景還原側重全景式、多維度的歷史呈現，通過精心設計的畫面構圖和色調運用，營造出一種氣勢磅礴的史詩般質感氣氛。而《存亡之戰》除了聚焦于鐵原阻擊戰的震撼景觀和宏大戰場氣勢，其對場景還原更加精細，例如戰壕挖掘、防御工事構筑、志愿軍司令部戰略部署場景等，都力求與歷史記載保持一致，還通過細膩的布景和道具設計，如飛機、坦克、槍支、軍服等武器和裝備的精確復刻，戰士們手中磨損的武器、倒塌的房屋、炸毀的橋梁和被燒焦的樹木都設計得極為逼真，使得戰場氣氛更加真切和震撼，讓觀眾仿佛置身于那個戰火紛飛的年代，深切感受到戰爭的慘烈，增強了受眾的沉浸感與體驗感。

二、場景層次：氣氛空間的基本框架

電影場景空間是劇場空間，是藝術化設計的層次性審美空間，此劇場審美空間又是通過怎樣的層次建構來營造氣氛呢？這一答案可以從《存亡之戰》揭曉。《存亡之戰》通過宏觀、中觀、微觀與主觀層面的多層次空間構建，成功將豐富復雜的戰斗場面和深刻的情感表達融為一體，營造出激烈的電影空間氣氛，當觀眾被帶入某一個戰爭場景空間，就會以特定的方式被此場景空間氣氛所規定，此場景空間氣氛對觀眾的處境感知來說具有決定性，決定著觀眾的審美旨向和情感基調。場景空間氣氛對觀眾之所以具有規定性，就在于人“對環境的感知，表現為多種形式和層次”[10]，而影片場景空間設計滿足這一需求，創造出分層次的氣氛場景空間，來把捉觀眾感受，引領審美情緒。

首先，影片在宏觀層面上進行空間構建，展現戰場背景整體氣勢的審美格局。例如鐵原阻擊戰的場景設計，導演運用廣角鏡頭和全景鏡頭，將戰場前景與中景融入遠景中，形成豐富與宏大的立體層次，盡顯空間層次感與縱深感，在戰爭遼闊背景中展現戰場全局，強化了戰略層面的空間氣象，營造出全局感和戰略緊迫感的氣氛。這種場景空間氣氛將宏闊的審美意向層次與空間對象層次勾連起來，給觀眾以情感意向層次的審美體驗。德國哲學家胡塞爾（EdmundHusserl）認為，情感領域任何意義上的“體驗，它們包含著很多的、往往是多種多樣的意向層次，意向作用的以及相應地還有意向對象的層次”[]。胡塞爾認為意識總是指向某個對象，這種指向的意向性不是單一的意向性，而是層次性的意向性，其也適用于電影場景空間意向性的審美解釋，而場景空間氣氛的審美體驗與情感價值就蘊藏在這種層次意向性中。與《雄兵出擊》相比，《存亡之戰》宏觀層面空間設置和氣氛營造頗具創新之處。《雄兵出擊》以全景式創作，再現抗美援朝戰爭過程，而《存亡之戰》全景布局更加豐富與復雜，其中不僅充分包含山地、峽谷和河流等復雜地形，而且對戰略層次空間的調整更加靈活。

電影《志愿軍：存亡之戰》海報（中國，2024）

其次，影片在中觀層面上展現戰爭場景的空間層次布局，揭活動對象關聯場景空間中，電影資源要素的審美配置。如鐵原阻擊戰中，導演通過多線敘事手段，將不同場景空間進行交織。將前線戰場與中線指揮部場景，以及后方物資調配、傷員救治等場面進行協調配合，不同的氣氛場景空間相互協調，共同構成具有層次體系的戰爭氣氛空間。從氣氛美學視角凝視，場景“建筑體驗本質上是多感官的、同步的，一個復雜的實體通常被理解為一種氛圍、氣氛或感覺”[12]。不同層次體系共同構建的氣氛空間正是這樣的氣氛實體，成為感官與感官對象之間感通的情緒橋梁。波默也持有同樣觀點，他認為：“環境質量與處境感受通過它而被相互關聯起來的東西，就是氣氛。”[13]氣氛具有關聯性，將環境質量與處境感受關聯起來，氣氛關聯性的實體依靠是場景空間的關聯，場景空間關聯組合的邏輯依靠則是影片的多線敘事，影片以李默尹、李想、李曉一家三口參戰經歷作為主線，串聯起前線與后方各種場景，進行多線敘事，特別是那把象征著家庭團圓與溫暖的鑰匙，更是成為影片中重要的情感紐帶，成為觀眾情感共鳴的橋梁，與《雄兵出擊》相比，這正是《存亡之戰》美學構思理念的獨特之處。

再次，影片在微觀層面上建構場景空間，烘托出特定對象的情緒氣氛，發揮了畫龍點睛的審美作用。微觀場景層次中只有包含活動對象的人、場地與事物等各種要素，才能充分醞釀出情感氣氛。“這種情感氛圍將人、地點和事物聯系在一起，通常被認為是空間的‘感覺’或其傳達的‘場所感’。”4而有生命的人物對象是氣氛中的靈魂，法國哲學家梅洛-龐蒂（MauriceMerleau-Ponty）認為：“物質、生命和精神必須非均衡地參與到形式的本性中，必須代表整合的不同層次，”[15]梅洛-龐蒂知覺現象學強調通過生命對象將相互關聯的場景層次動態串聯起來。如鐵原阻擊戰的微觀層面空間設計堪稱匠心獨運，導演在表現戰士們奮勇殺敵的場景時，采用了特寫鏡頭，捕捉到志愿軍戰士們堅定的眼神、無畏的表情與英勇的行動，對戰士們面部表情和動作細節進行特寫，與周圍環境關聯來塑造特定氣氛，成功地將觀眾情感帶入戰斗場景之中。

此外，影片《存亡之戰》還精心設計了主觀心理空間，將場景氣氛延展至與外部空間對稱的生命主體內部空間，以楸住情感之根。如李默尹回憶起孩子小時候生病時，自己的焦急與無助場景；李想在壯烈犧牲前，滿眼擒著淚水，回憶起與家人團聚的美好情景；患有戰爭失憶癥的孫醒回憶起松骨峰戰斗的悲壯場景等。

影片通過細膩的心理描寫與巧妙的心理空間設置，深入刻畫角色內心世界來營造情感氣氛。這種生命主體的心理空間設置所營造的氣氛，具有較強的藝術感染力，其理由是對生命主體的空間性強調，容易形成主角化效應，引發觀影者的審美代入，讓觀眾沉浸在此種空間氣氛中，與其情緒而共鳴應和，產生豐富的觀影體驗。

與《雄兵出擊》相比，這種心理場景的設置正是《存亡之戰》的一大亮點。《存亡之戰》對人物內心活動的刻畫更加細膩和深入，對人物形象描繪更加立體與豐滿，超越了《雄兵出擊》中相對單一的人物情感表達，其所營造的氣氛更具感染力，更能深刻觸動觀眾心靈，讓觀眾能夠更全面、更真切地感受到角色變化的情感和彌漫的激越氛圍。

三、場景節奏：氣氛空間的生成機制

節奏的作用在于使藝術在形式上產生某種秩序，而秩序則是有組織與條理地安排各構成部分以求達到良好的運轉狀態。列斐伏爾認為節奏普遍存在，并認為“空間立法是因為它隱含著某種確定的秩序”[16]，他認為空間表征著社會的共時性秩序，時間則代表著社會的歷時性秩序。時空本質內涵在于秩序，節奏則把時空秩序關聯在一起。列斐伏爾的節奏分析行為將一切轉化為當下的、可以把握和感知的存在，這一存在不再是不同的事物，而是將這些不同的事物整合在一起，以一種戲劇性的方式在充滿意義的合奏中將其戲劇性地融為一體。[7這些關于時空秩序的節奏理論應用于電影場景空間中，不僅能夠合理解釋和分析影片場景空間的節奏感和動態性，而且能夠厘清場景空間的生成機制。據此可以探問，在影片《存亡之戰》中，節奏究竟是如何推進場景空間進行生產建構的？也即影片的這些場景空間是按照怎樣的節奏邏輯被串聯在一起的？這一探究可從如下三點來進行解析。

第一是敘事節奏對場景氣氛空間的生成構建。《存亡之戰》通過敘事節奏來安排不同線索發展，生成場景空間。影片采用多線敘事，包括軍事指揮層的戰略決策線索、前線戰士的戰斗線索以及戰士家庭的情感線索等。隨著這些線索的推進，場景空間得以層層展開。當代荷蘭文論家米克·巴爾（MiekeBal）認為：“人物的運動可以構成從一個空間到另一個空間的過渡。”[18當敘事存在多條線索時，空間成為一個重要的聚合點，不同線索中的場景空間，可以通過序列事件的人物行動軌跡、主題呼應等方式前后串聯起來，展開和生成場景空間。節奏不光可以生成空間，還能夠生成空間氣氛張力，這是因為敘事節奏體現了情節的起伏變化，這種變化為場景空間帶來了氣氛張力，在緊張的戰斗情節部分，敘事節奏加快，場景空間緊張氣氛也隨之增強。如在鐵原阻擊戰中，隨著敵軍不斷進攻，敘事節奏如同鼓點般敲響，戰場空間被嚴重壓縮，空間緊張氛圍與敘事緊張節奏相互呼應。在戰士們的回憶場景或者后方家庭場景中，敘事節奏放緩，場景空間氣氛也隨之舒緩與溫馨。每一條敘事線索，由節奏驅動，引發一系列場景空間，這些空間的相互關聯性以及與這些場所相關的故事，有效溝通了作者、角色、演員與觀眾四類主體，共同營造了情感氛圍。

第二是鏡頭運動節奏對場景氣氛空間的生產塑造。《存亡之戰》巧妙運用推、拉、搖、移鏡頭運動節奏來銜接與轉換場景空間，實現不同場景空間的整體串聯，增強電影的觀賞性和連貫性，促進觀眾更加深刻地理解電影主題和內涵。推鏡頭運用在李想犧牲前，鏡頭緩緩向他推進，放大其面部與舔舐糖紙細微動作的場景，營造了堅定不移、視死如歸與熱愛祖國的精神氣氛。在鐵原阻擊戰關鍵戰斗中，則使用拉鏡頭，鏡頭從激烈戰斗中的李想等戰士身上慢慢拉開，展現整個戰場雙方兵力部署、陣地爭奪等，烘托出慘烈氣氛。在表現志愿軍戰士們在戰壕中準備作戰場景時，使用搖鏡頭，鏡頭從一個戰士身上慢慢搖向旁邊戰友，再繼續搖到戰壕的其他位置，將空間連貫起來，統一形成一個充滿緊張氛圍的戰壕場景空間。移鏡頭常常跟隨人物的運動來貫穿不同的場景空間，如在李默尹奔赴前線過程中，鏡頭跟隨他的身影移動，一直到達前線陣地，通過鏡頭移動方式，將不同地理位置空間串聯起來。鏡頭運動節奏串聯空間，“通過在空間中的運動我們才能夠理解空間”[19]，深入領會空間的審美氣氛。

第三是剪輯節奏對場景氣氛空間的鏈接生成。剪輯節奏是指鏡頭剪輯按照一定的邏輯意義順序構建場景空間，形成“運動秩序”。例如影片中先展示敵人的進攻準備場景，再剪輯到志愿軍戰士的防御準備場景，這種剪輯節奏安排通過合理的順序拼接場景空間，使觀眾能夠按照導演意圖理解場景空間之間的聯系和意義。這一點可從列斐伏爾的看法得到印證，列斐伏爾認為社會空間包含了千差萬別的知識，不能將空間產生歸結為某個簡單的物的秩次，它是一連串和一系列運轉過程的結果，每一件產品占用一個空間，并在其中流轉循環，關鍵問題在于被占用空間之間存在怎樣的關系？這一關系就是空間生產的本質關系。他認為此本質關系是“在實踐的基礎上通過將其形式化和運用邏輯秩序”[20]，才能使得新的空間表象不斷涌現出來。同樣，在剪輯節奏對場景空間生成中，氣氛也隨之產生，如影片開頭通過快節奏剪輯鏡頭，在短時間內拼接多個場景空間，迅速回顧了《雄兵出擊》情節，提供了故事背景，設置了緊張情感基調。剪輯節奏之所以能夠生成場景空間氣氛，主要是因為“氣氛不是對象的屬性，但它顯然是通過和對象的屬性相互協作而生成的。這也就意味著，氣氛是介于主觀和客觀之間的某種東西。氣氛并不是什么關系，而是關系本身”[21]。剪輯節奏創造的就是意義關系與邏輯關系本身，它是氣氛生發的根基。

電影《志愿軍：存亡之戰》劇照（中國，2024）

結語

綜上所述，從氣氛美學視角來審視《存亡之戰》，是理解與詮釋影片場景氣氛空間審美意蘊的根本理論旨向。通過分析可知，影片《存亡之戰》充分調動電影藝術審美資源，進行了大規模的藝術置景，精細還原了抗美援朝戰爭中砥平里戰斗、臨津江戰斗及鐵原阻擊戰的真實場景。全片以李默尹、李想、李曉一家三口參戰經歷作為主線，交織軍事指揮層的戰略決策線索、前線戰士的戰斗線索等，進行多線敘事，形成敘事節奏，層層推進展開戰爭場景空間，將前線與后方各種場景空間串聯起來。影片通過鏡頭運動節奏，巧妙運用推、拉、搖和移鏡頭等運動節奏，銜接與轉換場景空間，并配合剪輯節奏，有組織有條理地剪輯空間場景鏡頭，把戰爭場景的歷時性秩序與共時性秩序關聯起來，實現了不同場景空間在宏觀、中觀、微觀與主觀層面的整體性重構，推動電影藝術形式邏輯秩序與“運動秩序”場景空間的生成，塑造出帶有戰爭氣氛特質的“第三空間”，在實物與精神相融、虛構與真實相交中，凝練出作者、文本、演員、角色與觀眾多維一體的情感審美場，增強了電影觀賞性和連貫性，彰顯出立體質感的戰爭史詩氣象，強化了影片的沉浸感與儀式感，讓觀眾從影片劇場空間體驗中深刻體味到戰場場景的壯美氣氛，深切感受到抗美援朝偉大的英雄主義精神，更加透徹地領悟到影片氣氛空間的審美意蘊和主題內涵。

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