跨越“慢”美學：論“慢電影”的時空情感交織與電影《朱英國》的詩意表達

“慢電影”是一種與一般商業電影截然不同的電影美學形式，多年來，它引起了國內外學者與觀眾的關注?！奥娪啊泵缹W并非單純追求“慢”，而是一種蘊含獨特電影語言及情感體驗表達方式的藝術手法，它著重于對沉默、停頓及時間自然流逝的展現。“慢電影”借助緩慢的敘事節奏、長時間的鏡頭以及固定畫面構圖，對日常生活細節進行極致呈現，從而創造出獨特的審美體驗，打破了傳統電影的敘事風格

2008年，英國作家馬修·弗拉納根（MatthewFlanagan）在《16：9》雜志上發表的《走向當代電影的慢美學》一文中指出，“慢電影”并非只是簡單“慢”，而是有著獨特的形式與結構設計：一種慢的美學。他將“慢電影”的形式特征概括為“長鏡頭運用（極為常見）”“離散、樸素敘事”“對安靜與日常的明顯強調”。[2010年，哈里·塔特爾（Harry Tuttle）進一步把“慢電影”和“沉思電影”區分開，認為“慢電影”更看重“以不可分割的時間塊來展現漫長時段”，還忽視了有效行動的必要。2這些討論把“慢電影”的核心特質給梳理出來了，也就是對時間和空間的延展。

不過，隨著“慢電影”實踐的不斷深入，一些創作者開始思考怎樣在保留基本美學特征的同時，拓展表達的邊界。2023年10月公映的影片《朱英國》（彭萬榮）為人們呈現了一個值得研究的案例。這是武漢大學藝術學院師生共同創作的人物傳記片，影片以黑白與彩色影調交替呈現時間的現在與過去。復調敘事與多重視角來展現人物的生命軌跡，講述雜交水稻專家朱英國院士從貧寒農家子弟成長為杰出科學家的不平凡的一生。影片用黑白色調來表現“過去”的片段，其中體現了“慢電影”的一些基本美學特征，再加上以彩色影調表現的“現在”片段，形成了對“慢電影”的超越。

本文梳理“慢電影”核心美學，再結合現實主義電影理論背景，分析其在時間與空間上的獨特處理方式。同時，筆者參與電影《朱英國》的創作實踐，深入探究該片在保持“慢電影”基本形式特征時，怎樣精心處理時間、空間、情感與表演的關系，以超越傳統“慢電影”美學，實現真實且富有詩意的效果。這種探索既拓寬了“慢電影”的美學范疇，又給當代電影創作帶來了新契機，是值得深入探究的案例。

一、巴贊與塔爾的時間觀

要理解“慢電影”美學，就得回顧現實主義電影理論的核心，特別是安德烈·巴贊和貝拉·塔爾對電影時間的深入思考。巴贊與塔爾的時間觀念為“慢電影”奠定了理論基礎，他們在繼承前人思想的同時，也各有發展，從各自獨特的哲學視角對電影時間進行了新的闡釋。

巴贊的時間觀認為，電影得忠實再現現實，借由長鏡頭和景深鏡頭來保持現實的連續性與完整性。他認為攝影的美學核心在于揭示真實[，因此應盡量減少人為干預，使觀眾能夠自由地解讀影像中的意義。在巴贊眼中，剪輯對現實感有所破壞，長鏡頭卻能讓觀眾在不被打斷時，深入地感知場景的真實流動。巴贊的時間觀著重于保持現實中時間的完整性，他主張讓時間以自然節奏流動，使觀眾能夠主動把握影片中的現實，而非被導演的敘事所牽制。他重視時間的“流動性”，認為長鏡頭能讓觀眾直面時間的真實流逝，給予他們觀察與思考的自由。

相比起來，貝拉·塔爾在處理時間時，有著更深刻的哲學思考。他秉承了巴贊對長鏡頭和現實主義的重視，并將這一影像技巧拓展為充滿存在主義色彩的哲學闡述。貝拉·塔爾在《撒旦探戈》（1994）等作品里，把黑白長鏡頭極大延長，場景幾乎靜止，不再只是還原現實，而是以時間本體作形而上的探究。在影片里，人物不斷沉浸到重復和平凡的活動里，這些看似無關的日常細節，實則蘊含著人類存在的困惑，還有對生命意義的探問。貝拉·塔爾以時間自然流逝而非故事矛盾為電影推進的主導動機，影像本身的韻律與節奏在時間的延續里形成、重復、拆解、再次形成，畫面內容極度簡潔，傳遞出的信息極少且豐富。4影片的節奏和韻律有著哲學上的張力，讓觀眾在漫長的影像里感受到人物內心的孤獨、無奈以及深切的焦慮。貝拉·塔爾所創造的電影時間，是一種視覺上的凝視，更是觀眾體驗角色內心世界的情緒空間，使得日常生活中的平淡與沉寂轉化為意味深長的哲學表達。

在這兩者的時間觀中，盡管都存在通過長鏡頭來延續時間，但其背后的哲學意圖卻存在著明顯差異。巴贊的關注是借助時間的延展，讓觀眾更真實地體驗現實，是通過觀眾在現實中對時間的經驗作為基礎，也是為了最大限度地還原時間；塔爾想把時間拉長，把觀眾的經驗給破除掉，讓觀眾體驗或者思考存在的本質。巴贊有著現實主義的時間觀，塔爾的時間觀較為接近存在主義。

電影《朱英國》中圍坐火塘的戲，是一個固定機位的長鏡頭，朱英國與母親、妹妹在昏暗屋內，圍坐火塘邊烤火取暖。鏡頭的景別是大全景，把場景真實地還原在觀眾面前。光源主要包括燃燒的柴火以及透過窗戶灑入的自然陽光，整個空間內充斥著火苗避啪作響的聲音。這些元素共同營造出一種“日?！钡姆諊?。這場戲雖對話簡單，但并非為推動情節發展，該場景展現了日常生活中時間的緩慢流逝，導演更側重于表達在同一時空下共存的狀態，即母子間無需動作或言語的陪伴。

這種表現手法彰顯了巴贊的時間觀念，即通過長鏡頭展現不間斷的時間流逝，使觀眾既能沉浸于細膩的現實場景之中，也呈現出“時間的延展引導觀眾感知角色內心狀態”的塔爾時間觀。柴火的澼啪聲與火苗的變化，讓觀眾進入一種“冥想”般的時間流動。三個人物各自內心的掙扎在時間里蔓延開來：失明的患病母親已經失去了自愈能力，知道自己是家庭的負擔；照顧家庭耽誤婚事的妹妹，還承擔著沉重家務；剛考上大學的朱英國無力改變家庭困境，也無法緩解家人痛苦。這些情感并非通過激烈事件、言語、動作來呈現，而是通過鏡頭的如實記錄以及日常的各種細節展現出來。

正是憑借靜止鏡頭與緩慢節奏，影片突顯了“慢電影”美學的核心理念，也就是用延展時間、減少事件來重新定義敘事節奏與觀眾感知。此處要著重指出，這一切皆源于對時間的理解與表達，時間極度拉長，這既展現實存在，又使觀眾感受到角色生命的沉重，時間不只是外在現實的呈現，更是內在情感與哲思的延伸。

二、時間、空間與情感的交織

“慢電影”的美學特征，不光在敘事的緩慢節奏上有所體現，更深層次的，它對時間、空間和情感的處理也較為獨特。傳統電影對時間、空間與情感的處理方式有所不同，其主要作用是敘事，且這三者是分開的。在“慢電影”里，這三者不再是單獨存在的，而是相互依存、相互轉化的關系?！奥娪啊钡幕久缹W特征是這種復雜的交織關系。

（一）交織關系的基本特征

“慢電影”美學的首要特征是時間與空間的交織時間的延展性不只是長度的增加，而是能持續“觀、照”，讓空間有了累積的質地。當鏡頭一直凝視一個空間時，空間就從單純的物理場域變成時間的容器。這種轉變讓空間有了層次感，表層是當下能看見的物理存在，深層積攢起時間流逝留下的痕跡?？臻g的存在方式也決定了時間的感知品質。靜態的空間讓時間流動更明顯，空間的微小改變，像光影移動、物體位移，就給時間流逝提供了能度量的手段。

空間和情感的融合也很重要。在“慢電影”里，空間已經脫離了情感表達的背景，也遠離了情節發生的場景，成為情感的一部分?？臻g憑借其存在方式直接將情感傳達出來，與此同時，借助承載人物的活動痕跡來累積情感。反過來，情感的積累又改變了空間的性質，讓其從一個中性的物理空間變成有特定情感色彩的場域。這種轉變并非由戲劇性事件引發，而是通過時間的積累與空間的持續存在來實現的。

時間與情感的交融形成了第三種維度。時間不只是情感發展的媒介，更是情感生成的關鍵要素。在“慢電影”里，時間不斷流轉，促使情感在緩慢里積攢、在靜止里發酵。這種積累并非線性遞進，而是復雜的疊加，早先的情感并未消失，而是與新的情感一起構成豐富的層次。并且，情感的存在改變了時間的性質，時間從均質的物理時間轉變成具有濃淡、快慢、輕重等特征的心理時間。

這三重相互交織最終構建起一個完整體系：時間的延展給空間積累帶來維度，空間持續創造情感生長的場所，情感的積累為時空注入生命質感。長鏡頭是“慢電影”里“慢”的關鍵形式特征，是實現時間、空間以及情感三重維度交織的必要條件。長鏡頭的不斷推進賦予時間以真實的延展性，有效防止傳統剪輯方式所造成的時間人為割裂現象。在此不被打斷的時間流動里，空間得以持續存在并留下痕跡。情感能在這種完整的時間里自然地生成并積累起來，而非被強行剪輯引導。馬修·弗拉納根所概括的“慢電影”特征，即從形式層面對技術與美學關聯的描繪，具體表現為長鏡頭的運用、離散的樸素敘事風格，以及對安靜與日常元素的強調。5特別要指出的是，長鏡頭不只是技術上的選擇，還是美學原則。它給時間、空間和情感有機地交織提供了不可或缺的基礎。這讓時間、空間與情感能在同一個連續體里相互生成、彼此影響，讓“慢電影”的美學特征得以豐富。

（二）日常與詩意的平衡

在“慢電影”實踐里，日常場景的處理是達成時間、空間與情感交織的關鍵方法。與商業電影不同，“慢電影”不以戲劇性事件或者強烈沖突來推動敘事，而是著眼于普通生活瞬間蘊含的深層意義。盧茨·科普尼克對主流商業電影的分析是個重要參照點。他講道：“快速剪輯師剪得越頻繁、越分裂、越粗暴，觀眾的反應就越積極、越激動，對電影時間的體驗就越快?！盵主流電影與時間操控、情緒刺激之間存在關聯，這一觀察就表明如此。然而，“慢電影”恰相反，它不去干擾這種關聯。

“慢電影”往往采用固定機位、全景畫面及長鏡頭等拍攝技術，這一傾向體現了形式主義與現實主義美學傳統的緊密結合。學者吳鍵在《兩種現象學“真實”向度中的巴贊電影美學：以“電影語言的演進”為中心的思考》一文中提到：“電影理論有形式主義與現實主義之爭，那么在二者除了體現現象學‘真實’理念的前后期之別這一層次之外，還可以再解析出另一個層次：以文學為代表的時間藝術的現象學真實，與以繪畫雕塑為代表的空間藝術的現象學真實之間的差別。蒙太奇派對于電影本體的理解有類于前者，而長鏡頭派則有類于后者?！盵7該論述精準地闡明了“慢電影”美學所屬的理論脈絡，其長鏡頭美學傾向于空間藝術的現象學真實，致力于在完整的時空框架下展現存在的本質。

長鏡頭美學與空間藝術的現象學真實，這二者間的關聯正是“慢電影”達成日常與詩意平衡的關鍵所在。所謂的現象學真實并非絕對客觀的現實的真實，而是人所感知到的真實，在此更為注重人的體驗真實性。長鏡頭恰是實現這種是否真實地呈現人類體驗的方式，在尊重并保留空間的完整性和時間的連續性基礎之上，“慢電影”可捕捉日常生活里那些微妙且有質感的瞬間，這讓觀眾從功能性的觀看邁向懸置審美關系的凝視有了可能。

當攝影機以靜態的方式記錄一個場景時，觀眾能看到物理空間里的動作發展，還能感受到時間在空間里的自然流動，以及情感在這一過程中的微妙變化。此觀念實則更貼近繪畫、雕塑等空間藝術的特質。在長鏡頭中，觀眾能如同欣賞畫作一般，在鏡頭所營造的空間內自由觀察與探索，意義的呈現并非經由剪輯強加，而是通過細致的觀察與凝視自然而然地涌現。這種處理方式讓平凡的日常有了詩意，不加修飾的真實性里呈現生活的本質。正是這種對日常與詩意之間巧妙平衡的把握，讓“慢電影”得以在樸素的表象深處，傳遞出深刻的情感體悟與哲學意蘊。

電影《朱英國》里有一個場景很好地呈現出這種交織。在主人公考取大學準備離家這一場景里，導演以固定機位記錄了堂屋空間內的所有行為：父親面對鄉親送來的生活用品，不斷叮囑主人公要記住家鄉人的好；妹妹在旁默收拾著被褥與衣物；母親拿出自己親手做的布鞋，反復扭動鞋底，想讓鞋子更軟些。在看似平常的日常場景里，導演沒用常規的蒙太奇或者主觀視角來強化離別的情感，而是讓鏡頭對整個空間保持客觀記錄。時間的流逝在每個人重復且細微的動作里有所體現，父親不斷叮囑，母親反復擺弄布鞋，妹妹慢慢收拾行李。這個承載著家庭日常生活的堂屋，此時就成為離別情感的積累場所，且借助固定的攝影機機位被完整地記錄下來。情感表達并非一目了然，而是從父親的絮叨、母親的動作以及妹妹的沉默中自然而然地被呈現出來。這種動作和情感相互交織，在時間與空間的承載下，讓一個普通的收拾行李的場景有了深沉的詩意。

德·盧卡指出：“慢電影在場域里會培養持續觀察影像的方式，這或許會讓感知恢復活力，更新觀察世界的方式”。[這種對日常場景的處理方式，讓日常生活本身的豐富性得以充分展現。這是一種更自然且富有深度的表達方式，它讓我們重新發現日常場景里蘊含的美學可能。

（三）超越純粹性：走向詩意表達

不過，深入了解“慢電影”的實踐就能發現，其美學呈現比理論概括更豐富多樣。哈里·塔特爾（HarryTuttle）把“慢電影”說成是“以無法分割的時間長塊展現漫長時間段，卻無視有效行動的必要性”9。這一定義雖捕捉到“慢電影”的形式特征，但重點在于其否定性要素，即它摒棄了什么，而非它創造了什么。

當代“慢電影”創作實踐顯示，這類電影的藝術價值超出了形式定義的限制。這些作品確實運用了延展時間和弱化事件的方法，不過這些形式特征只是基礎，不是終點。創作者在此基礎上，精心構建空間關系、光影變化以及視覺元素組合，創造出復雜又豐富的美學體驗。此創作手法并非單純展現時間的流逝，而是將形式元素作為表達手段，既忠實反映現實，又超越現實，達成詩意化的表述。

電影《朱英國》里的一場戲：主人公在科研時碰到瓶頸，跟伙伴在海邊礁石上散心。這是一個視覺空間層次清晰的景深鏡頭，前景是坐在矮礁石上正面對鏡頭的伙伴，后方高處礁石上是側身遠望的主人公，遠處是被海浪不斷沖擊的孤立的礁石。當主人公說“你看那塊礁石，一個浪頭打過來，又一個浪頭打過來，它沒退縮，挺了下來，最后，它就成為一道風景”，海浪和礁石的互動轉變成科研工作者面對挑戰時堅韌不拔的精神寫照。整個場景通過精心設計的空間層次、不斷涌動的海浪以及堅固的礁石，讓主人公與伙伴的位置關系在此刻超越了物質存在的表層意義，轉化為富有哲思的意識表達。這是從感知物理空間關系，再到觀察動態元素，接著是多層次遞進，最終理解為象征意味。導演并未直白地敘事，也沒有用臺詞傳達這一寓意，而是憑借視覺元素間的關系構建出一個開放的意義空間，使觀眾在持續觀看里逐層感知并自行領悟。這種處理方式恰是“慢電影”超越純粹寫實主義的獨特價值，即在尊重現實本質的基礎上，突破時間延展與現實再現的局限，借影像的節奏、構圖和象征，創造出一種既扎根現實又超越現實的詩意維度。

三、影像與表演的共生關系

在電影里，表演是服務于敘事的，它和鏡頭調度、剪輯節奏、音樂鋪墊這些視聽元素一起構建影像語匯的表達。演員的表演往往會被剪輯拆解，只能靠特寫、反應鏡頭和蒙太奇來構建情緒高潮，使角色的心理與事件推進保持一致。在“慢電影”美學里，表演不只是敘事的載體，而是和影像緊密交織起來的有機整體。長鏡頭、固定機位徹底改變了電影表演的方式，讓演員在更接近現實的時間流動里塑造角色，重塑觀眾的觀看體驗。

（一）時間、空間與表演的融合

電影拍攝時，分鏡頭拍攝方式對表演影響最大。電影敘事主要體現在事件的發展變化上，人物即便作為事件主體，也只是事件元素的一部分。電影的時間與空間一般而言，都會遵循現實主義原則，表演關系只在還原或再現的邏輯下。當然，表演也有一個相當重要的任務，那就是依據事件發展的人物情感表達。演員的表演常以關鍵戲劇沖突為中心，情感表達的高度濃縮，借鏡頭切換節奏來強化表現力，引導觀眾進入特定的心理節奏與狀態。在“慢電影”的長鏡頭美學里，剪輯的減少讓表演回歸自然流動。演員在持續拍攝時，要完整地孕育情感，不能依靠剪輯放大情緒，而是在長時間的影像捕捉里，讓細微的表演產生情感力量。

時間的延伸為表演增添了新的層次。和一般商業電影里常見的戲劇化情緒轉折相比，“慢電影”的表演更注重“等待”與“累積”。演員在長時間表演時得維持角色內在生命的持續性，即便在“空白”時刻，沉默、無動作或者微弱的表情變化也不能中斷角色的生命感。觀眾不是按照剪輯邏輯去理解情緒的，而是凝視長鏡頭里的表演細節，去體會角色內在情緒的細微變化。“慢電影”里的表演更貼近生活本真狀態，強調人與時間、環境的共存，而非只依靠戲劇沖突推動故事。

另外，商業電影與“慢電影”在空間處理方面有著鮮明對比。在一般的商業電影里，空間大多被當作敘事的背景，鏡頭語言會不斷改變以契合戲劇的發展，演員的走位和調度也圍繞鏡頭切換來優化。“慢電影”里的空間與表演關系更為有機。固定機位使演員得以在限定空間框架里完成完整表演，不能靠剪輯切換來把動作與細節分解開來。這就讓演員重新琢磨自己在畫面里的位置、移動方式，還有在固定空間中的存在感。憑借在靜止鏡頭里移動，表演為空間變化的主要媒介，讓空間不只是故事發生的背景，更是角色情感流動的一部分。

（二）《朱英國》中送別場景：影像與表演的共生呈現

電影《朱英國》里的送別場景，把影像與表演在“慢電影”美學里的共生關系展現出來。場景開頭，畫面從天空中飄來的大雪慢滑向地面的池塘，水面的倒影展現實的景物，構成了帶有象征意味的視覺構造。雪花在畫面中的運動軌跡呈現對比：前景部分由上至下飄落，而后景水面倒影則自下而上移動。這種交錯的影像結構不但有詩意表達，還暗示著即將出場的主人公內心的矛盾和掙扎。人物并非借助常規剪輯來引入，而是直接融入這一象征性空間，借由水面的折射在畫面里顯現。這一處理方式讓影像層次變得豐富起來，還強化了人物與環境之間的美學聯系，角色不是孤立的，而是融入有象征意義的時空里，成為整體表達的一部分。

長鏡頭不斷展開，影像與表演相互塑造。當主人公與妻子一前一后走在田埂上，二者之間的空間距離就形成了無言的情感表達。主人公停下腳步，轉身對妻子說“你再跟著我，我就走不了了”，此時鏡頭未選擇表情特寫，而是讓這句話在完整的空間關系里自然產生張力。最后，主人公傾訴愧疚，鏡頭緩慢上移，離開水面回到人物身上，鏡頭運動本身就成為情感轉化的視覺呈現。

在該場景設計中，妻子始終背對鏡頭，這一處理手法打破了傳統表演對面部表情的過度依賴。在這種限制下，演員得依靠站姿、步伐節奏還有細微肢體動作來傳達情感層次。當她聽到丈夫說“你跟著我受苦了，家里一攤子的事，一件件的，我都不敢想，幸虧有你撐著，我這輩子該怎么報答你??！”時，終于失控痛哭，撲向丈夫懷中。長鏡頭的持續凝視，讓這種情感爆發變得極為真切，給表演增添更多力量。

在此處，表演并非被拆解成獨立片段，而是能在完整的時空中自然展開。從田埂上步伐的疏離，到停留對話，再到相擁，最終分離，人物的空間位置變化是情感發展的重要維度。主人公最后時刻“強行把妻子的手拽下來，輕擦去淚水，強忍情緒轉身拿行李奔向遠方”，這一系列動作在不切換鏡頭時，借身體移動與姿態變化，完整地呈現分離的痛苦與不得不前行的決心。

經過對《朱英國》送別場景的剖析，發現“慢電影”美學里的影像與表演，不再只是簡單的記錄和被記錄的關系，而是相互塑造、相互生成的共生體系。影像的長鏡頭、時間延展以及象征性空間等特質，對表演方式有著影響，而且表演的狀態也決定著影像的質感與情感深度。貝拉·塔爾的時間觀念也體現在這種共生關系里，即時間不只是客觀現實的記錄，更是內在情感與哲學思考的展開。在《朱英國》的送別場景里，漫長的鏡頭精準地展現出分離的過程，所以在不斷進行影像捕捉的過程中，形成了深厚的情感氛圍，使觀眾在凝視中深入思考生命、情感和選擇的更深層含義。

結語

探討“慢電影”的美學特征，就是要揭示它在當代電影藝術里的獨特價值。從安德烈·巴贊到貝拉·塔爾，可以發現“慢電影”不光繼承了現實主義電影的理論傳統，還形成了獨特的美學體系。在這個體系里，時間、空間和情感相互交融，創造出超越商業電影表達方式的影像體驗。電影《朱英國》的創作實踐進一步拓寬了“慢電影”的表現范疇。它在繼承長鏡頭、固定機位這類基本形式特征的基礎上，借助象征性空間的層次構建，運用光影元素的詩意運用，達成寫實與詩意的平衡。這種創新讓影片不光和商業電影對情節的追求不同，也跟“慢電影”對現實本真的靜態呈現有所區別，在影像里營造出更悠長的情感回甘與詩意氤氳。

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