抗戰時期“電影大眾化”在香港的接受（1939-1941)

“文藝大眾化”是抗戰時期國共統一的文藝戰線，旨在利用文藝進行抗戰宣傳、動員，通過受眾熟悉的內容與形式，使革命文藝容易被接受，如利用和改造舊形式、“舊瓶裝新酒”、地方性、真實性等核心問題構成實現文藝“大眾化”的路徑。其理論爭鳴與文藝實踐，不限于文學、戲劇、美術，也從延安、大后方影響到中國香港地區。面對香港國防電影的內容積和粵語片的不良習氣，一眾影人以“電影大眾化”為指導觀念，“拿來”實現文藝“大眾化”的方法應用到創作實踐中，影響了香港電影內容題材與形式風格的轉變。基于此，文章重新審視香港國防電影轉型的指導性思想、整體訴求與關鍵表征，說明文藝大眾化對香港電影的影響以及電影大眾化在香港的接受，彰顯戰時香港電影在地方文藝形式、商業娛樂傳統、大眾審美趣味以及抗戰救亡的民族國家話語中的多重面影。

一、“國防電影”與“電影大眾化”

1934年，香港地區攝制、上映了第一部表現抗日救國的粵語片《戰地歸來》。之后，經上海國防電影運動的影響以及全面抗戰階段的到來，1937-1938年間，香港迎來了國防電影攝制熱潮。但這一浪潮短暫，1939年，國防電影出品數量驟減，發展停滯，而“毒素電影”充斥銀幕。此消彼長之際，無論是左翼導演蔡楚生、司徒慧敏、湯曉丹，或是看重電影“生意經”的制片商邵醉翁、趙樹桑、羅明佑，以及粵語片編、導、演盧敦、吳楚帆、關文清等；而即便夏衍、歐陽予倩在香港短暫停留，包括國民政府多次派員赴港從事電影活動，一致認為不應該拍“誨淫誨盜”“無意識”的民間故事、神怪、古裝等影片，而須積極攝制“有意識”的、符合時代、有利抗戰的電影。正如黃愛玲所指：“大家可能有不同意識形態，但愛國可以是不同政治理念、無分左右、共通的一樣東西。”[]

為商討香港電影面臨的現狀及其改進方向，1938年9月，時任國民政府非常時期電影檢查所主任徐浩赴港，召集香港頭部制片公司負責人和知名導演，如“山月”關文清、“天一”及“南洋”的邵醉翁、“大觀”趙樹燊；蘇怡、盧敦、司徒慧敏、侯曜、蔡楚生等，就戰時香港電影應遵循的制片方針，提出：一、有利抗戰；二、有利建國；三、適合大眾及現實者。對于一和二，要求香港電影與抗戰建國的具體實踐相結合。對于“大眾”，徐浩進一步指明了“電影大眾化”，說明“中央將例行非常時期電影大眾化運動”，并強調電影大眾化“非將影片迎合大眾之低級趣味，而系教育大眾導入生活藝術化之境地”“故其題材，須要適合現實，把握時代重心”。[3]

具體來看，電影大眾化的提出實則指向了兩重問題。

其一，國防電影產量下降的直接原因在于“觀眾不愛看”導致“營業慘敗”。換言之，國防電影不被觀眾接受，片商因盈利受損而紛紛轉換制片路線。對此，徐浩表示，“X戰影片不能暢銷，因為內容尚未臻完善”[4，指明了國防電影此時市場表現不佳的原因在于內容問題。早在1938年初，香港國防電影的內容病已初見端倪。蘇怡在《抗戰電影》上發表的《國防電影在華南》一文中便指出：“國防電影的建立，不是僅僅在銀幕上，多喊幾聲口號，多拍幾場戰爭場面。”[5]到了1939年，蔡楚生言明相較于七七事變之后香港拍攝的國防電影，此時的國防電影粗陋空乏，不僅“七拉八湊地容納了一些絕對要不得的素材進去”，而且也是“口號公式的積累”[6]。夏衍在1941年回顧這一時期的國防電影創作時，同樣認可內容與形式都“太公式”。

造成這一問題的原因是創作者缺乏生活的實際體驗，錯誤地表現了抗戰的現實情形，造成銀幕抗戰敘事與觀眾真實的抗戰生活之間的經驗錯位。蔡楚生認為：“真正的國防電影并不是一定要喊出‘打倒XX的…而是要活生生地現實地對觀眾報告我們怎樣受壓迫，應該怎樣求生存的故事。”[同樣，在夏衍看來，以日寇、漢奸、志士為原型也未嘗不可以寫出好劇本，關鍵是對于這樣的人物以及“他們所處生活環境等等的描寫與表現的時候是否真實”，如若真實，“觀眾便覺得‘像真’而忘其為公式”8]。

從針砭國防電影與觀眾不相適應的地方在于口號化、公式化的內容之弊，到明確其內容表現脫離了抗戰現實，影人們鋒芒所及，發現國防電影內容弊病的同時，也體察到國防電影對表現真實抗戰情形以及大眾抗戰生活的實際效應。因此，拍攝面向抗戰現實、為觀眾所接受的“大眾化”的國防電影，成為突破國防電影困境的關鍵。

其二，民間故事片、神怪片、古裝片等受眾基礎廣泛的粵語電影禁拍、禁映以及改進問題。在抗戰救亡的民族危機中，例如《陳世美不認妻》（洪仲豪，1938）、《好女十八嫁》（洪仲豪，1938）、《鬼屋僵尸》（梁偉民，1939）、《掃把精》（馮志剛，1939）、《食人太太》（黃花節，1939）等超現實、封建迷信的影片，不僅“沒有負起抗戰時期本所應負的任務”[9]，而且“麻醉人心，貽害社會”[10]。徐浩表示：“嚴為檢查，同時亦具有相當改良辦法。”[1]在非常時期電影檢查所特別檢查而禁映之外，兼顧改善和提高，通過勸善引導格調不高的民間故事片、古裝片，使其提升內容和思想水平，接軌抗戰現實。

表面上看，即使一向受到排斥和輕視的古裝片、民間故事片，也浮現了取締之外的改良話語，實際上，對“舊形式”取舍的問題，折射出與粵語的民間故事片、古裝片的大眾基礎。戰時，隨著上海、廣東相繼淪陷，香港人口在1937年中期尚不足100萬，1939年則飆升至170多萬。[12電影觀眾基數亦隨之擴大。誠如盧敦斷言：“普羅大眾就是當時粵片的基本觀眾。”[13]而抗戰動員的對象正是大眾。在此意義上，古裝片、民間故事片等粵語電影，一方面固然有傷風化，但其題材內容最通俗的，最為一般民眾所能了解的，“已滲入民眾的心理”[14]，具備聯合大眾的可能；另一方面，對于電影創作者而言，“限于許多環境里”，他們也許有不能暢所欲言的苦衷，但“借重于歷史事件的形象，更是一條可走的大路”[5]。無論從電影的商業價值考量，還是出于政治地拍電影的可能限度，民間故事片、古裝片作為一種娛樂性、大眾化的電影形式，顯然在觀眾接受、電影檢查上優勢顯著，既無法禁映，也不能放任不顧，對其加以改造利用，使之教育、動員民眾，配合抗戰宣傳，成為可以付諸實踐的共識。

綜上所述，電影大眾化的提出、倡導以及一眾導演、制片商的積極參與和廣泛接受，明晰了香港電影面向抗戰現實的創作目標與價值導向，不僅為國防電影的困境指明“大眾化”的必要性，也對當下不合時宜且格調不高的古裝片、民間故事片的流行，勸善引導。更重要的是，“大眾化”作為此時香港電影界的整體性訴求，引出1939年之后國防片、民間故事片和古裝片，應該是什么內容題材、拍什么情節、怎樣通向抗戰主旨、如何爭取觀眾等“大眾化”的實踐路徑。

二、“舊瓶裝新酒”：對民間故事片的改造

間故事”與“毒素”直接關聯，指認“民間故事的影片就是毒素作品”則為錯誤觀念。[20]陳鏗然便認為民間故事片雖然多有不合理的地方，但可以“改善他的內容”[21]。而對于“民間故事”的題材，重點在于制片、編導是否“能以正確的意識，嚴肅的態度去處理”[22]。

那么，問題的關鍵在于如何改造，換言之，民間故事片、古裝片怎樣通往革命話語？“盡可以利用他的形式”，只不過“內容是否面向現實而已”[23]。與“舊瓶裝新酒”的文藝大眾化實踐邏輯基本一致，對民間故事片和古裝片的改造，遵循了作為方法的“舊瓶裝新酒”。通過利用舊形式，對其原有內容情節提煉整飭，以達作品主旨的“新”。

粵語片基本取材于廣東一帶、受眾基礎廣泛的地方文藝形式，不僅移植于粵劇劇目，也從“木魚書”改編而來。作為流行于粵語地區的民間說唱文學，木魚書是大眾雅俗共賞的小說章節、戲曲選段等輯錄本，在藝術形式上“似歌非歌，似小說非小說；而卻又似土謠之一類”6]，內容方面多由歷代野史編成，題材以才男美女的私事愛情為主，不乏神怪、佛道等內容，且兼顧發生在家姑與媳婦、丈夫與妻子之間的家庭倫理悲劇。1938年，一部取材自同名木魚書、由關文清執導的哀艷倫理民間故事片《金葉菊》，賣座極盛，隨即，諸如《陳世美不認妻》《好女十八嫁》等改編自木魚書的影片登臨銀幕，接續了“木魚書”文本淺顯通俗、倫理綱常等樸素觀念，并且在視覺呈現上，“每片中必穿插女人沐浴鏡頭，以誘色情觀眾”[17]，將其葷雜粗俚之處直接訴諸文化水平有限的觀眾。

根據木魚書改編的民間故事片，或多為古裝，而取材于古代歷史或神話傳說的古裝片也大多同屬民間故事[18]，因而在交叉、混雜的概念中，彼時一眾影人基于電影為抗戰服務的共識，針對包括一部分古裝片在內的廣義上民間故事片，形成了兩種不同的論爭觀點。一方面，批駁其為“毒素電影”，脫離現實，不能配合抗戰，而且違反電影的大眾教育功能，甚至在娛樂上，也全無情趣，都是胡鬧的氛圍，[19]應該廢止拍攝；而批駁之外的另一面，在當時的主流話語中，多數人對于作為影片題材內容的古代、民間故事能夠辯證看待，且抱持改良態度。他們并不否認“所謂毒素作品差不多完全是取材于民間故事”，但強調若將“民

在題材選擇上，以“愛國”為中心，著眼歷史上忠臣烈士保衛國家的故事，拒斥才子佳人、后宮爭寵之類風月情愛。[24]岳飛的故事由此被帶回題材中心。在彼時頗具影響力的《珠江日報》所設“每日電影”的專欄上，特推出“電影趣味”測驗，收集香港電影觀眾在民族抗戰期間的觀影偏好。在“目前還有哪些可以從過去歷史中采為電影劇本”的問題中，征集到的答案幾乎全為愛國故事，而其中，“岳飛”票數最高，成為觀眾首推。根據編者按，這個問題的設置不僅是為了試探觀眾喜好，也是爭取大眾的電影貢獻，即“專為制片商和制片公司而向影迷征求的題材”[25]。1940年4月，嚴夢編劇、導演，吳楚帆、林楚楚主演的電影《岳飛》恰逢其時上映，岳飛抗擊金兵、收復故土的愿望無不影射了當前抗戰救亡的時代主題。此外，胡春冰編劇、王次龍執導、胡蝶主演的電影《絕代佳人》，以明末清初陳圓圓、吳三桂、李自成的歷史傳奇為故事藍本，用“寫實主義的創作方法”將“主要的三個人物予以新的批判”[26]。根據《絕代佳人》本事，陳圓圓以死勸誡吳三桂抗清復明，顯然改寫了歷史中陳圓圓的結局，使之成為“重家國不重情愛”的愛國志士。[27]

由此可見，除了題材之外，在內容主旨上，也“把歷史上的事實加以藝術的形象，強調和現實的相似的地方”[28]。同樣，夏衍編劇、蘇怡執導的《大地之花》（1939）并非傳統視野中牛郎、織女之間的愛情悲劇，而是講述二人“趕制寒衣送前方，打退胡兒出邊關”，呼應著戰時慰勞前線戰士的“征募寒衣運動”，把握了抗戰主旨，“意識正確”。[29]《斬龍遇仙記》（1940）的導演盧敦直言運用了“舊瓶裝新酒”的攝制方法，東郡侯與西郡侯的角色，“象征著抗戰中的母國與口人怎樣戰斗”，“從而形成一部與抗戰配合的國防意識片”[30]。

電影《民族的吼聲》劇照（中國香港，1941）

盡管其中不乏從舞臺劇、國防戲劇的“舊瓶裝新酒”文本中“拿來”，但夏衍、胡春冰、盧敦等影劇雙棲的文藝工作者有意識挪用“舊瓶裝新酒”改造古代、民間故事題材的粵語片，將特定歷史或民間傳說的人物和情節召回銀幕，改換其中的舊道德、舊倫理，取而代之以抗戰現實，既顯示出抗戰文藝跨媒介生產的方法自覺，其目的也在于爭取觀眾，提高大眾的思想認知水平與抗戰救亡時代對民族國家的感知能力，實現電影抗戰動員。在此意義上，經由“舊瓶裝新酒”方法所改造的古裝片、民間故事片，衍生出香港國防電影的另一種新模式，即區別于以往的現實題材，開拓出了古裝、民間故事這一類型模式，并與1940年、1941年的現實題材國防電影，共同表征了香港國防電影的轉型。

三、另一種“活用”：由“地方”進入“國家”

與“舊瓶裝新酒”將民間故事片定位于大眾的電影形式類似，國防電影也在創作轉型期間被視為一種新形式，強調面對現實語境，“假如正寫有問題，可用側寫，我們要活用國防電影這一形式”[31]。1941年元旦，蔡楚生編劇、導演的現實題材國防電影《前程萬里》上映。在香港中央戲院連映三日后，因“空前擁擠，觀眾稱譽不絕”[32]，于是加映長達半月之久，相比于1938年在國防電影潛在危機中上映的《太平洋上的風云》（侯曜）的票房慘淡，體現出香港國防電影重獲大眾的接受。與之相應，1940年和1941年，一系列現實題材國防電影如《小廣東》（湯曉丹/羅志雄，1940）、《民族的吼聲》（湯曉丹，1941）、《流亡之歌》（劉芳，1941）、《天上人間》（盧敦，1941），皆面向戰時社會現實取材，關注“后方民眾抗戰之生活、民眾動員、獻金救國、節約運動、義賣”[33]，摒棄敵我對抗的沖突模式，注重抗戰背景下大眾現實生活和真實情感的呈現，在抗戰主題，在題材、情節、人物等方面，突破了國防電影的公式化、口號化的內容困境，“證明國防電影素材（是）廣泛的”[34]。

當舊有模式式微，新的現實表現取而代之。“地方”成為糾正脫離現實表現的國防電影內容的重要途徑，從而在創作中被提至關鍵位置。蔡楚生撰文評論“南洋”出品的國防電影《國難財主》時便指出具有真實性、現實性的內容表現，與“地方”結合緊密。相較于1939年之前在香港攝制，故事背景卻設定在上海的國防電影《孤島天堂》《血濺寶山城》，《民族的吼聲》“十分之八以上是表現香港，十分之一二表現國內”，“充滿了香港的本地風光”[35]。以《前程萬里》為例，影片“建筑在香港的現實環境上”[36]，一方面，取材香港的地方社會現實，深入抗戰以來香港大眾的工作和生活。影片所塑造的人物無一不是戰時香港各行各業眾多愛國者形象的銀幕縮影。他們結為集體，友愛互助、共渡難關，與根據香港某個流亡歌舞團故事改編的《流亡之歌》一致，真實再現了典型環境中不同背景的民眾對廣泛團結的樂觀期待和想象，反映抗戰救國的主題，“在每種日常生活中，都同樣可以表現出來”37]；另一方面，表現地方的真實景觀，再現香港的自然風光與城市風貌。確如黃愛玲對國防電影《天上人間》的討論，指認影片中重要的群戲空間一一唐樓，正是當時香港開始現代化、都市化所比較“摩登”的居住地。《前程萬里》同樣也將表征香港城市現代性的街景建筑、火車站、電車，繁榮燈火的夜景連同自然山海風景融匯呈現，通過地方景觀調配出影像吸引力，亦即蔡楚生所言的“噱頭”，爭取“普羅的小市民”38觀眾的同時，也抵達他們所要的真實表現。

對地方的關注與強調，意在經由抗戰背景下香港特定的人口構成以及發生事件，為影片中人物的愛國立場、抗戰選擇提供一種真實可信的地方情境，使其進入抗戰救亡的民族國家內部，從而實現國防電影抗戰宣傳、動員的主旨。《前程萬里》的結尾，配合著蔡楚生作詞，何安東作曲的《前程萬里主題歌》，一眾青年以激昂澎湃的革命希望回內地為抗戰服務。而在《烽火鴛鴦》《民族的吼聲》《天上人間》等影片的結尾，主人公皆從“地方”到“國家”投身抗戰選擇的情節設計，也意圖“激勵國人，獻身為祖國服務”[39]。此外，人物形象的塑造，也在于符合抗戰動員的國防電影大眾化目標。相較于《孤島天堂》過分重視個人英雄主義的作用，缺乏大眾化路徑，《前程萬里》將抗戰主人公由孤膽英雄轉變成老高、劉大哥這樣為祖國抗戰而一呼百應的青年領袖，通過剛健有為的男性青年形象，以充滿激情、斗爭的新的銀幕力量，回應觀眾對應該把握時代“大眾的英雄主義”[40]的電影需要。與之相應，在表現風格上，輕快而通俗，以“嚴肅的主題喜劇的手法”[41]，將“國防”敘事融入地方情景，使得民族抗戰的國家經驗，以易于接受的程度和方式傳遞給觀眾。

結語

1941年，一則刊登在《大公報（香港版）》的文章指出，“現在看到經過組織凈化過的歷史古裝片的興起，和富有時代社會意義的粵語片的出現”，如《前程萬里》《白云故鄉》和《蘇武牧羊》等電影，共同表現出此時香港電影界兩種任務的成果，即“現實上和意識上的‘蛻舊變新’”。[42]從1940年、1941年香港電影創作的整體上看，經由改造后的古裝片、民間故事片，與重返視野的現實題材國防電影，共同面向抗戰救亡的民族危機，與抗戰配合。在此基礎上，因襲娛樂傳統，但又不罔顧民族危機，將大眾通俗文化引入革命性質的國防電影，在抗戰話語、電影審查、商業訴求和地方文藝形式浸染下的受眾審美趣味的交互中，調適出香港電影與抗戰配合的詮釋規范，進而彰顯電影大眾化在香港的接受及其有效實踐。

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【作者簡介】李笑穎，女，河南洛陽人，中國人民大學哲學院博士生，主要從事中國電影史研究。

【基金項目】本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“重大主題影視創作增強中華民族現代文明傳播力影響力研究”（批準號：24ZD06）階段性成果。