短視頻賦能下博物館的現代性生成與情感轉向

隨著技術更迭下數字時代的來臨，包括互聯網語境的下沉式滲透、影像設備的輕量輕便化更新以及線上視頻平臺的聚合與擴容在內，技術革新帶來的已不僅是原有媒介的變革和轉化，更是不同媒介間的融合與改寫。短視頻是多元話語共生下數字時代的產物，其時間碎片化、內容輕量化、傳播高效化等特性應因了當前媒介發展的情感轉向和圖影化趨勢，與文化強國目標下的傳統文化復興一同，為中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展提供了有效路徑，亦為詢喚傳統文化認同，重建傳統文化的現代性特質打開窗口，建構出以“短視頻 + ”為基點的多元傳播模式。一方面，較電視、電影等傳統影像媒介來說，短視頻以更短的時長，更集中、明確的內容和內嵌式的傳播路徑，以點至面地建構起傳統文化的內容傳播維度；另一方面，其又依托傳統影像媒介，靈活發揮其“元媒介”的“微”特性，與廣告宣傳、系列專題片、故事片等形式結合，以短小精悍、風格各異等特點，拓展了傳統文化的表現形式。

這些拓展與創新亦為文博領域帶來了更強的傳播活力，作為一種強互動性媒介，短視頻以其獨特的媒介優勢，為文化遺產保護與傳播開辟了新的視野。短視頻通過微觀、細碎化的內容結構，高效便捷的傳播路徑，打破了傳統文博傳播的邊界，將文博領域帶入了更廣闊、多樣化的傳播生態中，為中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展提供了更為多元的可能性。

故宮博物院作為世界物質文化遺產的重要代表，正是這一趨勢的典范。其通過短視頻的多維度應用，成功突破了傳統傳播模式的局限，不僅提升了故宮的品牌影響力，還激活了公眾對中華優秀傳統文化的認同感與參與感，從而為后續“數字故宮”的構建與傳播奠定了堅實基礎。故宮博物院作為世界物質文化遺產的承載者和中華優秀傳統文化的重要構成，其所倡導的“活態化”傳承已不再局限于現實空間和物質屬性，而是在數字技術、虛擬現實等技術的基礎上，積極探索“數字故宮”的發展新路徑，進而通過新媒介縫合傳統文化與流行文化之間的裂隙，將線上、線下相結合，賦予現實空間線上化的無限可能，其中，短視頻起到的宣傳作用不容小，其與故宮的宮殿、文物、特展以及歷史文化等方面融合，重構了虛擬空間中的文化想象。可以說“短視頻 + 故宮IP”的創作傳播方式，是新興媒介與優質內容的強強聯合，更是文旅產業的一體兩面。作為文化和旅游產業之間的“新質生產力”，短視頻以自身獨特的影像范式，重構了故宮的媒介形象，促使其從原有的以線下為主的展覽式傳播向線上線下互為融合的沉浸式情感化傳播轉變。

一、短視頻賦能下故宮現代性與新地方感的生成

“文化遺產”概念在中國的興起被指認為“中國社會在經歷深刻的現代性轉型中所出現的一種重建‘地方感’（placeconsciousness）的努力”]，進而以共同體的視域重新確立了中國文化的歷史脈絡和公眾的文化歸屬與文化認同。也即是說，在世界格局中通過地方感的重塑，重新確立中國的主體性，成為文化遺產的現代性特質。

“地方”作為核心概念，在文化地理學視域中至少包含兩個層面。一是實質空間，有邊界且可感的特定區域，并與空間內具體的景觀、建筑、交通等聯系；二是文化層面的建構，其建立在具體可感的空間基礎上，與特定的地域文化符號關聯。即是“當特定空間能夠被主體進行認知理解的時候，地方也就得以生成”，其“內蘊特定的符號意義與文化象征”，是人（主體）對實質空間進行文化實踐的結果。2而主體的“空間意識的組成部分，包括形成的一系列感受、理想、信念與思維模式”3]，“對特定社會時空組織形態及其承載的情感意識的體驗與感知”4即為地方感，因此，地方感往往依托一定的文化符號，并“完成了從符號形式能指到所指意義彰顯的進程”[5]。

在這一框架下，“地方”不再局限于物質的空間形態，而是被賦予更多文化意義與媒介屬性，尤其是在當代數字、虛擬化的媒介環境中，“地方”作為實質空間與文化象征的結合體，其意義被不斷解構與重構。媒介不僅是地方感生成與傳播的工具，更是地方感的重要建構力量，通過塑造主體對地方的認知與體驗，媒介在空間與文化之間形成橋梁，為“地方”注入新的感知維度。

故宮博物院既是中國歷史的承載者，又是世界文化遺產的重要組成，一方面，其作為現代性與地方感的中介，彌合了兩者之間的縫隙；另一方面，作為中國文化主體性確立的關鍵場域，其地方感的重塑以及現代性轉喻至為重要。特別是在當下媒介加速更迭和融合的趨勢中，故宮作為文化符號和景觀符號的凝結，其地方感的形塑已然從舊有的線下空間轉移至多元化的虛擬場域，實現了數字/影像空間和現實/物質空間的鏡像關聯，呈現出地方感的新特性，這種新特性也即主體的視知覺在虛擬化的空間中，重新找到了現實空間的依附感，并與虛擬空間的一系列表征物，如地方、文化、場景等達成新的認同和依戀，實現地方感的再地方化的過程。其中，短視頻這一強勢媒介的賦能作用不可小。作為互聯網語境下的原生媒介形式，短視頻初始即具有信息生產與傳播、空間塑造與改寫等特點，特別是在近幾年旅游產業興盛和文旅共生的發展趨勢下，短視頻對線上空間的可塑性以及對文化信息的搭載力被再次放大，并以自身特性重構文旅宣傳的內容生產與傳播模態，營造出賽博式的新地方意象。

短視頻對故宮地方感的形塑，可追溯至其影像媒介的建構階段，2005年，在故宮博物院建院80周年之際，大型紀錄片《故宮》（周兵/徐歡，2005）進入觀眾視野，故宮影像媒介地“自塑”正式開啟，而這一媒介效能地極致展現，則可以確認為建院90周年《我在故宮修文物》（葉君/蕭寒，2016）的播出。十年的發展歷程中，影像對故宮地方感的重構經歷了從嚴肅、宏大的紀實風格向小切口、微敘事的人文風格的轉變，之后產出的一系列影視作品如紀錄片《我在故宮六百年》（梁君健/張越佳，2020）、綜藝《上新了！故宮》（毛嘉/彭婉笛，2018）等，都繼續為熱度保溫，直至掀起了以故宮為代表的文博熱潮。其中還有一部較為特殊的作品《故宮100——看見看不見的紫禁城》（徐歡/王沖霄，2012）。相比恢宏的長篇大制作，《故宮100》將故宮這一宏大空間拆解為100個部分，每一部分由6分鐘的科普類微紀錄片進行注解，以短小精煉的片集，將歷史的觸角衍生到宏大敘事無法兼顧的角落，實現了對“皇城”的解構和對歷史積淀的“賦魅”。《故宮100》的總導演徐歡表示：“6分鐘的時長其實是為年輕人所做的設計，同時也是整個團隊對紀錄片在微時代的全新認識。”同時在觀看途徑方面，在《故宮100》的問卷調查中，“針對問題‘您一般會通過什么途徑收看《故宮100》這部紀錄片’，有56.12%的參與者選擇了‘通過網絡、手機，隨便看隨時點播’”[7]。基于此，《故宮100》在創作之初實則已經具備了當前短視頻的媒介輪廓，并有意識地與當時影像新興的“微形態”“微文化”靠攏。從當下回看，《故宮100》為之后故宮官方的短視頻創作做出了有益探索以及其所奠定的短視頻創作的基本格局，由此，它亦可視為故宮短視頻系列制作的兆始。而之后隨媒介形式與平臺演變形成的短視頻生產模式，則通過短視頻的媒介特性，將公眾的認知和情感轉譯為“媒介化情感”[8]，以持續產出的內容、更高頻的更新和易制作、輕量化等特點，營造出故宮的新地方感。

從故宮官方的微信、抖音等短視頻平臺的作品看，其基本延續了《故宮100》的“微文化”風格，以較短時長、微觀視角和單義化的內容，通過系列專題的形式，深耕故宮作為5A級國家景區、明清建筑遺址上的綜合性藝術博物館和世界文化遺產這一三位一體的身份定位，型塑出故宮的多重媒介身份。

故宮官方的短視頻生產主要分為三類：其一是具有傳播效力的“故宮相冊”或“故宮日歷”式，主要以四季更迭或二十四節氣中，紫禁城內的奇觀化風景為主，如春日的花海、秋季的落葉、冬日的初雪以及夕陽下的太和殿等，這類視頻時長最短，內容更偏單義化，無敘事實質，且常通過音樂帶動視頻整體節奏，并輔以文字確認視頻主題，進而通過奇觀化的風景觸發受眾的“情動”狀態，與當下短視頻的媒介形態最為契合，構筑了故宮作為景區身份的吸引力。其二是宮廷文化科普類，如“古畫里的中國”“史記探微”“抖來云逛館”系列等，這些專題類的短視頻平均時長在5分鐘左右，沿用了《故宮100》的“積木結構”，以不同的邏輯序列，大到故宮的建筑、歷史、文物、文化，小至宮廷生活的風俗與細節，從文物或古建的局部入手，將現代生活觀念放置于歷史坐標軸中進行時空對照，“積極拓展影片思想內容的開合”[9]，成為具有微紀錄特質的短視頻作品，型塑了故宮作為明清建筑遺址和明清歷史文化承載地的媒介形象。其三為文博特展宣講，以“故宮云看展”系列為代表，如“紫禁城與凡爾賽宮——17、18世紀的中法交往”“千秋佳人—故宮博物院藏歷代人物畫展”“大道之行—儒家文化特展”等。這一系列的短視頻模式相對固定，通常以“文物+專家講解”的方式呈現，其受眾群體相對“精英化”，且內容為主、影像為輔，呈現的文物常置于博物館的展柜中，并加以宣傳片式的環繞展拍與局部特寫相結合的方式，來配合專家的解說內容，達成畫面與內容的協同。其相比單一的風景展示類短視頻更具現代性，突顯出博物館的空間架構，同時亦比專題科普類的作品更具專業性和學術深度，有時還會加入國外博物館的文物對照，將故宮的媒介形象落腳在現代化的藝術博物館之上。并與前兩者形象共同促成了故宮作為明清遺址上建立的綜合性藝術博物館的身份。

英國學者艾琳·胡柏-格林希爾（Eilean Hooper-Greenhil1）認為，博物館的出現“既揭露了古老的統治形式即古代統治的腐朽與暴政，又展現了新的統治形式即共和政體（TheRe-public）的民主與公益性”，它“構成了對與古代統治相聯系的權力的公眾展示的批判形式，同時它也宣布了自己的民主身份”[10]。因此，博物館的共享特質成為國家與人民之間形成的新聯結關系的一部分，同時也宣示了國家的民主特性。基于此，不妨回到此部分論述之初，如果說現代性的確立是建立在中國之于世界格局中的主體性地位確立的基礎上，那么，故宮官方短視頻的生產一方面將宮廷歷史文化與當下生活細節對照，理順了歷史與當下的延續性脈絡；另一方面，線上空間中紫禁城及文物的公開展示與全民共享，以及比較視野下與國外博物館的聯合辦展和官方合作的宣傳，亦成為宣揚中國悠遠歷史和確認世界格局中自身主體性的有效路徑。在短視頻營造的新地方感中，故宮再次確立了其作為一所包含景區和明清歷史遺址的綜合性博物館的身份，既突顯出“數字故宮”與“活力故宮”的建設成就，又為此賦予了更多現代性色彩。

二、短視頻與故宮的美學契合

技術與媒介的變革在遭遇現代性時產生的時間危機，可視為現代性的“后果”之一，對時間的關注成為繼現代理論空間轉向后的另一趨勢，哈爾特穆特·羅薩（HartmutRosa）在加速社會理論中指出，“現代社會的時間結構在發展中所展現的結果就是以加速為首要特征”]，進而細分出技術、社會變化和生活節奏三個維度，其中生活節奏的加速可視為催生短視頻媒介的最直接因素之一。“生活節奏的加速即每個時間單位的行為時間和體驗事件的增加，包含總體的行為速度的加快，也包括日常生活中的時間體驗的改變。”在生活節奏加速下，時間碎片化的張力被再一次放大，完整時間被增加的事件進一步細分，最終造成了完整時間的貧乏和碎片化體驗的外溢，這即是羅薩提出的“短暫一短暫”模式，契合了瓦爾特·本雅明所說的體驗豐富但經驗喪失的社會形態。[12]

短視頻作為“加速”社會語境催生出的新媒介形式，其獨特的影像表達方式和傳播特點正逐步顯現出對傳統媒介的革新意義。就文博領域而言，短視頻的豎屏美學和微觀敘事方法與傳統文化的展示需求高度契合，為博物館內容的數字化呈現、文化傳播和情感溝通提供了全新的可能性。這種媒介的跨越式發展與影像形式的轉變，為文博領域構建新型傳播模式、重塑文化認同提供了契機，也成為現代社會文化與技術融合的生動寫照，達成文博領域與短視頻的雙向奔赴。

故宮作為一所現代化的綜合性藝術博物館，如何摒除公眾對故宮作為舊有“皇城”的刻板印象，將文物、古建歷史等精英文化向大眾、共享型現代文化轉喻，成為亟需解決的問題。“加速”語境下短視頻這一大眾媒介的出現，恰為其提供了可行路徑。相比于傳統的電影、電視等影像媒介對觀看注意力的強調和完整時間的要求，短視頻這一集“短、精、快”于一體的媒介形式，一方面以簡單、集中的信息、視覺沖擊，填補受眾的碎片化時間和生活縫隙；另一方面，其又繼承了傳統影像媒介的話語體系，并在此基礎上主動探索適應屏幕裂變下的“小屏”語系和移動終端的設備載體，達成了“加速”社會語境下的影像遷徙[13，從視覺話語、時空關系和內容承載形式等方面生發出自身的“豎屏美學”范式。正如羅薩對“加速”社會所暗含的批判立場一般，面對還在發展中的“短視頻”，特別是其作為并未成熟的媒介形式，內容混雜、亂象頻生的階段下，眾多學者的討論無不透露著對其可能助推“加速”社會、壓縮其他媒介生存空間的擔憂。值得注意的是，作為目前主流的大眾媒介形式之一，“短視頻 + 博物館”的模式則呈現出媒介形式與搭載內容的契合，特別是在大眾影像范式和豎屏美學特點的建構上，為重構故宮媒介形象提供了新契機。

首先在時空修辭方面，故宮短視頻以碎片化的跳躍感與連續性類別之間的差序表達迎合了當下“加速”社會語境和與此相對的“減速”修辭。“碎片化”指短視頻作品自身的時長，在當下完整的時間被不斷疊加的事件分割為多個細碎片段時，短視頻幾十秒至幾分鐘的時長，在滿足受眾觀看欲望的同時，剛好也填補了時間碎片間的裂隙，其指向的即是“加速”語境下的以概括為主要特征的短視頻內容形式，如將《上新了！故宮》每期的主要內容濃縮為一兩分鐘左右的片段，既讓觀眾在極短時間內對整體內容有大致了解，又能體驗到淺嘗輒止的快感。與“加速”對應的是異化的“減速”修辭，其“魅力在于對日常生活細節的放大，這些短視頻并不吝于用慢鏡頭或重復鏡頭來占用已經很珍貴的影像時間”[14]，并由此生發出“加速”喧囂中的時間詩意。如在故宮短視頻中反復使用升格鏡頭凸顯時間凝固中的美景奇觀，又或者從微觀視角詳細闡述文物、文化的歷史淵源，都可視作在“加速”語境下的快餐式觀看習慣中，故宮官方對內容制作的嚴肅態度。而“連續性”則可視作短視頻對舊有媒介特性的融合，這里指在單一視頻形式之外的同類別或系列、專題式的連續產出。它與碎片化共同構成短視頻媒介的結構特征，并培養了受眾的觀看習慣。就故宮官方制作的短視頻來說，其將短視頻這一碎片與連續的“矛盾”式觀著習慣轉化為一種“積木”式結構，主要體現在對故宮空間、文化等整體性的拆解與解構上，如在空間建筑方面，其以系列專題的形式，小至須彌座上的螭首，大至殿宇的構造原理，將故宮拆解成大小不一、視點各異的部分；在文化方面，又將其聚焦于某一風俗或某個習慣，采用一個短視頻中只關注一個問題，只切入一個視點的方法，以系列形式將不同片段重組、串聯，充分利用短視頻的結構特點，達成了小而有物的效果。

其次在影像方面，故宮短視頻充分利用短視頻為適應9：16的手機屏幕，以“看清”為訴求，以特寫為主要鏡頭語言的特點。其一，借特寫鏡頭明確的表意性和放大化的影像主體，牢牢地抓住受眾注意力，同時淺顯并準確地完成博物館對文物或文化的科普內容傳播。如故宮為配合不同特展創作的系列短視頻，其創作模式較為單一，大多以一件文物為講解主體，其中穿插著策展人、研究學者對展出文物的基礎性信息講解，這其中，“看清”文物成為影像的基本訴求，而特寫恰好契合了跟隨解說對文物細節進行展演的需要，除此之外，特寫所造成的背景虛化和表意單義性缺陷，在此類短視頻中則反之強化了科普內容的準確度。其二，將特寫鏡頭作為敘事工具，黏合短視頻的形式與內容。如“古畫里的中國”系列，其以畫作為媒介，貫通歷史與當下的文化或習俗，以其中的“取暖”主題為例，在畫作中尋找古代人的取暖方式，與現代取暖方式進行比較，完成了對中國文化、生活風俗的一次科普，其中，特寫成為放大畫中細節的有效工具，用以尋找兩個不同時空的銜接之處。最后，在以單一的風景展現的短視頻中，特寫進化為“特效”手段，以滿屏充盈的色彩與風景的細節，形成對受眾強烈的視覺沖擊，如秋日金黃的銀杏葉、冬日耀眼的白雪等，通過特寫鏡頭的剪輯和跳轉，強化故宮四季的色彩，形成影像的“吸引力”美學。

最后在內容方面，故宮短視頻以“小而美”的特點實現大寫歷史的小寫化，并層層遞進，重塑故宮不同層次中的媒介形象。與“積木”式結構相迎合的是視角的微觀化，在故宮創作的短視頻中，以小見大，管中窺豹是其一大特點，這一方面固然源于短視頻的媒介特性；另一方面，也在于故宮在歷史、建筑、文物等各方面博大精深的文化與其間的復雜關聯，同時，因短視頻具有輕體量但重吸引力的特點，由此故宮短視頻在內容上形成了一種要講歷史就不能只講歷史的特點，在增添內容通俗感和趣味性的同時，塑造出故宮不同的文化層級。[15例如在皇子教育一期中，其從現代人的“雞娃”心態切入，過渡到皇家教育的作息與安排。通過時空對照中進入到表層文化，即與日常生活關聯，體現出與觀眾的親密度；之后反復出現的乾隆形象和書法筆跡則讓文化進入中層表達，即與中國傳統文化符號的關聯，最后短視頻中對皇家教育的嚴苛和尊師重道傳統的重視，是深層文化，即對中國文化具體精神內涵的宣揚。在層層遞進中，既消解了古代皇權的嚴肅性，又為古板的歷史增添了趣味的氣息，弘揚了中國文化精神。再如介紹乾隆時期筵宴傳統時，先拋出一桌宴席用六十斤面粉的疑問，進而延伸出這一時期宮廷歷史文化和風俗習慣，并將古代“搶宴”帶入現代就餐“打包”的行為中進行解釋，通俗易懂的同時亦實現了歷史的祛魅與文化的賦魅。

故宮的短視頻生產在影像語言、結構體系和內容創作等方面充分利用短視頻的媒介特點，讓這一承載六百余年歷史的建筑遺址在短視頻的重塑下發揮出數字經濟時代獨有的推動力和傳播效率。在當下短視頻“以快制勝、即刻滿足”[16的制作趨向下，故宮短視頻創作堅持內容為王原則，重新將中華優秀傳統文化置于大眾視野的前景中，進而在優質內容與強勢媒介的結合下，實現了文化遺產的創造性轉化與創新性發展。

三、短視頻賦能下博物館的情感轉向

隨著人文社科研究的情感轉向，情感這一被現代理性所遮蔽的因素也逐漸浮現于前景中。就中國而言，“中國的新現代性，源于馬克思主義的價值立場，源于社會主義的性質定向，源于傳統文化的優質基因，源于對西式現代性的積極揚棄，歸根結底內生于當代中國的歷史性實踐和獨特語境”[17]。因此，不同于西方現代性對理性的單一追求，在“以人為本”思想的影響下，中國的現代性始終留有情感的一席之地，而中國博物館的現代性建構也由理性認知逐漸融合情感訴求，開始思考人在博物館中的重要作用，探索受眾的情感需求與情感體驗。在這一語境下，短視頻作為新興媒介，契合了以情感為核心的視覺文化轉向，其不僅延續了影像媒介的觀看與娛樂等特點，同時亦依托平臺建構情感裝置，以內容為觸發中介，借自身的生產傳播和平臺的社交屬性，突顯出其中的情感驅動力，并由此加快了博物館情感轉向的進程。故宮作為中國博物館的杰出代表，其中作用更為突顯。

在媒介化的語境下，受眾的共情、情感建構與媒介邏輯的關系日益密切并呈現出媒介化的特征。[18眾多學者都從不同角度論述了技術裝置作為短視頻情感建構的基礎作用，“瀑布流滑動的技術裝置為受眾帶來了沉浸式的流動體驗”19]，豎屏敘事消解了日常生活與藝術的邊界感[20，手機為主的設備載體亦讓短視頻更具賽博式的嵌入性，成為時間碎片間不可缺少的縫合工具。故宮短視頻的創作也經歷了從人文風景的客觀化向情感主觀化的影像轉喻，并由此衍生出以建構“沉浸感”為核心的生產邏輯。

首先，以手機為搭載主體的技術裝置和豎屏美學，拉近了觀賞主體與影像的審美距離，生成基于媒介特性下，以“我”為唯一對象的專屬化的情感互動體驗。在“橫向空間受限的情況下，豎屏畫面構圖往往讓人物處于畫框的中心位置，猶如面對面的交流，人物的面部表情及情緒能夠凸顯出來”[21]，同時因屏幕寬度的收窄，加之以近景和特寫為主的鏡頭語言，也更容易讓受眾的視線聚焦于影像中的主體，達成持續注意力。最具代表性之一的是故宮景觀類短視頻的宣傳，其經歷了官方對故宮景觀的篩選與重編，成為具有代表性的具象文化符號，并以特寫的形式、強烈的視覺沖擊，滿足大眾對故宮的景觀想象，形成視覺上的專屬景觀體驗，實現從線上觀看欲望的滿足到線下游覽動機生成的轉化。除此之外，在配合故宮特展宣傳的短視頻制作上，也通過放大的形象，包括其主講人面部表情、所講文物的細節等特寫鏡頭，消弭客觀鏡頭與主觀視角的界限，達成沉浸式的觀賞體驗。

其次，沉浸感的營造在關乎技術所制造的影像奇觀外，文本的創作也至關重要，“沉浸世界的建構，關鍵在于觀眾的參與和介入，從藝術對象的旁觀者轉變為藝術情景的親歷者，并且產生忘我的體驗和心理滿足”[22]。從這個意義上說，無論是視覺的沉浸還是情感的沉浸，其最終指向的都是精神的沉浸。故宮短視頻對于沉浸感的營造，其一體現在創作角度與日常生活的緊密關聯，將靜態的文物與動態的生活細節連接，增強了受眾與內容的親密感；其二是注重趣味性與網絡語境，短視頻“注重的是為用戶提供高度符號化的、可供快速辨識的類型化‘爽感’，進而更為便捷地讓用戶與作品產生互動”；其三則是善用重復和強調，強化視頻的情感情緒和文化符號。在故宮短視頻中，將靜態文物向日常生活轉喻是其一大特點，將多義復雜的歷史文化與日常生活的通俗性接軌，深入淺出，在注重文化解讀的嚴肅性和歷史客觀性的同時，又融入通俗化的解讀視角，將宮廷禮節與文化傳統解構為日常瑣碎的細節和片段，例如將宮殿梁柱瀝粉貼金的傳統工藝轉化為蛋糕裱花的生活常識，將建筑空間的宏偉感營造轉化為“按需減料”的基本原理，從而消解了大眾對皇權的刻板印象。“本質上，故宮博物院的景觀所象征的仍是封建王朝貴族階層奢侈的消費生活模式及其精英化的審美取向，通過短視頻的拍攝和傳播，故宮博物院景觀實現了大量的‘技術復制’，使其對大眾而言具有了‘易接近性’”[23]，從而將宮廷生活還原為人的世俗化生活，進而在影像對宮廷建筑宏偉氣勢的重復與強調中，將皇權的莊嚴拆解為民眾/工匠的智慧，重新突顯出故宮作為博物館的共享、共塑特性。

最后，沉浸感的營造還通過短視頻平臺的社交屬性實現了情感的衍生與延展。“社交媒體的分享屬性得以讓隱匿于社會結構內部的人內傳播變成公開信息，經點贊、轉發和評論等媒體功能的強化，引發基于博物館趣緣關系的聚合，以持續性話題生產連接網絡節點，塑造了社交媒體時代博物館領域的傳播圖景。”[24]受眾依托短視頻平臺所建構的社交圈層，在文化中介的催生下產生共鳴甚至共情，經由便捷的情感抒發渠道，一方面迎合短視頻內容的情感驅動；另一方面形成情感傳遞的閉環，反饋于創作者的同時也成為激發受眾共情的新的情感連接點。如在故宮的雪景短視頻中，對于雪景的文字贊美和詩評，獲得多人點贊，短視頻由此成為一種“元影像”意義上的情感觸發，提供了人際連接的情緒條件和物質接口。[25]

在博物館的情感轉向下，短視頻無疑為其提供了一種線上空間“沉浸感”的營造途徑，通過短視頻平臺，博物館的文化內容得以在數字化環境中重新塑造其社會屬性，在社交層面上為受眾創造了情感連接的可能。在這一過程中，短視頻的傳播不再僅局限于視覺層面的震撼或審美的滿足，更通過情感共鳴的產生，形成了參與者之間的互動和認同。通過短視頻平臺所建立的社交圈層，逐漸形成了對文化內容的集體記憶與共享體驗，通過“情感共創”的模式，推動了博物館作為文化機構在新時代文化傳播中的角色轉型，使其不僅僅是歷史文物的存儲空間，更成為情感互動與文化共享的場域，塑造了新的博物館體驗模式。

結語

作為文化載體和新興的影像媒介形式，短視頻成為賦能中華優秀傳統文化，拓展博物館線上圖景的有效方式，從而讓受眾在突破肉身局限的同時重新建立起空間的媒介形象和文化的感知認同，特別是故宮官方制作的短視頻，以嚴謹的史學、文化觀念和多元形式創新，打破了歷史與當下的時空界限，進而將精英文化融于大眾視角，實現了文化遺產的活態化傳承和優秀傳統文化的創造性轉化。總之，在大眾話語從傳播對象嵌入到內容制作的當下，故宮短視頻的創作無疑為博物館的媒介賦能提供了新的傳播范式，亦為中華優秀傳統文化的創新傳播提供了“故宮范本”。

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【作者簡介】孟琪，女，山東淄博人，故宮博物院館員，博士，主要從事博物館教育、導覽研究和電影文化研究。