光影中的抗戰勝利：中國抗戰電影中的勝利敘事

作為一種極具影響力的文藝形式，電影不僅在戰爭年代發揮了重要的宣傳動員作用，更在新中國成立后，成為建構國家與政黨形象的關鍵媒介。電影的傳播效果具有“長期的潛移默化”之功，能夠使觀眾在不知不覺中接受其傳遞的觀念，甚至接受原認為偏頗甚至對立的思想，經年累月的熏陶足以孕育出一代新人。[1]正是由于電影這種潛移默化的力量，中國共產黨長期將抗戰題材電影作為意識形態宣傳、塑造集體記憶的重要陣地，將歷史資源轉化為服務于現實政治需要的有力工具。相應地，抗戰電影以其直觀生動的視聽語言，成為承載與形塑民眾抗戰記憶的重要載體。[2]

基于此，學界對抗戰電影的研究成果豐碩。①然而，既有研究多側重于宏觀論述或微觀個案分析，對于“抗戰勝利”這一核心歷史事件在電影中的具體表述與敘事流變，尚未給予足夠深入的探討。抗戰勝利不僅標志著中國人民抗日戰爭的終結，也是世界反法西斯戰爭的偉大勝利，這一主題本身蘊含著巨大的研究潛力與闡釋空間。與此同時，現有對中國共產黨中流砥柱作用的探討多集中于史學領域，較少深入分析這一核心論斷在不同歷史時期的電影文本中是如何被影像化、被詮釋以及如何流變與發展的。②鑒于此，本文以新中國成立以來的抗戰題材電影為考察對象，采取動態、歷時研究視角，旨在梳理不同時期電影敘事中“抗戰勝利”的多元呈現，進而深入剖析中國共產黨中流砥柱形象的塑造與變遷，以期揭示影像記憶與時代政治之間的深刻互動。

一、鞏固政權與革命敘事（1949-1956）：民族民主革命的領導者

新中國成立伊始，電影被賦予了較高的政治使命。作為重要的宣傳工具，其核心任務在于“幫助工人階級及其政黨用社會主義精神去教育勞動者，組織群眾為社會主義而斗爭”[3]。早在奪取全國政權之前，中國共產黨便已著手布局電影事業。1931年9月，中共領導下的中國左翼戲劇家聯盟便通過《最近行動綱領》，明確提出要使電影成為“爭取革命的小資產階級的學生群眾與小市民”的利器。[4新中國成立后，這一方針得到進一步強化。《中國人民政治協商會議共同綱領》明確要求“發展人民的戲劇電影事業”以啟發民眾的政治覺悟。[5]

在這一語境下，抗戰題材電影成為鞏固新生政權、爭取執政合法性的重要敘事資源。各大電影制片廠紛紛攝制了一系列抗戰影片，例如《中華女兒》（凌子風/翟強，1949）、《衛國保家》（嚴恭，1950）、《趙一曼》（沙蒙，1950）、《呂梁英雄》（呂班/伊琳，1950）、《新兒女英雄傳》（史東山/呂班，1951），《雞毛信》（石揮，1954）、《平原游擊隊》（蘇里/武兆堤，1955）等。這些影片的核心目標在于通過再現抗戰歷史，確立并傳播中國共產黨作為“民族民主革命領導者”的形象。

這一時期，蘇聯的社會主義現實主義創作方法對中國電影界產生了深刻影響。該方法要求“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”[6]。新中國的電影創作自覺地向蘇聯看齊，盡管存在教條化爭議，但主流創作仍遵循該原則。周恩來曾親自指示電影管理局局長袁牧之，要求籌備中的中國電影工廠要“與蘇聯攝影隊技術合作”。周揚更是明確要求以社會主義現實主義為標尺來衡量電影水平。8在此指導下，革命敘事成為主流范式?？箲痣娪耙虼吮灰髲默F實的革命發展出發，通過對歷史的革命化闡釋，凸顯中國共產黨在抗戰中的中流砥柱作用，從而夯實其民族民主革命領導者的地位。

這一時期的抗戰電影敘事普遍遵循著一個經典范式：在人民領袖毛澤東的領導下，中國共產黨高舉抗日大旗，將人民從帝國主義與封建主義的雙重壓迫中拯救出來。影片常常通過對比手法來強化這一敘事。譬如《中華女兒》開篇將蔣介石、汪精衛定性為人民公敵，批判其不抵抗政策導致東北淪陷，“三千萬東北同胞遂墜入水深火熱之中”。與之形成鮮明對照的是，“中國共產黨和毛主席立即提出驅逐日寇收復失地的主張，發動了東北人民優秀的兒女組織抗日軍隊”。影片通過日軍侵略、“蔣宋”游玩與中國共產黨動員抗日的蒙太奇剪輯，直觀地塑造了中國共產黨作為民族希望的形象。在《我這一輩子》（石揮，1950）結局中，共產黨員申遠臨死之前對海福說道“老百姓要自己當權了，你要給自己站崗了”，并自豪地表示自己不是“新革命黨”而是“共產黨”。雖然該片并非純粹的抗戰題材，但影片將抗戰視為其宏大敘事中的關鍵轉折點，其“國民黨妥協、人民受難、共產黨拯救”，結構清晰地將抗日斗爭與階級斗爭、民族解放與社會革命融為一體，其核心目的在于服務新生政權的認同建構。

在領袖形象的塑造上，盡管當時有現任領導人不便上銀幕的規定，但毛澤東作為抗戰最高領袖的形象，通過字幕、畫外音和角色臺詞等間接方式無處不在?！吨腥A女兒》最后一幀便是毛澤東所題的“共產主義是不可抗御的，星星之火，可以燎原，死難烈士萬歲”的標語?！秴瘟河⑿邸分?，區委書記在講到“共產黨員為人民服務”時，背景即為毛澤東畫像，更為感性的是張老漢在與日寇同歸于盡前高喊“毛主席，我張叔對得起你們”，這句臺詞將個體犧牲與最高領袖緊密相連，賦予了革命行動以崇高的意義，同時也含蓄地號召現實中的民眾緊跟領袖，投身于社會主義建設。

人民戰爭思想是這一時期電影敘事的又一核心。電影生動地詮釋了毛澤東關于人民群眾是“陷敵于滅頂之災的汪洋大?！钡恼摂?。在當時的文藝創作中，抗日戰爭的勝利與解放戰爭的勝利常被共同熔鑄在“人民革命勝利”的統一敘事之中，其精神內核具有高度的一致性。例如，盡管背景設定在解放戰爭，但《鋼鐵戰士》（成蔭，1950）結尾處的臺詞代表性地反映了這種普遍心態一“我們的勝利，是多少烈士們的血換來的”，所以“我們要好好的保衛它，保衛我們人民的勝利”。《平原游擊隊》堪稱“依靠群眾，發動群眾”的典范。影片塑造的李向陽雖是一個智勇雙全的英雄形象，但他的成功并非緣于個人英雄主義，而是人民群眾做出偉大犧牲取得的，影片充分表明真正的銅墻鐵壁是群眾而非個人英雄。這種對人民力量的謳歌不僅僅是對歷史的追憶，更是對現實的動員。它有效地將抗戰勝利歸功于人民，從而增強了新政權下人民當家作主的自豪感與建設國家的責任感。

同時，影片著力突出“反帝反封建”這一民族民主革命的核心任務。在這些電影中，敵人不僅有日本侵略者，還常常包括與之勾結的漢奸地主?！缎l國保家》通過女主人公陳桂英的悲慘遭遇，將階級壓迫與民族壓迫緊密結合。她被地主強娶，土地被霸占，最終在共產黨的幫助下獲得了新生。縣長那句“你仗著日本人的勢力，欺負窮人的時代再也不會有了”，既是對抗戰時期反帝反封建斗爭的總結，也是對當時正在進行的土地改革運動的有力宣傳。《平原游擊隊》中侯大章曾給偽軍上了一堂“政治課”，侯大章表示“國內形勢呢，我們八路軍就要反攻，日本鬼子是兔子的尾巴是長不了了，那你們還咋呼什么？還不改邪歸正啊！”電影通過這種階級化的苦難敘事，將歷史記憶與現實政治對接，強化民眾對新政權的政治認同。

許多影片改編自真實的歷史事件或人物，如《中華女兒》中“八女投江”的壯舉，《趙一曼》則直接再現了英雄本人的事跡。這種紀實性敘事增強了影片的說服力，使革命傳統與現實斗爭得以連接。趙一曼在犧牲前的獨白，將個人生死置于黨和民族的宏大事業之中，其英雄主義情懷旨在激勵觀眾為共產主義事業不懈奮斗。這些銀幕上的英雄形象成為連接革命過去與建設未來的精神紐帶，其功能在于引導民眾在新的時代里繼續發揚革命精神。

新中國成立初期的抗戰電影在社會主義現實主義美學的指導下，帶有鮮明的時代烙印。它們一掃20世紀40年代電影中普通人的迷茫與無奈，轉而塑造了一批在黨的領導下敢于斗爭、敢于勝利的英雄群像。這些影片通過再現中國共產黨領導下的抗日斗爭，承擔起構建民族國家認同的重要作用[10]，其核心功能在于塑造和傳播中國共產黨作為民族民主革命領導者的光輝形象，從而為新生國家政權的鞏固以及向社會主義革命的過渡提供強大的精神動力與合法性支持。

二、動員建設與思想引領（1956-1966）：民族抗戰的引導者

1956年社會主義改造基本完成后，中國開始全面建設社會主義。國內主要矛盾已轉變為“人民對于經濟文化迅速發展的需要同當前經濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾”[]。國家任務的重心隨之轉向社會主義工業化建設。在這一背景下，動員全國各族人民的積極性成為時代的核心議題。周揚指出，文學藝術應“以共產主義精神教育人民”，在建設社會主義的偉大事業中發揮陶冶品格的重要作用。[12抗戰電影的敘事功能也相應調整，其核心不再僅僅是確立革命領導權，而是塑造中國共產黨作為整個中華民族的“引導者”形象，旨在將抗戰時期形成的向心力轉化為推動社會主義建設的強大動力。這一形象在新的歷史時期被影像化，用以塑造和引領“社會主義新人”。

這一時期，抗戰電影的敘事重點轉向對“抗日民族統一戰線”和“人民戰爭”路線的廣度和深度的展現。影片類型更為多樣，不僅有繼續表現中國共產黨領導農民武裝斗爭的《鐵道游擊隊》（趙明，1956）、《狼牙山五壯士》（史文熾，1958）、《地雷戰》（唐英奇/徐達/吳健海，1962）、《地道戰》（任旭東，1965），還涌現出大量描繪中國共產黨團結少數民族[如《回民支隊》（馮一夫/李俊，1959）]、引導知識青年[如《青春之歌》（崔嵬/陳懷，1959）]、爭取偽軍反正[如《野火春風斗古城》（嚴寄洲，1963）]，以及在復雜的國共關系中堅持抗戰[如《東進序曲》（華純/蘇凡，1962）]的作品。這些影片雖然題材各異，但共同主旨在于通過描繪中國共產黨如何團結一切可以團結的力量，將一個四分五裂的民族引導向一致對外的共同目標，從而論證其作為民族抗戰“引導者”的歷史必然性與現實合法性。例如，《地道戰》中便直接闡明“要勝利，就要堅持抗戰，堅持統一戰線，堅持持久戰”。

毛澤東思想作為抗戰勝利的理論指導，在電影中得到了更為明確和具象化地呈現。在1960年解放軍召開的全軍電影劇本座談會上，如何充分反映毛澤東思想被視為創作的核心問題。[13]在紀念抗日戰爭勝利20周年的《三進山城》（張鳳翔，1965）中，八路軍能夠成功完成任務，離不開山城百姓的掩護和支持。例如，群眾為八路軍傳遞情報、提供物資，甚至冒著生命危險協助行動，體現了毛澤東“兵民是勝利之本”的人民戰爭制勝思想。影片中八路軍三次進出山城，通過化裝偵察、聲東擊西、分化瓦解偽軍等戰術，以小部隊靈活打擊敵人，體現了毛澤東運動戰與游擊戰結合的軍事原則。在當時的政治語境下，這些情節被構建為毛澤東思想指引勝利的象征性敘事，反映了特定時代對歷史與現實的意識形態整合。

在動員人民群眾方面，電影敘事在延續“軍民魚水情”的基礎上，增加了對下一代革命接班人培養的關注?！缎”鴱埜隆罚ù掎?歐陽紅櫻，1963）便是一個典型范例。影片通過嘎子從一個一心復仇的頑童成長為自覺的革命戰士，探討了“改造童心”、培育社會主義接班人的時代命題。[4影片中，“槍”的意象富有象征意義。嘎子與胖墩因槍產生的矛盾被區隊長上升到“如何對待群眾”的原則高度。最終，當區隊長將槍正式交給嘎子時，象征著革命精神與使命的代際傳承。嘎子的成長故事實際上是對社會主義建設時期青年一代的期許與引導，即在黨的哺育下成長為合格的無產階級事業繼承者。

對統一戰線的描繪，也從籠統的階級聯合擴展到具體的民族團結與知識分子政策的影像化表達?！痘孛裰ш牎吠ㄟ^講述一支自發的復仇隊伍，如何在黨的干部郭政委的引導下，通過落實減租減息等政策，最終成長為一支有信仰、有群眾基礎的人民武裝，生動詮釋了黨的民族政策。馬本齋那句“兵民是勝利之本”的感嘆，也巧妙地呼應了當時國家廣泛持久地進行無產階級的民族教育政策的現實需求。與此同時，《青春之歌》則聚焦于黨的知識分子政策。影片通過林道靜的成長歷程，展現了中國共產黨如何引導小資產階級知識分子擺脫個人主義的迷惘，投身革命洪流。林道靜的形象正是對當時仍需團結、教育、改造的廣大知識分子的隱喻，旨在引導他們樹立正確的世界觀，堅定地跟黨走。而在《野火春風斗古城》中，反動派不再是徹頭徹尾的反面人物，影片通過對起義將領關敬陶的塑造，表達了只要心存家國大義，無論出身如何仍可得到改造的鮮明主張。

此外，這一時期兩岸對峙的緊張局勢也深刻影響了抗戰電影對國共關系的敘事。影片往往聚焦于抗戰中合作與摩擦并存的復雜階段，通過對比來凸顯中國共產黨的顧全大局與國民黨的動搖妥協。銀幕上，國民黨角色（如白守仁、關敬陶）大多呈現出消極抗日、壓迫百姓、內部腐敗及勾結日偽的形象特征；而共產黨員（如劉洪、王強、趙虎、羅金寶）則是堅定抗戰、無私奉獻的英雄。這種鮮明的二元對立敘事不僅是對歷史的選擇性再現，還服務于現實政治斗爭的需要，強化了中國共產黨建立的政權的合法性。

社會主義建設時期的抗戰電影雖然仍屬于“革命敘事”范疇，但其內涵已發生深刻演變。電影通過對人民戰爭、統一戰線和毛澤東思想的拓展性描繪，著力塑造了中國共產黨作為全民族抗戰引導者的形象。這種敘事超越了單純的階級革命范疇，將中國共產黨定位為團結各民族、各階層共同抵御外侮、建設國家的領導核心。

三、思想解放與歷史和解（1978-2012）：團結抗戰的踐行者

1978年，中國共產黨第十一屆三中全會的召開，標志著中國進入改革開放與現代化建設的新征程，抗戰題材電影隨之迎來深刻的轉型。進入20世紀80年代，因日本右翼勢力篡改歷史教科書的行徑，抗戰歷史的政治與教育意義被空前強調。鄧小平敏銳地指出，這恰好提供了“一個重溫歷史、教育人民的機會”，因為許多年輕人“不大懂歷史，有些歷史已被忘記了”。[15]在此背景下，以主旋律為導向的重大革命歷史題材創作被正式提上日程，該導向旨在“堅持主旋律，提倡多樣化”消除觀眾與劇作間的隔膜。[16當以“和平與發展”為時代主題、以維護社會穩定為首要任務時，“團結”便成為國家敘事的關鍵詞。因此，這一時期抗戰電影對中國共產黨中流砥柱作用的詮釋，其核心便落在了塑造其作為“團結抗戰”的倡導者與維系者形象上。

對國共合作的重新詮釋成為這一時期抗戰敘事顯著突破口。隨著“和平統一、一國兩制”方針的提出，兩岸關系趨于緩和，國民黨及其軍隊形象開始以一種前所未有的復雜性登上銀幕。《西安事變》（成蔭，1981）以張學良、楊虎城與中國共產黨共同推動抗日民族統一戰線為主線，展現了中國共產黨以民族利益為重，積極促成團結的政黨形象。影片雖未過度丑化蔣介石，但通過張學良回憶其無奈執行“不抵抗”命令的段落，巧妙地將東北淪陷的歷史責任歸于蔣介石，從而構建了張學良“無罪”而蔣介石為“民族罪人”的政治話語?！镀咂呤伦儭罚ɡ钋皩?肖桂云，1995）則以國民革命軍第29軍正面抗戰與中共聯合北平各界聲援抗戰為主題，片中的國民黨將領佟麟閣與趙登禹更是以正面形象英勇犧牲。正面戰場與敵后戰場的相互配合已成為宏大敘事的主線，這種對國共合作抗日的演繹蘊含著對國共再次合作的呼呼。

更具策略性的發展是從國民黨視角來側面印證中國共產黨的中流砥柱作用?？箲鹬兄袊伯a黨的中流砥柱作用在國民黨角色的映襯下愈顯鮮活。廣西電影制片廠攝制的《血戰臺兒莊》（楊光遠/翟俊杰，1986）以臺兒莊會戰為題材，再現李宗仁、張自忠等國民黨將領在抗戰前期的精神風貌。影片以李宗仁等國民黨將領為主人公，卻巧妙地通過對話點出中國共產黨的貢獻：當李宗仁提到共產黨轉來一份日軍情報時，他評價道，情報若屬實則對“取得會戰的勝局就太重要了”?！堆獞鹋_兒莊》中的中國共產黨形象并未直接展現，但影片通過全民族抗戰的敘事框架間接體現了中國共產黨對抗日戰爭的歷史定位，即國共合作背景下，以民族大義為重的集體記憶塑造。這種缺席的在場與巧妙的側面烘托，將中國共產黨塑造為顧全大局、不計名利、默默支持友軍的幕后英雄，有力地詮釋了其“團結維系者”的形象。該片對當時打破兩岸僵局起到了意想不到的推動作用；[]另一方面，此時臺灣影片也開始對抗日戰爭做出反思，在《悲情城市》（侯孝賢，1989）中，便有“國民政府的做法要是還不變，抗戰雖然打贏老百姓還要痛苦很久”的表達。

這種對團結的訴求也深刻地指向了中國共產黨自身的內部建設。經歷了十年動亂、撥亂反正之后，維護黨內團結和集中統一成為重要的政治任務。電影《山重水復》（武兆堤，1980）摒棄了簡單的敵我斗爭套路，大膽探討革命隊伍內部的信任危機。片中游擊隊長韓山河因不理解而懷疑陳毅叛變，陳毅則通過實際行動化解誤解，最終實現了黨內團結和軍民同心。同時，《浴血太行》（秦燕，1996）也設置了陳賡因傷亡過大而質疑上級命令，但最終仍堅決執行的黨內矛盾情節。這些敘事邏輯實際上是將歷史上的黨內矛盾作為一種教育資源，呼應了毛澤東在抗戰時期所強調的，只有黨內團結才能在“全國人民中形成一個堅強的核心”[18]。這既是歷史記憶，也與鄧小平強調“要加強全黨的團結，特別是要加強黨的領導核心的團結”的現實要求形成共振。[19]

與此同時，隨著中國對外開放，抗戰敘事也愈加具有國際視野，影片中“團結”的對象擴展到國際反法西斯盟友。《絕境逢生》（張建亞，1994）講述了美國潛艇兵與浙江漁民的合作抗日，《黃河絕戀》（馮小寧，1999）則通過八路軍救援美國援華飛行員歐文的故事，將中國的抗日戰爭融入世界反法西斯戰爭的宏大背景中。片頭歐文的旁白和隨身攜帶的“來華助戰洋人（美國）軍民一體救護”證書，將八路軍定位為國際反法西斯陣營中人道、可靠的力量，這不僅提升了中國抗戰的歷史地位，也塑造了中國共產黨作為負責任的國際力量的形象。《東京審判》（高群書，2006）更是將視野拓展至聯合國戰后的對日審判，以國際化視角闡明對日審判的正當合理性。

改革開放時期的抗戰電影，其敘事策略發生了根本性轉變。盡管革命歷史題材電影被要求嚴格遵循歷史事實，但其敘事重心已然轉向。通過重塑國共關系、直面黨內矛盾、引入國際視角，電影全方位地構建了中共作為“團結”核心的形象。它不再僅僅是階級革命的領導者，更是以民族大義為先、倡導并維系著最廣泛統一戰線的歷史踐行者，這一形象的塑造深刻地呼應了改革開放時代對于穩定、統一和發展的內在要求。

四、民族復興與文化自信（2012至今）：民族復興的領導者

黨的十八大以來，中國特色社會主義進入新時代，中華民族偉大復興的夢想前所未有地接近現實。面對百年未有之大變局與“歷史虛無主義”思潮，意識形態領域的斗爭更趨復雜。習近平總書記強調“一刻也不能放松和削弱意識形態工作”[20]，要求文化創作必須樹立以人民為中心的導向，為民族復興提供精神支撐。[21在此背景下，抗日戰爭勝利被定位為中華民族由衰敗走向復興的偉大轉折點，是“洗刷了近代以來中國抗擊外來侵略屢戰屢敗的民族恥辱”并“開辟了中華民族偉大復興的光明前景”的關鍵事件。22因此，新時代的主流抗戰題材電影的核心任務被設定為緊密圍繞“民族復興”這一宏大主題，將中國共產黨在抗戰中的中流砥柱作用升華為領導中華民族偉大復興的歷史擔當者形象。

新時代抗戰電影的顯著特征在于將中國共產黨領導的抗戰置于世界反法西斯戰爭與民族復興的雙重坐標中重新詮釋。影片不僅記錄中共救亡圖存的歷程，還揭示其對戰局和民族命運的深遠影響?！栋賵F大戰》（寧海強/張玉中，2015）便是一個典型案例。影片開頭便稱“國民黨統治區妥協和悲觀的情緒日趨嚴重”，以此襯托中國共產黨領導抗戰的艱巨性。在影片尾聲，旁白再次強調百團大戰是“中國共產黨領導八路軍主動發起的”，僅前三個半月中國共產黨便領導“進行大小戰斗1820余次，攻克據點2990余座，殲滅日偽軍46000余人”，以此突出了中國共產黨的抗戰領導地位。而在影片結局彭德懷高呼“要想種族不滅，唯有抗戰到底”的呼聲后，便銜接到1945年日本無條件投降的畫面。這種敘事策略旨在論證中國共產黨的抗爭不僅是中國的支柱，也是世界反法西斯戰線的重要力量，其歷史功績直接奠定了民族復興的基石。

同時，電影通過在具體情境中對比國共兩黨的行動選擇，以凸顯中國共產黨的民族大義與犧牲精神，進而強化其領導地位的歷史必然性。《一九四二》（馮小剛，2012）中，國民黨官員面對白修德關于河南饑荒的質詢，以“從民族的角度，只有徹底打敗日本人，百姓才能豐衣足食”作為搪塞，表現出國民黨對于人民生命的漠視。在《無名》（程耳，2023）中，國民黨方面的江小姐因個人私情導致刺殺唐部長的任務失敗，這與中共地下黨員葉先生與何主任“信仰高于個人”的持久潛伏形成鮮明對比。

新時代抗戰題材電影對于中國共產黨“中流砥柱”作用的詮釋，最終凝聚為“民族復興領導者”的核心形象。這一形象的邏輯支點有二：一是歷史維度方面，抗日戰爭是中華民族由衰轉盛的關鍵轉折，中國共產黨以堅定抗戰立場、正確戰略方針和英勇軍事行動，成為團結全民族贏得勝利的核心力量；二是時代維度方面，實現中華民族偉大復興的中國夢，必須堅持黨的全面領導這一根本保證。

作為大眾媒介，電影通過對中國共產黨“中流砥柱”作用的反復詮釋，建構并強化中華民族在其領導下共赴國難的集體記憶。習近平總書記在紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利75周年座談會上指出：“中國人民抗日戰爭勝利是中國共產黨發揮中流砥柱作用的偉大勝利中國共產黨人勇敢戰斗在抗日戰爭最前線，支撐起中華民族救亡圖存的希望，成為全民族抗戰的中流砥柱！”[23]

歷史記憶經由影像傳播，始終與現實需求互動。若把握失度，便可能給觀眾留下“歷史可隨意剪裁”的誤解。事實上，主流抗戰電影的創作并非脫離史實，而是基于確鑿史料，結合時代語境進行有重點的再現。然而，藝術高于生活的創作規律與商業考量之間的張力，確實導致個別作品出現史實錯置、情節浮夸等問題，這既削弱戰爭記憶的嚴肅性，也影響觀眾對“中流砥柱”完整內涵的理解。因此，電影工作者更需堅持歷史唯物主義，在尊重史實與審美表達之間求得動態平衡，真正做到拍好抗戰影片，講好中國故事。

結語

歷史記憶并非靜止的碑文，而是流動的河川，其流向映照時代變遷?？v觀新中國成立七十余年來的抗戰題材電影，其中關于“勝利”的敘事成為勾勒國家發展與社會心態的動態圖景。從銀幕影像的流變中，可以清晰地看到，中國共產黨“中流砥柱”的形象塑造始終與不同歷史時期的政治議題與社會需求同頻共振。

在新中國成立之初，為鞏固新生政權、確立執政合法性，電影將中國共產黨塑造為“民族民主革命的領導者”，通過反帝反封建的階級敘事與革命英雄主義的塑造，將抗戰勝利詮釋為人民革命的偉大勝利。進入社會主義建設時期，為動員全國人民投身建設洪流，中國共產黨在銀幕上的形象轉變為“民族抗戰的引導者”，電影通過對統一戰線和人民戰爭的深度描繪，強調其團結各族各界、引領民族走向勝利的核心作用。改革開放后，隨著“和平與發展”成為時代主題，以及對內深化改革、對外緩和關系的現實需要，中國共產黨的形象被重塑為“團結抗戰的踐行者”，電影敘事以更開放的姿態肯定正面戰場的作用，將抗戰勝利置于國共合作與世界反法西斯戰爭的宏大框架下加以呈現。進入新時代，為響應中華民族偉大復興的時代號召，中國共產黨的形象被賦予“民族復興的領導者”這一嶄新內涵，抗戰勝利為徹底結束近代以來中華民族任人宰割的屈辱歷史奠定了決定性基礎，并由此拉開了中國人民在共產黨領導下追求國家富強和民族復興的歷史序幕。

對這一動態圖景的系統梳理具有三重現實意義：

第一，在歷史敘事層面，厘清影像對“中流砥柱”形象的建構過程，可為學界與公眾提供更為精確的抗戰史認知；第二，在對內層面，抗戰精神經由電影不斷重述，已沉淀為激勵全體中國人民奮斗的共同記憶，可為新時代民族復興提供精神動能；第三，在對外層面，向世界講好中國抗戰故事，不僅重申東方主戰場的歷史貢獻，也以史為鑒宣示中國走和平發展道路和維護世界和平的堅定立場。

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[16]陳旭光，劉祎祎.論中國電影從“主旋律”到“新主流”的內在理路[J].編輯之友，2021（9）：60-69.[17]董廣坤.摹實求真再現歷史——訪電影導演楊光遠[J].電影評介，1986（07）：6-7.

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[19]解放思想，實事求是，團結一致向前看（1978年12月13日）[M]//鄧小平.鄧小平文選：第2卷.北京：人民出版社，1994：148.

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[22][23]習近平.在紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利75周年座談會上的講話[EB/OL].（2020-09-04）[2025-08-09].http：//politics.people.com.cn/n1/2020/0904/c1024-31848612.html.