民族文化在歷史偵探喜劇電影新范式中的表達(dá)與傳播研究

當(dāng)前，中國商業(yè)電影正經(jīng)歷“類型同質(zhì)化”與“文化出海瓶頸”的雙重挑戰(zhàn)，一方面，以《戰(zhàn)狼》（吳京，2015）、《流浪地球》（郭帆，2019）為代表的新主流電影與科幻片雖在本土市場(chǎng)斬獲佳績(jī)，但其價(jià)值表達(dá)與敘事模式尚未形成普遍共鳴；另一方面，大量喜劇片、懸疑片陷入“感官刺激”與“劇情拼湊”的窠白，缺乏對(duì)本土文化基因的深度挖掘。民族文化的傳承在全球化與本土化的張力場(chǎng)域中，面臨著現(xiàn)代化與外來文化的現(xiàn)實(shí)梗阻，而電影作為一種綜合藝術(shù)形式，憑借其視聽語言與敘事張力，成為文化表達(dá)的重要載體。民族文化在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與國際化表達(dá)過程中，文化賦能在偵探喜劇電影中的角色經(jīng)歷了元素符號(hào)、文化素材及基因融合三次升級(jí)轉(zhuǎn)型。在全球化語境下，民族文化的傳播不僅是文化傳承的內(nèi)在需求，更是構(gòu)建國家文化軟實(shí)力和參與全球文明對(duì)話的戰(zhàn)略選擇。

一、民族文化賦能歷史偵探喜劇電影呈現(xiàn)形式變

中國商業(yè)電影的研究多集中于“新主流電影”的家國敘事、科幻電影的技術(shù)倫理或喜劇電影的本土化表達(dá)，對(duì)偵探類型片的系統(tǒng)性研究相對(duì)匱乏。在“唐探”系列研究中，多基于作品“類型雜糅”與“IP宇宙”建構(gòu)的產(chǎn)業(yè)價(jià)值[，對(duì)其文化轉(zhuǎn)譯策略及歷史敘事的深層表意尚未充分挖掘。而我國偵探電影的發(fā)展史已有近百年，在時(shí)代演進(jìn)發(fā)展中，有關(guān)偵探電影的題材、人物、情節(jié)、動(dòng)作、神態(tài)等都取得飛速的突破，《警察故事》（成龍，1985）、《嫌疑人X的獻(xiàn)身》（蘇有朋，2017）、《隱秘的角落》（辛爽，2020）等一系列優(yōu)秀作品反映了中國偵探電影的審美及發(fā)展?；仡欉@些作品所表達(dá)文化價(jià)值意蘊(yùn)發(fā)展的歷史軌跡，民族文化在偵探喜劇中的角色呈現(xiàn)歷經(jīng)三次升級(jí)：早期作為視覺標(biāo)簽（旗袍、燈籠），中期成為喜劇素材（方言、民俗笑料），現(xiàn)代則轉(zhuǎn)化為敘事基因（哲學(xué)思想、推理邏輯）。偵探喜劇可以說豐富了中國喜劇電影的審美體驗(yàn)，這種創(chuàng)新性表達(dá)也見證了中國影視行業(yè)成長與民族文化的新生。梳理回顧文化賦能偵探喜劇電影的發(fā)展軌跡，對(duì)提出有建設(shè)性的發(fā)展策略具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

（一）萌芽階段（20世紀(jì)20年代至80年代）：文化元素單一切入，從“符號(hào)拼貼”到“地域文化”的淺層滲透

中國偵探影視發(fā)展初期，民族的文化元素逐漸出現(xiàn)在銀幕上且被廣泛關(guān)注，但其呈現(xiàn)形式較為單一和表面化。

1.符號(hào)拼貼，尚未形成敘事驅(qū)動(dòng)力

中國偵探喜劇電影的雛形可以追溯至民國時(shí)期的“神怪偵探片”。早期的偵探喜劇電影的文化元素呈現(xiàn)僅僅停留在視覺符號(hào)層面，只是作為裝飾點(diǎn)綴，并沒有和作品融合，是一種文化符合外在的表現(xiàn)。從敘事維度上看，早期作品多采用正敘手法，情節(jié)的戲劇張力不強(qiáng)，但表演飽含真情、質(zhì)樸自然。例如1937年《古塔奇案》在懸疑框架中加入民間俗語笑料，首次嘗試將本土語言幽默與偵探敘事結(jié)合。然而受限于早期電影工業(yè)水平，傳統(tǒng)文化以城隍廟、旗袍、算盤等元素僅作為背景裝飾出現(xiàn)，并不是劇情發(fā)展的關(guān)鍵性因素，但也深得觀眾喜愛。

2.地域文化的淺層滲透，缺少文化內(nèi)涵挖掘

改革開放以來，中國大陸偵探片以《405謀殺案》（沈耀庭，1980）為例，運(yùn)用“社會(huì)派喜劇推理”模式，通過上海方言調(diào)侃、弄堂生活場(chǎng)景還原，將地域文化轉(zhuǎn)化為喜劇因子。影片中法醫(yī)角色也引用《洗冤集錄》片段分析尸斑等，傳統(tǒng)法醫(yī)學(xué)典籍與現(xiàn)代偵探邏輯對(duì)接，雖然僅為臺(tái)詞點(diǎn)綴，卻標(biāo)志著傳統(tǒng)文化元素從“視覺符號(hào)”向“知識(shí)體系”的初步滲透。然而，這種結(jié)合的嘗試缺乏對(duì)文化內(nèi)涵的深度挖掘，其服飾、器物、建筑等影視元素的呈現(xiàn)形式刻板，與風(fēng)土人情、社會(huì)現(xiàn)實(shí)道德等沒有銜接，缺乏對(duì)主題內(nèi)容的思考和啟示。

（二）發(fā)展階段（20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)10年代）：本土化民俗儀式與市井哲學(xué)的喜劇化轉(zhuǎn)譯類型成型期

推理偵探系列作品過去一直是由歐美主導(dǎo)全球市場(chǎng)，具有代表性的當(dāng)屬英國《大偵探福爾摩斯》（蓋·里奇，2009）系列，該系列由小說《福爾摩斯探案集》改編而成。2影片在還原、豐富原著小說文學(xué)意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加強(qiáng)自身的戲劇性效果與思想內(nèi)涵，從而完成藝術(shù)革新、精神共振以及文化傳導(dǎo)的交互呈現(xiàn)；日本偵探推理題材的影片《半告白》（佐佐部清，2004）相繼出現(xiàn)，而后也多以動(dòng)畫電影的形式降低真人版的偵探影片出現(xiàn)的暴力或嗜血的場(chǎng)景，推理部分做了相應(yīng)簡(jiǎn)化，這就使得原本撲朔迷離的情節(jié)變得生動(dòng)和明朗，“名偵探柯南”（兒玉兼嗣，1997）系列順勢(shì)而出。日本推理片的積極影響，對(duì)中國推理片具有較強(qiáng)的借鑒意義。

自20世紀(jì)80年代中后期伊始，隨著國外及中國港澳臺(tái)電影進(jìn)入中國內(nèi)地市場(chǎng)，迫使我國的偵探電影開始轉(zhuǎn)型。香港電影黃金時(shí)代催生偵探喜劇的成熟類型，許冠文《摩登保鏢》（1981）采用“市井偵探”模式將粵式茶樓文化、算卦占卜等民俗轉(zhuǎn)化為笑料?！端闼啦荨罚R偉豪，1997）更將《周易》命理推算與無厘頭喜劇結(jié)合，劇中周星馳飾演的陳夢(mèng)吉以“拆字法”破解密碼，雖帶有一定程度的無厘頭性質(zhì)，卻是首次建立民族文化與推理詭計(jì)的直接關(guān)聯(lián)。中國大陸同期作品《即日啟程》（劉江，2008）則聚焦北方市井智慧，主人公通過廟會(huì)擺攤的“測(cè)字游戲”意外卷入案件，將傳統(tǒng)民間技藝轉(zhuǎn)化為推動(dòng)劇情的關(guān)鍵道具。此階段的顯著特征是民族文化從背景元素升級(jí)為喜劇沖突的生成機(jī)制，民俗儀式（如廟會(huì)、祭祖）、民間技藝（測(cè)字、風(fēng)水）也成為連接偵探邏輯與喜劇笑料的橋梁，但在影片內(nèi)核表達(dá)、人物設(shè)定、敘述方式和表現(xiàn)風(fēng)格等方面，普遍處于摸索階段，尚需進(jìn)一步提升發(fā)展，對(duì)文化內(nèi)涵的挖掘仍停留在娛樂化解構(gòu)層面。

隨著國外及港澳臺(tái)偵探喜劇電影的熱度逐漸降低，國產(chǎn)偵探喜劇電影開始嘗試擺脫喜劇原有的荒誕性，融合隱喻、諷刺、狂笑等手段，手法上通過大量喜劇性元素的運(yùn)用對(duì)故事進(jìn)行敘事表達(dá)，從而服務(wù)于新時(shí)代的文化建設(shè)和社會(huì)熱點(diǎn)話題。例如國產(chǎn)推理電影《全民目擊》（非行，2013）、《繡春刀》（路陽，2014）、《風(fēng)聲》（陳國富/高群書，2020）等影片，背后所引領(lǐng)的主題探討遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是電影劇情本身，對(duì)于探尋犯罪者的復(fù)雜人性和更深層次的犯罪動(dòng)機(jī)的推理電影，為未來國產(chǎn)推理電影提供了不錯(cuò)的發(fā)展方向。

（三）現(xiàn)代突破階段（2015年至今）：從符號(hào)工具到敘事基因的深度融合

陳思誠及其團(tuán)隊(duì)沒有簡(jiǎn)單移植好萊塢偵探片的敘事模板，而是將傳統(tǒng)玄學(xué)、市井幽默、家國情懷等元素有機(jī)融入類型框架，創(chuàng)造出具有中國特色的偵探電影新范式。該系列通過“偵探宇宙”的IP化布局，建立起從電影到劇集、從線下主題公園到衍生游戲的跨媒介生態(tài)。這種將類型元素與歷史記憶、文化符號(hào)深度融合的創(chuàng)作策略，為破解中國商業(yè)電影“有類型無文化”的困境提供了新思路。

1.偵探影視行業(yè)：從單一影片到“文化類型片”的范式確立

相比之國外電影市場(chǎng)呈現(xiàn)的諸多成功電影作品，如“教父”（弗朗西斯·福特·科波拉，1972-1990）系列、“黑客帝國”（安迪·沃卓斯基/拉娜·沃卓斯基，1999-2021）、“漫威宇宙”“DC宇宙”等，陳思誠及其團(tuán)隊(duì)打造的《唐人街探案》系列（以下簡(jiǎn)稱“唐探”系列）作為“源文本”完成了“唐探”IP的品牌建構(gòu)。在全球化與逆全球化并存的時(shí)代語境中，國產(chǎn)電影如何既保持商業(yè)屬性的“大眾性”，又實(shí)現(xiàn)文化表達(dá)的“主體性”，恰是《唐探1900》所回應(yīng)的核心命題。雖然“唐探宇宙”尚未發(fā)展成熟，但也取得了相當(dāng)不錯(cuò)的成績(jī)。“唐探”系列的成功促使行業(yè)重新審視文化的類型價(jià)值，“誤殺”（柯汶利，2019）系列對(duì)泰式佛教文化的偵探化運(yùn)用，均顯示出“文化賦能類型”的創(chuàng)作趨勢(shì)。而《唐探1900》對(duì)唐人街文化的深度挖掘，更開創(chuàng)了“歷史偵探喜劇”的新分支，使民族文化不再局限于現(xiàn)代都市背景，而是在更廣闊的歷史時(shí)空中尋找敘事支點(diǎn)，構(gòu)建民族文化的推理話語體系。

2.偵探影視作品：從“裝飾性符號(hào)”到“功能性編碼”的范式轉(zhuǎn)變

陳思誠2015年推出的《唐人街探案》標(biāo)志著偵探喜劇的“文化自覺”覺醒，影片將《周易》五行學(xué)說轉(zhuǎn)化為核心詭計(jì)——兇手按“金木水火土”方位作案，使傳統(tǒng)哲學(xué)成為本格推理的底層邏輯?！短迫私痔桨?》（2018）進(jìn)一步拓展，將紐約地圖對(duì)應(yīng)《洛書》九宮，偵探通過“尋龍尺”定位兇位，實(shí)現(xiàn)風(fēng)水堪輿從民俗符號(hào)到空間推理工具的轉(zhuǎn)變?！短迫私痔桨?》（2021）多次運(yùn)用風(fēng)水知識(shí)來幫助破案，同時(shí)融合了舞龍舞獅等中國傳統(tǒng)節(jié)日的元素，展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的博大精深。但相較于前三部聚焦當(dāng)代國際化都市的探案冒險(xiǎn)，《唐探1900》作為系列第四部，實(shí)現(xiàn)了歷史敘事與文化編碼雙重升級(jí)，同時(shí)完成文化呈現(xiàn)形式的突破。

一是民俗文化的功能化敘事。這種“歷史化敘事”并非簡(jiǎn)單的背景復(fù)刻，“探案-革命”情節(jié)本質(zhì)，通過偵探秦福（劉昊然飾）的“中醫(yī)望聞問切”與福爾摩斯式推理的并置，完成了對(duì)西方偵探邏輯的本土化轉(zhuǎn)譯。當(dāng)秦福用脈象分析替代法醫(yī)解剖時(shí)，傳統(tǒng)玄學(xué)與現(xiàn)代理性的沖突被轉(zhuǎn)化為文化主體性的隱喻，使民俗從景觀展示升維為“可參與的敘事語法”①。

二是哲學(xué)思想的類型化轉(zhuǎn)譯?！澳葹跛弓h(huán)密室”的設(shè)計(jì)既是物理詭計(jì)，更是《周易》“陰陽相生”哲學(xué)的視覺化表達(dá)，兇手身份的雙重反轉(zhuǎn)暗合“物極必反”的辯證思維，故事情節(jié)的現(xiàn)代性詮釋與儒家倫理轉(zhuǎn)化為角色抉擇的精神內(nèi)核，使喜劇推理獲得倫理深度。

三是語言符號(hào)的跨文化喜劇建構(gòu)。普通話、方言與英語的跨語言誤讀，創(chuàng)造出基于文化錯(cuò)位的喜劇效果，這種視覺上的不真實(shí)感也切合了布萊希特式的“間離效果”，是一場(chǎng)關(guān)于歷史認(rèn)知的行為藝術(shù)。這種處理既保留方言的地域特色，又通過字幕組的雙關(guān)翻譯實(shí)現(xiàn)跨文化轉(zhuǎn)譯，注入了更系統(tǒng)的文化解碼策略。

在這里要注意的是，盡管《唐探1900》在商業(yè)上取得了巨大成功，但其價(jià)值觀的模糊性和爭(zhēng)議性也不容忽視。在敘事內(nèi)容上，影片既批判美國霸權(quán)，又隱現(xiàn)對(duì)“美式民主”的妥協(xié)；既展現(xiàn)華人勞工的苦難和抗?fàn)?，又在一定程度上美化了殖民者的形象。這種價(jià)值觀的模糊性和爭(zhēng)議性，使得影片在引發(fā)觀眾共鳴的同時(shí)，也引發(fā)了廣泛的討論與反思。從許冠文的無厘頭惡搞到陳思誠的“嚴(yán)肅喜劇”，創(chuàng)作者始終在娛樂性與文化性間尋找平衡?！短铺?900》的成功也證明了當(dāng)文化元素服務(wù)于劇情推進(jìn)而非單純搞笑時(shí)，其文化內(nèi)涵能自然融入類型框架。反之，若陷入符號(hào)堆砌，則易淪為文化噱頭。

二、民族文化在歷史偵探喜劇電影中的具象化特征

中國商業(yè)電影蓬勃發(fā)展始于2000年之后，銀幕中出現(xiàn)的作品題材廣、風(fēng)格多樣、百家爭(zhēng)鳴。無論是喜劇電影、偵探電影、紀(jì)錄片還是正劇等影視作品，整體梳理來看，民族文化在其主題展現(xiàn)、敘事表達(dá)、表演設(shè)計(jì)和情節(jié)安排等維度的呈現(xiàn)形式有很多共同的具象化特征。

（一）主題展現(xiàn)：以小見其大

電影作品通過現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的張力所表現(xiàn)出來的情感思想和中心意蘊(yùn)，將一些在時(shí)間和空間上關(guān)聯(lián)的鏡頭剪接在一起，這些鏡頭依據(jù)某種內(nèi)在邏輯，共同為影片主題而服務(wù)。影視作品對(duì)民族文化的呈現(xiàn)需突破宏大敘事的“景觀化”困境，轉(zhuǎn)向“深描”理論的微觀敘事策略實(shí)現(xiàn)文化具象化。例如解構(gòu)服飾、器物、空間等物質(zhì)符號(hào)構(gòu)建象征系統(tǒng)，《金陵十三釵》（張藝謀，2011）中運(yùn)用旗袍的文化抵抗隱喻；《我在故宮修文物》（葉君/蕭寒，2016）的技藝過程即具身化非物質(zhì)文化敘事；《百鳥朝鳳》（吳天明，2013）的技藝傳承裂痕，依托個(gè)體命運(yùn)敘事將文化變遷轉(zhuǎn)化為可感知的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。微觀敘事通過“個(gè)體記憶一一群體認(rèn)同—文明對(duì)話”的意義演進(jìn)，既規(guī)避了符號(hào)堆砌的淺層傳播，又以細(xì)節(jié)肌理降低跨文化認(rèn)知成本，在保留文化本真性的同時(shí)，為民族文化的影視表達(dá)開辟了從“景觀展示”到“意義生產(chǎn)”的新路徑，最終實(shí)現(xiàn)本土根性與世界意義的辯證統(tǒng)一；《臥虎藏龍》 （李安，2000）通過“李慕白教玉嬌龍練劍”的師徒關(guān)系，將儒家“克己”思想轉(zhuǎn)化為“自我超越”母題；《我和我的家鄉(xiāng)》（張藝謀等，2020）五個(gè)單元故事中的地域文化符號(hào)（貴州天眼、陜北窯洞），共同拼貼出中國鄉(xiāng)村的文化地圖，強(qiáng)化國家層面的文化認(rèn)同；《唐探1900》首次將歷史主題與偵探喜劇結(jié)合，當(dāng)偵探揭開兇手衣物發(fā)現(xiàn)刺青時(shí)，身體成為打開歷史黑箱的鑰匙，使個(gè)體悲劇與族群苦難形成互文，通過身體敘事承載族群記憶；《熱辣滾燙》（賈玲，2024）以喜劇為內(nèi)核，與觀眾一起探討如何將“酸甜苦辣”的平凡生活過得“熱辣滾燙”，從而彰顯積極向上的價(jià)值導(dǎo)向。

電影《唐探1900》海報(bào)（中國大陸/中國香港，2025）

（二）敘事表達(dá)：緊湊的正敘

敘事作為文化媒介，旨在傳遞人生經(jīng)驗(yàn)，也承擔(dān)著表達(dá)深刻意義的功能。故事世界的建構(gòu)是敘事的首要目標(biāo)。緊湊正敘的文化表意功能實(shí)際上是基于時(shí)間結(jié)構(gòu)的價(jià)值呈現(xiàn)，通過“時(shí)間密度一一情節(jié)因果文化符號(hào)”的銜接，構(gòu)建起文化價(jià)值的具象化傳播，強(qiáng)化文化元素與情節(jié)推進(jìn)的共生關(guān)系。《長津湖》（陳凱歌等，2021）以“圣誕節(jié)攻勢(shì)”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)為敘事坐標(biāo)，將“棉服不足靠體溫抗寒”等歷史細(xì)節(jié)編織進(jìn)連續(xù)的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，使抗美援朝精神在“時(shí)間-空間-行動(dòng)”的三重緊湊性中獲得情感重量。在節(jié)奏上較為緊湊，并通過頻繁的空間轉(zhuǎn)換，避免宏大敘事的空洞化弊端，通過“分鐘級(jí)”的時(shí)間刻度一以《八佰》（管虎，2020）中四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的晝夜交替為例，讓文化價(jià)值附著于具體的生存實(shí)踐，在觀眾心中形成“時(shí)間-文化”的條件反射式認(rèn)知關(guān)聯(lián)?！都t海行動(dòng)》（林超賢，2018）以“也門撤僑”事件的時(shí)間推進(jìn)為骨架，將“軍人使命”等價(jià)值理念融入分秒必爭(zhēng)的戰(zhàn)術(shù)部署，使“不放棄任何一個(gè)同胞”的集體主義精神通過即時(shí)決策與行動(dòng)得以具身化。這種敘事策略通過人物在時(shí)間壓力下的選擇，例如《懸崖之上》（張藝謀，2021）中張憲臣為保護(hù)同志放棄逃生機(jī)會(huì)，將抽象的文化倫理轉(zhuǎn)化為可見、可感的行為范式。

（三）表演設(shè)計(jì)：現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想

“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想”的二元張力構(gòu)成文化價(jià)值呈現(xiàn)的核心肌理。表演既是對(duì)現(xiàn)實(shí)文化語境中身體習(xí)性的模仿性重構(gòu)，也是對(duì)超越性文化愿景的符號(hào)化投射?，F(xiàn)實(shí)維度的表演設(shè)計(jì)聚焦于文化細(xì)節(jié)的“真實(shí)性建構(gòu)”?！渡胶Ｇ椤罚左?，2021）中熱依扎對(duì)李水花的演繹，通過方言發(fā)音的“喉音下沉”（模仿寧夏西海固口音）、肢體動(dòng)作的“腰部前傾弧度”（農(nóng)耕勞作慣習(xí)），將西海固地區(qū)的生存智慧與堅(jiān)韌精神轉(zhuǎn)化為可感知的身體語言。這種“文化深描”式表演也表現(xiàn)在《白鹿原》（王全安，2017）里張嘉譯對(duì)關(guān)中漢子“背手步”等日常姿態(tài)的精準(zhǔn)捕捉，使陜北宗族文化的倫理秩序通過身體實(shí)踐得以顯影?！凹w想象”的表演設(shè)計(jì)則致力于文化愿景的“符號(hào)化升華”?！读骼说厍颉罚ü?019）系列中吳京、李雪健的表演突破個(gè)體敘事，通過“握拳捶胸”的標(biāo)志性動(dòng)作（象征集體主義精神），將中華民族“愚公移山”的文化基因轉(zhuǎn)化為科幻語境下的救贖想象。這種“集體無意識(shí)”理論在《霸王別姬》（陳凱歌，1993）里也有體現(xiàn)，程蝶衣的“甩水袖”等戲曲化動(dòng)作，既是京劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)傳承，更成為對(duì)“文化堅(jiān)守”的超現(xiàn)實(shí)隱喻，在個(gè)體悲劇中承載著傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性困境。

（四）情節(jié)安排：感人的笑料

“感人的笑料”構(gòu)成獨(dú)特的文化表意形態(tài)，并植根于特定社群的生活習(xí)慣與語言符號(hào)。《武林外傳》（尚敬，2006）對(duì)明代市井文化的戲仿式重構(gòu)，通過佟湘玉的陜西話調(diào)侃、白展堂“葵花點(diǎn)穴手”的喜劇化武功，將傳統(tǒng)江湖道義轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代職場(chǎng)寓言，方言笑料與古代稱謂的錯(cuò)位形成文化解碼的趣味性。中國喜劇電影從千禧年開始進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義書寫審美，在逗笑觀眾之余還作用于觀眾的精神世界，或隱藏著對(duì)某種價(jià)值的彰顯與批判。“笑”不是純粹為了逗笑觀眾而堆疊笑料，而是為了推動(dòng)影片的敘事發(fā)展，突出影片主題。其本質(zhì)是通過“喜劇外殼-悲劇內(nèi)核”的雙層結(jié)構(gòu)，形成“笑中帶淚”的情感共振機(jī)制。感人笑料在文化轉(zhuǎn)譯中體現(xiàn)為共性情感的差異性表達(dá)。例如《唐伯虎點(diǎn)秋香》（李力持，1993）的“含笑半步癲”等無厘頭笑料，表面是中國香港電影的夸張喜劇，實(shí)則暗藏對(duì)儒家科舉制度、才子文化的解構(gòu)性戲擬，這類笑料的感人之處在于其文化編碼保留了本土特色。

歷史偵探喜劇對(duì)文化的這些具象化呈現(xiàn)，本質(zhì)是將抽象的文化基因轉(zhuǎn)化為可感知、可參與的敘事元素。從物質(zhì)空間的符號(hào)建構(gòu)到身體實(shí)踐的記憶文化承載，當(dāng)文化不再是漂浮的背景修飾，而是嵌入劇情邏輯、角色動(dòng)機(jī)與視覺語法的有機(jī)組成部分時(shí)，其深層肌理才能被觀眾感知。這種創(chuàng)作路徑不僅為類型電影提供了差異化的敘事資源，更在全球化語境中創(chuàng)造了一種“文化具身化”的傳播可能，讓承載著歷史記憶的文化具象成為跨越語言與地域的通用敘事語法，最終實(shí)現(xiàn)從文化展示到文化共情的價(jià)值躍遷。

三、民族文化賦能影視表達(dá)的發(fā)展趨勢(shì)

在民族文化勃興的大背景下，結(jié)合當(dāng)下深受觀眾喜愛的其他國產(chǎn)電影作品，探索中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族文化在偵探喜劇電影中的審美運(yùn)用表達(dá)，其發(fā)展傳播趨勢(shì)包含以下維度。

（一）敘事編排：民族文化價(jià)值觀的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化

民族文化傳承的價(jià)值理念與精神內(nèi)核，真正成為引發(fā)觀眾共鳴的深層機(jī)理。其影視表達(dá)，本質(zhì)上就是一場(chǎng)跨越時(shí)空的“精神轉(zhuǎn)譯”，既要讓千年文明在鏡頭語言中重獲新生，又要使這份新生的文化表達(dá)具備與世界對(duì)話的能力。從《唐探1900》的民族文化推理到《流浪地球》的家國宇宙觀，中國影視作品成為承載著東方智慧與人類共通情感的敘事載體。民族文化的影視表達(dá)真正超越地域邊界，讓文化在影視中流動(dòng)，在銀幕上構(gòu)建起既具辨識(shí)度又能引發(fā)共鳴的精神坐標(biāo)系，讓影視成為文化的現(xiàn)代性注腳。

1.利用數(shù)字技術(shù)，助力民族文化相關(guān)影視作品的創(chuàng)作與傳播

影視媒介的轉(zhuǎn)化實(shí)踐呈現(xiàn)出三重維度的創(chuàng)新：其一，在敘事層面，不管是角色塑造還是情節(jié)安排，通過“古今對(duì)話”模式實(shí)現(xiàn)文化精神的現(xiàn)代表達(dá)?！赌倪钢[?！罚溩樱?025）將“天命”轉(zhuǎn)化為青年成長敘事，既保留傳統(tǒng)神話的精神內(nèi)核，又賦予其現(xiàn)代性解讀；其二，在技術(shù)層面，數(shù)字特效與虛擬影像技術(shù)重構(gòu)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的感知方式，讓豐富的物質(zhì)性符號(hào)再現(xiàn)傳統(tǒng)視覺奇觀?！斗馍竦谝徊浚撼栾L(fēng)云》（烏爾善，2023）運(yùn)用動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)還原上古神話場(chǎng)景，使“雷震子”等形象突破文本限制，獲得可視化呈現(xiàn)；其三，在產(chǎn)業(yè)層面，形成“內(nèi)容生產(chǎn)一衍生品開發(fā)——文旅融合”的全產(chǎn)業(yè)鏈模式?！疤铺健毕盗须娪巴ㄟ^懸疑喜劇類型創(chuàng)新，衍生出主題樂園、劇本殺等多元業(yè)態(tài)，實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值向經(jīng)濟(jì)價(jià)值的轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化是通過“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”“創(chuàng)新性發(fā)展”，在保持文化根脈的同時(shí)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性躍遷。數(shù)字技術(shù)賦予民族文化蓬勃的生命力，也讓數(shù)字時(shí)代的文化發(fā)展充滿活力。數(shù)字文化憑借其內(nèi)生的強(qiáng)大勢(shì)能與傳播手段，為數(shù)字時(shí)代的進(jìn)步賦予深厚文化內(nèi)涵，進(jìn)而增強(qiáng)中華優(yōu)秀文化的傳播效能與國際影響力。

2.參與跨文化交流與展示活動(dòng)，增強(qiáng)曝光度與認(rèn)知度

文化作品通過“一帶一路”文化交流平臺(tái)擁有了更多走出去的機(jī)會(huì)，例如參與共建“一帶一路”國家和地區(qū)影視交流、影視展示的機(jī)會(huì)，在交流中實(shí)現(xiàn)資源互通、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、發(fā)展共享[3]，實(shí)現(xiàn)從“展示奇觀”轉(zhuǎn)向“共享價(jià)值”。越來越多的機(jī)會(huì)，讓作品在電影節(jié)中“說話”。倫敦設(shè)計(jì)周“中國非遺時(shí)尚秀”結(jié)合《影》（張藝謀，2018）的水墨美學(xué)，將蘇繡技藝與現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)融合，秀場(chǎng)同步放映影片幕后的“陰陽哲學(xué)”紀(jì)錄片，使英國觀眾在接納服飾美學(xué)的同時(shí)，對(duì)“天人合一”的文化價(jià)值觀產(chǎn)生認(rèn)同；《流浪地球2》（郭帆，2023）在北美上映時(shí)同步舉辦的“中國科幻文化論壇”，將“集體主義拯救地球”的敘事邏輯置于人類命運(yùn)共同體框架下討論，中國深厚的優(yōu)秀文化承載著民族精神內(nèi)核，既是國家形象的文化表征，也是國際交流的文明符號(hào)。通過這種持續(xù)的對(duì)話與共創(chuàng)，使民族文化不僅被“看見”，更被“理解”與“接納”，在文明互鑒中完成從“文化他者”到“平等對(duì)話者”的身份重構(gòu)。

（二）中醫(yī)、武術(shù)表達(dá)：文化傳承的再塑

民族文化是影視表達(dá)的重要資源和靈感源泉，影視表達(dá)是民族文化傳承與發(fā)展的重要載體和途徑。在文化傳承的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中，中醫(yī)和武術(shù)這些具有中國特色的民族元素，可以作為文化記憶的影像載體，通過跨媒介傳播搭建古今對(duì)話的橋梁，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化注入持續(xù)的生命力。影視作品根植于中華民族優(yōu)秀的文化底蘊(yùn)和悠久歷史綿延敘事范式，不斷發(fā)展與完善，記錄歷史，傳承文化。

中醫(yī)的傳承困境在于“經(jīng)驗(yàn)醫(yī)學(xué)”向“科學(xué)話語”的轉(zhuǎn)化，而影視媒介通過“身體符號(hào)的視覺化解碼”實(shí)現(xiàn)突破?！短铺?900》中有秦福的中醫(yī)推理獨(dú)白，也將“望聞問切”轉(zhuǎn)化為探案邏輯，從中藥材的特性到人體經(jīng)絡(luò)的運(yùn)行原理，再到藥柜的縱深構(gòu)圖暗示案件線索的秩序性，針灸針的特寫鏡頭等，使“辨證施治”的抽象理念附著于具體的操作。關(guān)于“陰陽平衡”等思想在跨文化傳播中面臨的障礙，影視作品也可以通過“問題化敘事”實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)譯。由鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的《刮痧》（2002），就是以由刮痧產(chǎn)生的誤會(huì)為主線，講述了華人在國外由于東西方文化的沖突而陷入種種困境。這種轉(zhuǎn)譯不是對(duì)中醫(yī)理論的解構(gòu)，而是以現(xiàn)代敘事激活傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的當(dāng)代價(jià)值。

中國武術(shù)極具古老特色，聚焦技藝精神的儀式化重構(gòu)?！半娪袄锏奈湮枰庀?，以藝術(shù)化的敘事方式，勾勒出中華民族尚武而尊禮的身體文化記憶。作為一種文化載體，它既承載著中華傳統(tǒng)武術(shù)的諸多動(dòng)作細(xì)節(jié)與技術(shù)要素，也借助武舞意象的審美邏輯，剖析著武術(shù)文化的內(nèi)在意蘊(yùn)?！盵4“黃飛鴻”（徐克，1991）系列將洪拳套路與家國敘事結(jié)合，使武術(shù)從民間技藝升華為民族精神；“葉問”（葉偉信，2008）系列對(duì)“詠春拳”的慢鏡頭拆解，將“以柔克剛”的武學(xué)哲學(xué)轉(zhuǎn)化為鏡頭語言中的力量對(duì)比美學(xué)。不同的武術(shù)風(fēng)格，實(shí)質(zhì)是不同時(shí)代對(duì)“尚武精神”的詮釋，使武術(shù)內(nèi)涵獲得新生命力。隨著科技的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)傳承機(jī)制的范式轉(zhuǎn)型，虛擬仿真技術(shù)還原中醫(yī)正骨手法，武術(shù)APP開發(fā)“招式拆解AI教練”。中醫(yī)與武術(shù)的現(xiàn)代傳承，本質(zhì)是“文化DNA”的適應(yīng)性突變。真正的文化傳承，從來都是在解構(gòu)與重構(gòu)的循環(huán)中完成自我更新，在身體實(shí)踐的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯中實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空對(duì)話。

結(jié)語

電影作品作為承載與理解中華民族深厚歷史文化底蘊(yùn)的關(guān)鍵媒介，[5《唐探1900》的“歷史偵探喜劇”審美表達(dá)代表了國產(chǎn)偵探電影的新范式，也是一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展和文化傳承創(chuàng)新的典范，彰顯出中國文化主體性蓬勃向上的發(fā)展力量。電影IP肩負(fù)文化使者的重任，也為文化輸出提供了新的思路和路徑。民族文化中的價(jià)值觀念、傳統(tǒng)美德等精粹是中華民族精神在歷史長河中的傳承，彰顯中華民族集體記憶與精神追求。依托本土文化精髓的傳承與弘揚(yáng)，個(gè)體在確認(rèn)自身文化身份的同時(shí)，更清晰地認(rèn)識(shí)到這些文化特質(zhì)與國家整體形象之間的深層關(guān)聯(lián)，促使其不斷強(qiáng)化對(duì)國家的認(rèn)同，對(duì)國家的歸屬感和榮譽(yù)感也隨之增強(qiáng)。在全球文明互鑒背景下，建構(gòu)中華民族文化敘事體系需要通過符號(hào)系統(tǒng)筑牢文化認(rèn)同根基，增強(qiáng)國際傳播效能，從而實(shí)現(xiàn)文化基因的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯與價(jià)值共振。

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【作者簡(jiǎn)介】葛楠，女，湖北武漢人，貴州師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士生，貴州理工學(xué)院馬克思主義學(xué)院副教授，主要從事馬克思主義基本原理、社會(huì)發(fā)展理論研究。