聲音、語言與影像：《里斯本丸沉沒》的身體表達與聲景重構

2014年，海洋技術專家方勵在浙江東極島獲悉附近海域存在一艘二戰沉船，由此啟動紀錄片《里斯本丸沉沒》的制作。歷經八年，攝制組跨越四大洲，采訪超過380位見證者，搶救性記錄下最后三位見證者的口述。該片于2024年9月在中國公映，豆瓣評分高達9.3分，榮登年度紀錄片榜首，并榮獲第37屆金雞獎及第11屆絲綢之路國際電影節最佳紀錄片獎。①金雞獎評語肯定其“以深沉的歷史責任感打撈塵封記憶，通過客觀全面的記錄、細膩克制的敘說、冷靜深入的反思，塑造了可信、可愛、可敬的中國形象，用中國方式講述世界故事，探索了紀錄片的藝術表現力和歷史認知能力”。

相較于傳統歷史紀錄片，《里斯本丸沉沒》在技術驅動的影像美學和聲景構建方面展現出顯著創新。導演方勵將海洋探測技術巧妙地融入紀錄片的創作過程中，運用無人磁探儀和多波束聲吶技術精確定位里斯本丸的沉沒位置，并通過探測數據系統生成三維影像，以數字化技術重現戰爭場景；同時，影片采用“三渲二”動畫技術，在保留歷史真實性的前提下賦予畫面獨特質感。本文將結合影片的聲景建構、視聽語言與影像表達，剖析其如何激活集體記憶與人文關懷。

一、聲景搭建中的時空重構與歷史打撈

音樂與人文素養及地理景觀之間的聯系，自古以來便為人們所認識。《呂氏春秋·音初篇》中即有論述：“凡音者，產乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內。是故聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德”2的說法。進入20世紀，“聲音景觀”（Soundscape）理論應運而生。“聲音景觀”一詞由加拿大作曲家雷蒙德·默里·謝弗（Raymond MurraySchafer）于1968年首次提出，其思想可追溯至洪堡（Humboldt）的地理景觀整體觀及德波對視覺霸權的批判。19世紀自然地理學創始人的亞歷山大·馮·洪堡（AlexandervonHumboldt）視景觀為地域綜合體的一部分，強調聲音是環境整體性的有機組成部分；20世紀中葉，法國哲學家德波（GuyDebord）在其著作《景觀社會》中指出：“景觀不能被理解為某個視覺世界的濫用，即圖像大量傳播技術的產物。它更像是一種變得很有效的世界觀（Weltanschauung），通過物質表達的世界觀。”[3]資本主義通過視覺符號的壟斷性構建，導致人類感知系統的同質化現象嚴重，因而聽覺成為對抗視覺霸權、重建多元感知的潛在途徑。謝弗受其思想的啟發，于20世紀60年代末發起“世界聲景項目”（World SoundscapeProject）研究，通過記錄和分析世界各地自然和人類環境中的聲音景觀，為相關研究領域奠定了基礎，最終被廣泛運用于影視、社會、生態等學科領域。

《里斯本丸沉沒》的聲景設計始終以歷史真實性為核心訴求，其構建不僅是對時空復原的技術手段，更是敘事推進的關鍵驅動力。影片伊始，團隊借助聲吶測繪技術對歷史現場進行數據采集，采用多波束聲吶系統進行精細掃描，從而構建了里斯本丸殘骸的三維模型。在歷史聲音仿真層面，聲音團隊傾注了大量心血。為重現里斯本丸遭魚雷擊沉的歷史場景，聲音團隊對影片聲景設計進行了深入探討。作為一艘被改裝為武裝運兵船的貨船，其艙體結構與二戰時期日軍軍艦存在顯著差異，英國戰俘都被囚于甲板下三個獨立艙室中。聲音指導張金巖在已有艙體數據基礎上，考慮空間反射特性及魚雷擊中后蒸汽機停運情況，著重針對三號艙煤艙結構及蒸汽輪機空間關系進行考究。此外，影片還通過跨文化群雜聲音的錄制構建戰爭場景中多元主體的聽覺身份。這種多維度聲音拼貼策略生動還原了里斯本丸沉沒過程中的時空場域。影片后期制作總監龍筱竹在影片研討會中指出，《里斯本丸沉沒》的時空敘事并非分段結構，而是通過聲音（音樂、效果和旁白）串聯起多維視角，形成流動的情境體驗。[4]擬音師苗寅針對船艙聲學特征，采用鐵板、老式膠片搖片機與斧頭組合，通過斧頭敲擊鐵板的鈍響還原壓水機器齒輪咬合的金屬摩擦聲、利用膠片齒孔轉動聲模擬船艙內機械泵的周期性運轉，營造船體沉沒時的緊迫程度5，構建起兼具歷史真實性與藝術感染力的聲音景觀。

在法國聲音理論家米歇爾·希翁（MichelChion）看來：“聲響正重新喚起人們對事物和生命的銳利感覺，而且它們預示著一種感覺電影（sensorycinema）的出現，這種電影要重返到一種無聲片的基本旨趣中去。”6影片即通過有源音與無源音的恰當搭配重構歷史時空。有源音與無源音的主要區別在于聲音來源是否能在影片畫面中得到明確定位。影片中有源音涵蓋了環境音、訪談人聲以及檔案錄音等元素，而無源音則主要包括后期添加的音效、主題音樂和旁白解說等。沉船場景中，船體撕裂的金屬嘶吼、水泵的汽化聲波以及人體墜海聲等有源音提供了明確線索。無源音則通過背景音樂的低沉、壓抑，營造悲壯氛圍。

有源音與無源音的搭配整合不僅體現在影片的空間拓撲與情感延伸層面，更通過精密的節奏設計構建起歷史敘事的時空網絡。愛森斯坦曾指出，“正是節奏這一決定性元素促使我們這樣來認識聲音與圖像的形象有機地相互聯系，從而納入我們對一切階段電影的一切元素的總概念。”[7]從船體被魚雷擊中到解體沉沒的過程，聲音設計團隊挖掘了節奏的重要性。魚雷擊中瞬間，高頻沖擊波與低頻震蕩聲的疊加縈繞出緊張絕望的氛圍。此過程中，導演保留船艙內部密閉空間混響特征，鋼板扭曲的呻吟、鉚釘崩裂的脆響都使觀眾感知到逐漸增強的室息感。繼而，穿插了炮兵安德魯、杰克、查爾斯以及信號兵杰克與蒙泰格的生前錄音，融入了現代時間線幸存者與遇難者親屬的深情獨白。最后當三號艙戰俘合唱的It'saLongWaytoTipperary在昏暗沉悶的船艙內響起，脫離具體聲源空間，船體隨著歌聲的升騰而斷裂沉沒，聲音此時化作英軍戰俘最后的尊嚴象征。在巨浪吞噬殘骸轟鳴聲之后，影片以長達30秒的深海靜默為這場悲劇畫上句號，完成了對歷史的時空打撈。

如同卡梅隆在《泰坦尼克號》（1997）對撞擊聲效的運用，影片營造出極具沉浸感的災難臨場體驗。在對里斯本丸被魚雷擊中后戰俘求生的片段進行采訪時，導演方勵指出：“這些細致入微的聲音設計構建出高度沉浸的聲景，將身處絕境的戰俘的內心狀態外化。”[8在《里斯本丸沉沒》中，在船體解體、沉沒的高潮段落，聲音層次逐漸累積，達到頂峰后戛然而止，形成鮮明對比。這種敘事增強了場景真實性與沉浸感，實現了歷史回路打撈，完成從災難記錄到人性敘事的影視轉譯。

二、語言場域中的情感投射與身體規訓

在《里斯本丸沉沒：英國被遺忘的戰時悲劇》一書中，作者兼影片歷史顧問托尼·班納姆（TonyBanham）指出，戰后軍事法庭對經田茂的審判揭示了災難的深層原因。班納姆認為：“這場災難的最終責任不僅在于戰俘運輸指揮經田中尉，也在于戰時日本殘酷的軍事政權，該政權對個人生命毫無關心。”9經田茂在庭上辯稱其行動受限于日本陸軍的絕對權威，將戰俘艙室封堵、戰俘缺氧而不救援等歸咎于“服從軍事指令的必要性”，甚至試圖以“自殺式隨船沉沒”的姿態塑造悲情形象。這種辯護策略恰恰暴露了日本軍國主義戰爭機器的運行邏輯：通過層級化的絕對服從文化，將個體士兵與軍官異化為制度暴力的執行終端。日本軍事條例規定日軍運輸艦的軍事指揮官擁有凌駕于船長之上的絕對權力，但這種制度安排使戰俘的生命安全從未被納入考量范圍。陸軍指揮官下令將戰俘與彈藥混裝、禁止懸掛紅十字標識，實際上是在有計劃地將里斯本丸這一民用船只轉變為移動的死亡陷阱。

法國哲學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認為，語言并非中立的媒介，而是特定場域中資本分配與權力關系的實踐工具。他指出：“任何一種實施符號暴力的權力，即任何一種設法把意義強加于人、并通過掩蓋作為自己力量的基礎的權力關系而把意義合法地強加于人的權力，都把自己特定的符號力量附加到那些權力關系上。”[10]在影片所搭建的語義場中，戰俘們留下的信件成為對抗規訓權力的抵抗符號。“語言承載著兩種含義，一種是表現說話者體驗的語言含義，另一種是表現說話者感情的語調含義。”[戰俘一等兵約翰（John Weaver）在與母親的通信中表達了對戀人梁秀金（Leung SouKam）的深厚感情，他溫情寫道：“我為她筑造了一個家，現在如果我離開，她該怎么辦？我對她的愛比以往任何時候都要深（Imadeahome for her，and now ifI left，what could shedo？Ilove hermore than ever）。\"五年后，英國駐廈門領事館寄給約翰哥哥的信中透露，梁秀金在與約翰結婚后，約翰在里斯本丸號上遇難，她悲痛萬分且作為遺孀拒絕申請撫恤金，選擇將這筆錢交給約翰的媽媽和姐姐。諸如此類的故事在里斯本丸上不勝枚舉，無論是戰俘哥哥理查德在信中對弟弟的托付：“永遠愛你并照顧母親。她是你唯一且最好的母親（Always love and take care of mother. She isthe onlyand best one you will ever have）”;還是卡斯柏森上尉的決絕告別：“如果我要去見我的上帝，我會穿著得體一些（IfI am going to meetmyGod，I'm goingto bedressed properly）\"，這些散落在歷史褶皺里的信件與話語，在日本殖民權力的縫隙間悄然游走：它們既在權利的規訓中被壓迫，又被個體情感的力量所重構。

紀錄片《里斯本丸沉沒》海報（中國，2023）

《里斯本丸沉沒》的鏡頭不斷穿梭于親歷者與相關者的語言文字間。福柯在其著作《詞與物》中指出，語言的存在方式在于“在所有的經驗確實性基礎上，在能把自身表示為人的存在之具體界限的一切的基礎上，我們發現了一個限定性——它在某種意義上就是自己：它被肉體的空間性、欲望的張揚和語言的時間所指明”12]。當里斯本丸沉沒的消息傳來，中國漁民在青浜島和廟子湖一帶的海域發現數百名英軍戰俘在海中掙扎求生，立即駕駛漁船展開救援。在日軍的機槍掃射與軍艦封鎖下，漁民們冒死多次往返，成功救起384名落水戰俘。漁民們將戰俘藏匿于漁船、山洞及家中，并用家中僅存的米湯、咸魚和草藥為他們提供救助。在日軍次日登島搜查時，漁民們仍冒死將3名重傷戰俘藏匿于隱蔽石洞中，并助其輾轉至重慶英國大使館揭露日軍暴行。這一英勇行為被浙江省檔案館記錄，1948年國民政府據此為198名漁民頒發褒揚令。影片未采用直接遣責的敘事策略去渲染日軍暴行以激發民族情緒，更避免將加害者簡化為審判對象。當攝制組找到經田茂后人時，其子女對里斯本丸的故事一無所知。在鏡頭前，經田茂之子經田廣海說道：“我們給中國也帶來了很大的苦難，揮著刀到處砍人，你能說那是編造嗎？像那樣的事情他們是做得出來的。”這句未加修飾的私人陳述，或許比任何宏大敘事都更具歷史穿透力。影片通過搭建加害者罪行與幸存者記憶并置的語義場，將倫理裁定權移交觀眾，體現了對單一話語權的解構。

導演深知群像傳播的局限性，個體傳播更易深得人心。[13]觀眾更容易與具體的人或事所產生鳴，無論是一封信、一句話還是一段記憶，那些在壓迫中隱現的反抗精神以及對親友的深情厚誼，恰恰是時空語境中動人心弦的元素。電影《歸來》（張藝謀，2014）中，陸焉識在雪夜火車站的奔跑與鋼琴鍵上流淌的《漁光曲》，不僅是開啟記憶的鑰匙，也是對馮婉瑜深情愛意的無言表達；《老狐貍》（蕭雅全，2023）中，廖界目睹父親為攢錢買房每天帶剩飯當午餐的場景，最終選擇共情父親的善良。而《里斯本丸沉沒》通過多維度的語言敘事構建歷史現場，創造性地采用事實論辯、數據修辭和多視角敘述結合的手段，在其影像語言場域中呈現獨特敘事美學。方勵的鏡頭記錄下語言符號的微光，這些微光在對抗軍國主義的暴行中，于歷史的深海中銘刻了屬于人性的永恒坐標。當東海打撈的聲吶波束穿透歲月，那些被封存的語言痕跡終于蘇醒，它們不再是殖民檔案里冰冷的證詞，而是無數普通人于絕境中用語言構筑的情感堡壘。深刻的反抗并非體現在宏大的宣言之中，而是體現在對具體情感的忠實敘述一一當《里斯本丸沉沒》的鏡頭聚焦于被歷史淹沒的個體敘事時，便已是對遺忘最有力的抵抗。

三、影像敘事中的記憶拓撲與集體創傷

影片通過雙線敘事策略構建起歷史與現實的對話場域。明線以動畫重現沉船事件為核心，生動還原1942年里斯本丸沉船事件始末；暗線則記錄導演方勵的跨國尋訪歷程，串聯起英國戰俘、中國漁民、日本船長后代等255個家庭的記憶碎片。這種交叉敘事將客觀歷史事件解構為多個體的記憶體驗，恰如胡塞爾在《純粹現象學通論》中所指出的那樣：“每種體驗是這樣組成的，即存在著使目光轉向它的和其真實組成成分的本質可能性，而且同樣是在與意向對象，例如與被見的樹本身相反的方向上。”14類似敘事策略在其他歷史題材影片中也有應用，克里斯托弗·諾蘭在《敦刻爾克》（2017）中用海、陸、空三條獨立又交織的時間線，將四十萬士兵的撤退拆解為不同個體驚心動魄的體驗；《堡壘》（韓可一，2024）以中共韶山特別支部與國民黨特務斗智斗勇的緊張情節為主線，同時巧妙穿插他們建立支部、開展農民運動的過往，兩條敘事線索交織回溯出革命力量發展的歷程。

為了還原歷史場景，影片創作團隊也經歷了一定探索過程。在初期，團隊試圖用戰爭片風格的真人實拍進行還原，但在方勵看來，這種戲劇化的表現方式可能會削弱紀錄片的歷史敘述功能；在這之后，團隊嘗試引入雕塑與三維建模技術進行人物形象還原，但3D形象在動態呈現時存在運動機械、神態僵硬等問題；團隊甚至還試圖通過二維動畫來進行，但因為其存在節奏視覺語言不匹配口述等問題而舍棄。最終，團隊決定采用版畫風的定格動畫來對沉船場景進行還原。方勵認為：“保持角色靜態，就像在印刷品中一樣，同時繼續使用已經創建的3D場景，其中包含船只、云和水等移動元素。通過添加筆觸效果，場景看起來更具質感，并且角色與環境的融合感覺更加自然。”[15創作團隊這一決定無疑是正確的，利用動畫搭建時空敘事的做法早已有之。歷史題材紀錄片《圓明園》（金鐵木，2006）以及《和巴什爾跳華爾茲》（阿里·福爾曼，2008）分別采用2D與三維仿真的動畫形式，將不可見的歷史事件可視化，在豐富視聽效果的同時也在一定程度上還原了歷史真實性。此外，影片中定格動畫的間離效果促使觀眾保持理性審視，而人物錄音與采訪又注入情感溫度，實現了時空交錯間的自然過渡與深度對話。在敘事邏輯上，動畫場景的插入也十分巧妙地彌補了歷史文獻與口述歷史中的空白片段，為現實尋訪提供了過渡性的敘事支撐。當方勵在跨國尋訪中收集到零散的記憶碎片時，動畫通過藝術演繹將這些碎片整合為完整的事件鏈條。當觀眾看到動畫中波特中尉在破艙后被日軍射擊的慘狀，或是漁民駕著小船穿越炮火的驚險場景，歷史不再是教科書上的抽象概念，而是通過動畫呈現出扣人心弦的場景，將文字描述轉化為可感知的敘事過程。這種處理方式不僅讓現實中的歷史尋訪有了具象化的對應；也通過影像敘事搭建起集體歷史記憶，讓明暗兩條敘事線索在信息層面相互補充、在情感層面相互強化，形成緊密的敘事關聯。

影片中動畫對歷史場景的藝術化處理，以及現實尋訪中不同人物從各自立場出發的回憶，共同構建了多元復雜的集體記憶場。在哈布瓦赫（MauriceHalbwachs）看來：“時光流逝，那些群體和個人置身其中，在人們的記憶里留下了他們的印記。在這個意義上，沒有同時又是社會記憶的社會觀念。”[16集體記憶作為社會群體在特定歷史環境下共同構建的產物，通常通過群體或個體視角出發來構建起具有深度與廣度的歷史敘事體系。影片聚焦于事件中具體人物經歷：泰勒中士女兒對父親的等待與無果尋覓，只能抱著布滿灰塵的洋娃娃在車站企盼父親的歸來；美軍潛艇機械師加菲爾德因操縱魚雷間接導致英軍戰俘死亡而罹患創傷后應激障礙（PTSD），退役后只得在幸存者面前痛苦懺悔；幸存者班尼菲爾德為逃避過往傷痛遠赴加拿大；二等兵大衛在餐桌下進食的異常行為；二等兵唐納德將親人錯認成敵人并進行毆打的悲劇；一等水兵哈里在噩夢中用日語乞食的荒誕場景。這些個體創傷在影像敘事中匯聚成集體創傷記憶，以其強烈的倫理沖擊力，揭示戰爭暴行對人類尊嚴的踐踏，構建起歷史與現實的深刻倫理關聯。

四、聲音、語言與影像三重奏中的人道主義守望

鮑德里亞（Baudrillard）針對當今時代的電影因過度依靠圖像技術失去魅力而這樣批判道：“一切似乎都在使觀眾程序化地失去幻覺，觀眾沒有其他的選擇，而只能見證電影的這一過度膨脹，從而把有關電影的幻覺推向終結當這樣一種技術、這樣一種電影的攝影效果增強時，幻覺萎縮了。”7影像技術不斷沖擊觀眾感官，《里斯本丸沉沒》卻杜絕使用數字圖像來失真性地還原里斯本丸事件歷史，而是選擇通過聲音、語言與影像的協同搭配，形成獨特的敘事交響，將塵封歷史轉化為承載人道主義精神的藝術載體，讓歷史敘事保有強大感染力。

影片中，聲音絕非歷史場景的附庸，而是喚醒歷史記憶的聽覺轉譯，傳遞人道主義精神的關鍵媒介。在表現英軍戰俘被困船艙的情節中，黑暗里的喘息聲、鎖鏈晃動聲配合壓抑的背景音樂，將恐懼與絕望具象化為可感知的聲音意符，營造出令人室息的災難氛圍。中國漁民駕船救援時，木槳劃水聲、方言呼喊聲從四面八方傳來，經空間音頻處理形成極具包圍感的聲音場景。這些聲音意符與動畫影像中扭曲的船體、掙扎的人群相互關聯，形成具有沖擊力的敘事符號系統。當LongWayFromHome在東極島海域奏響，音樂以漸進式編曲構建情感張力：先以小號獨奏切入，繼而由鋼琴承接柔和旋律，再緩緩引入弦樂與風笛，最終借弦樂將情緒推向頂點。這些充滿生命力的聲音與沉船的絕望聲效形成鮮明對比，使觀眾構建起對戰爭受害者處境的想象，維系了歷史敘事的幻覺張力，展現出平凡人在危難時刻挺身而出的人道主義精神。

紀錄片《里斯本丸沉沒》劇照（中國，2023）

在語言場域中，人道主義精神還以多元話語交織的形態貫穿始終，成為解構戰爭暴力、重建人性光輝的核心力量。影片通過方言錄音、多語言交織和語言蒙太奇等手法，構建多維語言場域，活化歷史記憶。中英日三種語言在沉船場景中激烈碰撞又相互交融，英軍戰俘絕望的求救、日軍軍官冰冷的指令，與中國漁民充滿溫度的救援呼喊形成鮮明對比。這種語言對抗與融合的過程，是人道主義精神對沖戰爭暴力的具象化呈現。當英語的絕望與日語的冷酷激烈對沖時，中國漁民質樸的吳儂軟語如破冰之音切入聲場，直白地傳遞出救援的果敢與善意，展現了普通人超越國界的本能善意與人性溫度。影片對語言蒙太奇的運用更將人道主義升華為集體記憶的內核。現代幸存者后代追憶、歷史親歷者錄音、學者闡釋，不同時空話語在非線性剪輯中產生共鳴，觀眾的身體經驗在其中獲得新的意義，重構出更具包容性的集體記憶圖景。主題曲LongWayFromHome的歌詞“You'reallsomeone'sfather，You're all someone'sson（你們是某人的父親，你們是某人的兒子）”以質樸直白的語言，將英軍戰俘還原為具體的生命個體，喚起人們對每一個生命個體的尊重與珍視，展現出本真的人道主義關懷。當片尾遇難者名單與施救漁民名單隨歌聲徐徐展開，歌詞的情感內核與名單承載的歷史事實相互映襯，使超越國界的人性光輝在音樂與文字的交織中得到升華。

影像敘事通過虛實結合的藝術手法與富有張力的畫面表達，同樣成為呼喚人道主義精神的有力載體。拉康（JacquesLacan）認為，電影提供了某種觀看的契機，“在幻覺中出現的記憶影像，并非本能理論所稱，能夠引起動物的誘餌影像，而是有如結構語言學所稱的‘意符’，亦即在幻覺中出現的影像也是一種與其他意符對立的意符”[18]。影片中動畫與實拍影像的交替呈現，在集體記憶影像中構建起多層次意符系統，傳遞了人道主義精神。影片巧妙運用動畫技術與歷史影像素材，將戰爭的殘酷與人性的光輝具象化，激起觀眾強烈的情感共鳴。片尾具有儀式感的影像設計，更是將人道主義的呼喚推向高潮。當幸存者后代將花瓣撒入大海，航拍鏡頭緩緩拉升，白浪與粉白花瓣構成充滿詩意的影像語言，既表達對逝者的緬懷，也傳遞出對生命價值的恒久尊重。通過虛實結合的影像敘事，《里斯本丸沉沒》成功構建起一個充滿張力的意義空間，歷史殘酷與人性的光輝在此相互映照。當光線透過甲板射向艙內戰俘，動畫光暈與歷史照片中漁民救援剪影重疊，完成了從生存抗爭到人性救贖的敘事升華，實現了對人道主義精神的終極禮贊。

聲音、語言與影像三種媒介在《里斯本丸沉沒》中形成緊密的敘事關聯。聲音提供場景物理維度與情感氛圍，語言承載文化信息與價值表達，影像則完成視覺化意義建構。三種媒介共同消解戰爭造成的地理距離與文化差異，在聲景系統中完成對人道主義精神的闡釋與傳播。在緬懷里斯本丸遇難者的祈禱詞中有這么一段話：“他們永遠不會老去，徒留我們日漸衰老。他們永不為耄耋所難，永不為殘年所累，在每一個日出日落的時刻，我們永遠銘記他們.”[19]，這段深情呼喚使影片呈現超越單純事實記錄，形成媒介敘事與人文悲憫的辯證統一。

結語

本雅明（Benjamin）在《歷史哲學論綱》中提到：“歷史地描繪過去并不意味著‘按它本來的樣子’去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握。”20]《里斯本丸沉沒》通過聲景搭建、語言場域解構與影像重構，超越了歷史事件的機械還原，實現了對歷史記憶的守望與責任傳遞。影片以聲、言、像的協同，將里斯本丸悲劇轉化為反思戰爭、呼喚和平的契機，主動介入歷史記憶的建構，賦予其新的人文維度。這一創作實踐為中國歷史影像提供了新方向：在尊重史實的基礎上，通過創新技術和敘事激發觀眾情感共鳴與價值認同，打破市場困境。它啟示人們，歷史影像的核心價值在于喚醒集體記憶中的人性溫度與歷史責任。總之，該片為中國紀錄片的國際化表達與市場化發展提供了重要借鑒。

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