川東北做戲面具的符號系統與社會功能研究

一、文化語境：川東北雉戲面具的生成場域

（一）地理屏障與巫癱文化生態：川東北催戲的地緣生成機制

川東北區域是四川省東北部的典型地理單元，其行政區劃涵蓋南充、達州、廣安、廣元和巴中五個地級市，下轄34個縣（市、區）。地貌以山地丘陵為主，受秦嶺、大巴山及漢水等天然屏障阻隔，形成相對封閉的生態空間。這種地理隔離不僅強化了區域文化的內生性，更直接塑造了以巫催為核心的地方文化生態。

歷史地理研究表明，先秦時期屬巴國的川東北地區因“地瘠民悍”，催生了以群居農耕為基礎的生存模式。在自然資源的強約束下，原始宗教與巫雉儀式逐漸成為協調人地關系的精神紐帶，并依托嘉陵江水系的流域性傳播，形成跨區域的“川東北做戲帶”。該文化帶的存續，生動體現了地理屏障對巫催文化生態的塑造機制：一方面，山地屏障保障了癱儀傳統的原生性；另一方面，水系走廊則促進了區域間做戲形態的差異化交融。

（二）從“大癱”到“端公戲”：戲的儀式演變與川東北地域化傳承

催戲作為歷史、民俗、宗教與原始戲劇的復合文化載體，因保留了古代驅鬼逐疫的儀式傳統而被學界視為“中國戲曲的活化石”。其起源可追溯至秦漢時期的“大雉”儀式，后經長期歷史流變，逐漸從宮廷祭祀向民間信仰活動轉型。盡管古代癱戲曾廣泛分布于全國，但受地域經濟結構、文化傳統及社會語境差異的影響，催戲表演形態與稱謂系統均呈現顯著分化，形成具有地方性知識特征的雉戲亞類型。

在川東北地區，催戲的儀式執行者被稱為“端公”，故而得名“端公戲”。這一稱謂差異反映了攤文化在地化過程中的符號重構。從功能上看，端公戲兼具神圣性與世俗性：一方面延續了巫癱儀式的核心框架，通過請神、攘災等法事活動實現人神溝通；另一方面則融入戲劇表演元素，以娛樂化手段強化群體認同。這種“催儀一戲劇”的二元結構，恰如學界所概括的“中有戲，戲中有癱”，體現了宗教儀式向表演藝術的過渡形態。

據四川省非物質文化遺產保護中心2025年數據統計，全省國家級、省級非物質文化遺產傳統戲劇類項目分別為11項與51項，其中做戲類別占比 54.5% （6項）與 39.2% （20項）。川東北地區攤戲項目分別占據兩類名錄的 50% 與 40% ，構成四川催戲傳承的核心區域（其余多為藏戲系統）。這一數據印證了該區域作為巫做文化活態保存地的重要性。田野調查顯示，當地對催戲的稱謂多元，如“爨壇戲”“雉壇戲”“跳雉催”等。這些現象均表明，川東北戲是在封閉性地緣環境與濃厚巫風傳統共同作用下形成的特殊文化范式，其演變路1徑為研究中國雉戲地域化提供了典型樣本 。

二、符號系統：面具的視覺語言解碼

從宗教人類學的視角來看，這些被川東北民間稱為“面殼”或“臉譜”的儀式道具，實質上構成了連接世俗與神圣領域的閾限性符號。該地區攤戲面具主要采用當地豐富的木材資源制作，經過選材、粗坯、精雕、打磨、上色等十余道傳統工序，形成了一套完整的制作工藝體系。

受地理環境封閉性的影響，川東北雉戲面具在長期發展過程中形成了穩定的藝術特征。其粗擴古樸的造型語言不僅反映了當地的自然生態條件，更與尚武崇巫的民風形成文化生態學意義上的對應關系。這種制作傳統的確立，體現了儀式器具在文化傳承中的穩定性特征，為研究地域性宗教藝術提供了重要樣本。

（一）攤戲面具的雕刻技藝體系研究

川東北地區癱戲面具的雕刻技藝主要依托于班社內部的傳承體系，呈現出典型的家族式或師徒式傳承特征。在技法運用方面，該地區形成了以浮雕、透雕和線刻為主的復合型雕刻技術系統。具體而言，浮雕技法用于面部輪廓及表情特征；透雕技法則重點應用于眼部、嘴部等關鍵部位的鏤空處理，既滿足功能性需求又增強藝術表現力；線刻技法以直線、波浪線和弧線等基本線條元素，完成對微表情及角色特征的精細化刻畫。

從造型語言的角度分析，該地區面具雕刻呈現出明顯的符號化特征：對稱性線條構圖（常見于正神形象）通過中軸式布局傳遞莊重威嚴的視覺感受；而非對稱性線條（多用于邪祟角色）則通過失衡構圖營造詭譎怪誕的審美效果。雕刻者與使用者的身份同一性確保了造型語言與儀式功能的精準對應，這種創作主體與接受主體的統一，使得面具既保持了原始藝術的質樸特性，又實現了角色性格的準確傳達。

（二）攤戲面具夸張性造型的符號學分析

川東北雉戲面具的形態設計建構了一套完整的視覺表征系統，其夸張性造型具有深刻的符號學內涵。通過田野調查發現，該地區面具采用類型學區分原則：神靈類面具運用“三庭失衡”構圖與器官夸張（常見：眼球突出、獠牙外露）制造威懾力；中介型角色保持“三庭五眼”標準比例但局部夸張；丑角類則通過非對稱構圖制造喜劇效果。這種造型體系實質上是視覺修辭的具象化：以提喻（獠牙象征武力）、轉喻（角狀裝飾指代神力）、夸張（深化表情紋）等手法，構建起宗教象征與藝術表現的統一體。其文化功能體現在三個維度：通過“恐怖谷”效應強化儀式氛圍，借助造型差異再現宇宙觀，在寫實基礎上發展程式化審美。研究表明，這種夸張造型并非簡單的風格選擇，而是融合了宗教觀念、社會倫理和藝術傳統的視覺語言系統，為理解民間藝術的符號編碼機制提供了典型樣本。

（三）雉戲面具的色彩符號系統與文化功能

川東北癱戲面具的色彩系統構建了一套完整的視覺符號體系，其色彩運用遵循嚴格的象征邏輯和美學法則。在單色系統中，紅色、黑色和黃色分別承載著特定的文化語義，與角色的社會屬性形成對應關系；而藍綠等冷色調則專門用于標識負面角色，形成鮮明的道德區分。這種色彩編碼不僅具有裝飾功能，更通過強烈的視覺對比強化了角色的戲劇性特征，體現了民間藝術“彩色表意”的傳統智慧。

從文化功能的角度考察，戲面具的色彩體系實質上是地方性知識在視覺層面的具象化呈現。金銀等裝飾性色彩的運用，既滿足了儀式表演的

視覺效果需求，又延續了傳統工藝的審美范式。現存的百余種色彩組合，不僅見證了該地區民間藝術的獨特發展路徑，更為研究色彩人類學提供了珍貴的活態樣本。對這套色彩系統的深入研究，有助于我們理解傳統藝術形式如何在現代語境中[2]

實現創造性轉化

三、做戲的多維社會功能：從族群認同到文化傳承的整合

（一）群體意識的體現與民族認同的提升

基于杜爾凱姆社會團結理論的分析框架，川東北癱戲面具系統在傳統族群中發揮著重要的社會整合功能。研究顯示，這一文化現象通過三個關鍵維度實現機械團結：在價值觀整合維度，面具的造型系統（如“三庭五眼”的比例規范和特定地域紋樣）編碼了族群共享的審美范式；在信仰強化維度，周期性的儀式展演活動通過集體記憶的“再生產”維系著文化認同；在行為規范維度，面具角色的類型學劃分（正神、邪祟、中介者）塑造了社會認知的基本框架。經筆者實地調查，現存的班社仍保持著嚴格的家族傳承制度，面具制作遵循傳統工藝，這些有力印證了催戲面具在[3]維系族群凝聚力的實際效能 。

從歷時性發展的視角來看，雉面具的認同功能呈現出雙重特性：一方面，通過獨特的視覺符號系統（如廣元地區特有的“角紋”圖案）建立共時性的族群邊界標記；另一方面，儀式實踐中的面具使用構成了連接歷史與當下的“文化基因”，實現了文化傳統的代際傳遞。在當代語境下，這一文化實踐不僅延續了“巴蜀文化走廊”的認同連續性，更通過文化遺產的符號資本轉化、傳統元素的創新性表達，以及社區參與式的保護模式等機制，展現出傳統與現代交融的適應性發展路徑。這種多維度的認同建構機制，為理解非物質文化遺產的社會功能提供了具有啟發性的研究案例。

（二）催戲面具的信仰符號系統與心理慰藉功能

從文化符號學的理論視角出發，川東北雄戲面具構建了一個復雜而精妙的象征體系，在滿足族群心理需求與社會整合方面發揮著不可替代的作用。基于格爾茨的“深描”理論，這一符號系統主要通過三個相互關聯的層面實現其社會功能：作為超自然力量的有形載體；通過周期性儀式實踐調節社會心理壓力；形塑族群對自然現象與生命經驗的認知模式。這種多維度的功能整合，使得攤戲面具成為理解川東北地區民間信仰體系的[4]重要切入點。

在生育崇拜與家庭守護方面，不同地域呈現出鮮明的地方特色。廣元地區的“賜子圣母”面具以其圓潤的面部輪廓和柔和的線條，塑造出慈悲安詳的母性形象，在當地生育儀式中占據核心地位。與之形成對比的是巴中地區的“護童真君”面具，通過夸張的眉弓造型和凌厲的眼神，構建出威嚴的守護者形象。值得注意的是，達州地區的“逐魔大將”面具則融合了兩種特質，上半部呈現威懾性的掙獰表情，下半部卻保留溫和的嘴部線條，這種獨特的二元對立設計生動體現了“恩威并施”的民間信仰心理。

（三）雄戲表演的娛樂功能轉型研究

基于表演人類學的理論視角，川東北癱戲呈現出從宗教儀式向表演藝術轉型的顯著特征。這一轉型過程體現了傳統文化在現代社會中的適應性發展，具體表現在三個維度：第一，在功能層面，攤戲實現了宗教性與娛樂性的有機統一。特納的儀式理論指出，傳統癱戲在保持驅邪納吉等核心宗教功能的同時，逐漸發展出完整的娛樂表演體系。這種功能復合性使攤戲得以在當代文化生態中保持活力。第二，在表演形式方面，戲中的喜劇元素具有獨特的審美特征。滑稽角色的面具造型采用夸張變形手法，通過五官移位和高飽和度配色等視覺符號制造喜劇效果。以劇目《張三借衣》為例，其表演文本構建了雙重敘事結構，表層是賭徒與親屬的沖突故事，深層則蘊含對人性弱點的溫和諷刺。第三，在社會功能維度，催戲的娛樂轉型具有重要的心理調適作用。筆者通過田野調查發現，這種表演形式既為民眾提供了情感宣泄的渠道，又通過集體娛樂體驗強化了族群凝聚力。催戲的娛樂化轉型并非簡單的功能替代，而是形成了宗教性與世俗性并存的復合形態。

（四）催戲的道德教化功能與社會整合機制研究

從文化符號學的視角來看，川東北做戲構建了一套完整的道德教化體系，其社會功能主要體現在兩個相互關聯的層面。在視覺符號層面，雉戲通過其造型語言實現了鮮明的道德區分：正面角色采用高對稱度的構圖和中等明度的溫和色調，塑造出莊重威嚴的視覺形象；而反面角色則運用低對稱度的設計和高對比度的強烈色彩，形成令人不安的視覺效果。這種基于視覺修辭理論的符號系統，使觀眾能夠直觀地感知善惡二元對立的道德觀念。

在敘事傳播層面，雉戲表演借鑒了英雄原型敘事模式。以《二郎神降妖》等經典劇目為例，其敘事結構嚴格遵循“秩序破壞一英雄出現一經歷考驗一恢復平衡”的四段式框架。這種敘事策略不僅強化了正義必勝的集體信念，更重要的是通過角色認同機制潛移默化地影響觀眾的價值取向。實地調研發現，這種敘事方式在川東北地區具有極強的文化適應性和傳播效力。

在當代社會轉型的背景下，川東北催戲的教化功能展現出新的文化價值。一方面，它為構建和諧社會提供了傳統的文化資源；另一方面，其成功的傳承實踐也為非物質文化遺產的保護與創新提供了重要啟示。未來的研究可以進一步探討這種教化模式在新媒體環境下的適應性轉變，以及其與現代社會價值體系的融合機制[5。

結束語

川東北戲面具作為連接神圣與世俗的閾限性符號，不僅承載了豐富的文化內涵，還在族群認同、心理慰藉、道德教化等方面構建了多維社會功能體系。通過獨特的視覺語言和復雜的象征體系，攤戲面具實現了從古代巫癱儀式到現代表演藝術的轉型，并在這一過程中保留了其核心的社會功能。盡管研究存在樣本地域局限，但為非物質文化遺產的保護提供了重要啟示：一方面證實了儀式器物在文化記憶再生產中的核心地位，另一方面為非物質文化遺產的數字化保護（如3D建模存檔）提供了實踐范式。深化新媒體時代傳統符號的現代性轉換研究，是后續研究需要關注的。

參考文獻

[1]龔德全．“端公”稱謂小考].蘭臺世界，2015（16）：36-37.

[2]劉懷堂．“戲劇”與“儀式”：“端公戲”考辨[J].文化遺產，2016（5）：113-125.

[3]度修明.佛教對西南雉壇、雉戲的影響貴州民族學院學報（哲學社會科學版），2004（4）：8-13.

[4]曲六乙.中國各民族雄戲的分類、特征及其“活化石”價值[J].戲劇藝術，1987（4）：91-101.

[5]彭兆榮.面具之“聲”：藝術人類學的原理關涉[J].民族藝術，2016（4）：50-56.

作者簡介

陳家遠（1992—），男，漢族，山東棗莊人講師，碩士。研究方向：舞蹈教育、民間舞蹈文化。

陳芳媛（1999—），女，漢族，重慶人講師，碩士。研究方向：舞蹈表演、舞蹈教育。

基金項目：2023年四川省教育廳高等學校人文社會科學重點研究基地巴渝民間藝術研究中心科研課題““守圈’與‘破圈’一川東北巫風雉戲生態調查活化傳承研究”（項目編號：BYMY23001）；2024年達州市哲學社會科學重點研究基地川東非物質文化遺產保護與開發研究中心科研課題“地域、符號與儀式：川東北地區癱戲與巴渝傳統文化的關系研究”（項目編號：2024YB10）階段性研究成果。