論張棗《大地之歌》的上海抒寫及其在漢語新詩史上的位置

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677(2025)5-0096-11

上海被認為是中國“現代文化策源地”①，也是中國“現代文學中心\"②。以上海在新詩中的歷代抒寫為考察對象，可以管窺中國文學所特有的現代化發展路徑。借用海德格爾關于“現代世界圖像”（WeltbildderNeuzeit)的說法，“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握成圖像了”它假定了某種以前并不存在的東西，“根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現代之本質”。若將世界的范圍縮小到上海這樣一座新興國際化大都會的文學地標上來，上海之成為圖像，與人之成為主體，其實是同一過程。海德格爾指出：

惟因為人根本上和本質上成了主體，并且只是就此而言，對人來說就必然會出現這樣一個明確的問題：人是作為局限于他的任性和放縱于他的專橫的‘自我’，還是作為社會的‘我們’；是作為個人還是作為社會；是作為社會中的個體，還是作為現代人的普遍人性—人才意愿成為并且必須成為主體，即他作為現代生物已經是的那個主體？惟當人本質上已經是主體，人才有可能滑落入個人主義意義上的主觀主義的畸形本質之中。但是，也只有在人保持為主體之際，反對個人主義和主張社會是一切勞作和利益之目標領域的明確斗爭，才有了某種意義。④

具體到中國，直至1926年7月21日，魯迅在北京為俄國象征派詩人勃洛克“最后一部、亦為他最偉大的詩篇”①《十二個》的中譯本寫下《后記》的那一刻，還強調中國沒有勃洛克這樣的“都會詩人”，并表示“他之為都會詩人的特色，實在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象里，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵器的市街中，發見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗，熱鬧，雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實的詩歌”②

出身于圣彼得堡貴族階層的勃洛克，終其一生都對他的城市和國家懷有一種奇特的愛，“他深知被愛對象的一切卑劣可憎之處，卻仍不時燃起發自內心的火熱激情”③。勃洛克很早開始寫詩，以《美婦人詩抄》(VersesabouttheBeautifulLady）為代表的早期詩作“完全擺脫了一切感性或具體的東西。這是一團詞語的星云，在外行讀者看來僅為語言音樂。它最好不過地呼應了魏爾倫的規則，即‘音樂，首先是音樂’”④。在勃洛克結束早期的神秘飛行安然著陸之后，他對詩中的固定場景一圣彼得堡這一“圖像”的把握，同步于貫穿其1904-1908年間大部分詩作的“陌生女郎”（theStrangeWoman）的幻象生成，“他那非物質的純音樂風格非常適宜再現彼得堡的霧靄和幻影，這座如夢似幻的城市曾激發果戈里、格里高利耶夫和陀思妥耶夫斯基的想象”。與之相比，雖然20世紀20年代中期直至三十年代初期的中國詩壇時常被籠罩在象征派的光源之下，但漢語新詩缺少的不僅僅是勃洛克所駕輕就熟的象征主義的形式構建，更是極具個性、獨一無二的“抒情我\"(einlyrischesIch)與外部世界的微妙關聯，這種關聯的呈現既是一個技術性的問題，也是一個世界觀的問題。這也正是魯迅所言中國沒有“都會詩人”的深層原因所在。

一、從消極主體性到極端主體性

回溯歷史，漢語新詩的現代化進程經歷了三個關鍵的歷史事件：新文化運動、抗日戰爭，以及中國入世(WTO)，這是中國與世界在科學文化、政治軍事，以及經濟貿易層面上的三次相遇，且都在以“上海抒寫”為主題的新詩史上留下了相應的\"上海圖像”，現分別概述如下：

新文化運動為中國帶來了“德先生”與“賽先生”。聲勢浩大的\"文學革命\"同19世紀以來的西方文化逆流一樣，釋放出強烈的毀滅激情，由此帶來的個性解放掙脫了保守的、傳統的價值體系對人性的束縛，但同時也引發了一些致命的副作用，如：精神空虛和自我異化。每一個曾經無限憧憬著西方，想要去到那里尋求樂土的人早晚都會感到幻滅，因為他所能汲取的一切營養無異于魯迅所說的\"‘世紀末'的果汁\"，其中就蘊含以英國的王爾德、法國的波德萊爾為代表的頹廢美學。因此張棗認為，“中國新文化運動的結果實際上是陷入了一個哲學上被稱作是Aporia的迷陣，所謂‘避開雨淋，又遭檐水”

徐志摩的《西窗》便是這種迷陣的象征。不同于徐志摩大部分詩作的章法整飭、文字流麗、韻律和諧，《西窗》以口語入詩，夾雜著大量的土俚片語、外來詞匯和歐化句法，以夢境來呈現意識的流動。正如副標題所顯示的，該詩第一次在中國公開打出了“仿T.S.艾略特\"的旗號，其風格就是用一種雜糅的交響來反抗情感的怠惰、道德的朽壞和生活的頹唐。“西窗\"放進了“一團搗亂的風片”，滋養性靈，啟發靈感，讓思想“長上那拿把不住的大翅膀”；但在一陣魔鬼主義的秋風里，“我們眼見我們心自中的偶像像敗葉似的一個個全掉了下來！”這首仿艾略特的實驗性作品只因卞之琳的一句\"一點也不像”①的酷評便沒有得到詩歌界應有的重視。其實如若放下成見，比較細讀《西窗》與《荒原》，會發現二者在立意結構、人物設置上均有相似之處，而且作者所處的時代背景和人生境遇使得他們都以“消極主體性\"來描繪世界的陰影，并試圖為現代病癥開出藥方。

正如艾略特告訴后人，他與薇薇恩的婚姻產生了“導致創作《荒原》\"的心境②，徐志摩在1926年與陸小曼的結合也正是詩變成\"人生\"的時刻上來自人生本身的要求。傳記資料顯示，這兩位詩人的妻子在性格上十分相似：隨心所欲、跳舞抽煙、伶牙俐齒，都對事物有犀利如電的洞悉，也都對他人的感受置若罔顧；她們都在表演、舞蹈和藝術方面展露才華；與此同時，也都英勇地抗爭著頑疾，但大病小病紛至沓來。她們都患有風濕病、神經痛和暈厥癥，因長期服用致幻藥物而產生近乎譫妄的神經質(薇薇恩服用的是乙醚一一繼鴉片之后十九世紀常用的鎮靜劑)。家庭的負累令詩人苦不堪言。徐志摩在1927年10月26日致周作人的信中寫道：“一年來唯有病緣，求醫服藥，日夜擔心。如此生活，焉得著述閑情！筆政荒無，自覺無顏。\"同樣，婚后一年半的艾略特也常感筆下枯竭，“普魯弗洛克成為‘絕唱'的恐懼一直揮之不去。然而幾乎與此同時，他又覺察到這段婚姻可能作為未來的素材”④。

此外，艾略特與徐志摩還有一個共同點，就是都從波德萊爾那里學會“現代都市的藏污納垢之處\"擁有詩性的可能。艾略特后來說，“藝術家對那可怖的、骯臟的、惡心的事物的省思，是追求美的藝術沖動之不可或缺的另一面。恰恰是這一面敦使人創作\"。1915年秋，當艾略特開始以一個外來者的身份在戰火紛飛的倫敦定居，從某一個層面來說，舊有的那個世界中心已經死了，墮落自此開始，成了一切破碎的激情、欲望、希冀與恐懼的游渦。這些觀察后來也進入了《荒原》。與之相仿，徐志摩也是以一個旁觀者的眼光來審視和批判令人筋骨衰腐、志氣消沉的上海生活，認為是染上了一種現代病癥：“因為畸形教育以及社會的風尚的結果，它在生活方面是極端的城市化，腐化，奢侈化，惰化，完全脫離了大自然健全的影響變成自蝕的一種蛀蟲。在智力活動方面，只偏向于纖巧的淺薄的詭辯的乃至于程式化的一道，再沒有創造的力量的表示，漸次的完全失去了它自身的尊嚴以及統豁領導全社會活動的無上的權威。”?

但徐志摩沒有因噎廢食，主張“西窗還是不擋著的好”一雖然他并不認同西方的高度物質文明化世界，認為中國倫理上有最寶貴的文化- 1 一忠孝節義，主張中國的智識階級“還得重視自然之根，實行到民間去，回我們的本土去，一面力謀改良本真，一面謀發展本真，更要在新生命中找到自己”。?

20世紀20年代和30年代，高級現代主義（HighModernism）分別進入兩個不同的階段，美國學者貝雷泰·E.斯特朗(BeretE.Strong)如此描述：“第一個十年以T.S.艾略特的《荒原》為代表；第二個十年以有關共產主義具有拯救力的詩歌為代表。\"中國左翼文學思潮在20世紀三十年代興起的原因，通常被認為是在很大程度上受到了國際左翼文學思潮一尤其是來自日本和蘇聯的影響。值得強調的是，不僅是左翼作家，還包括很大一部分的自由主義作家，他們在青年時代也曾支持革命。例如，徐志摩在紐約的時候曾因讀過蘇俄方面的書籍，便被稱作是布爾什維克，到了英國之后對勞工益發同情，直至回國，依然“自問是個激烈派，一個社會主義者”。①同樣，銀行資本家家庭出身的穆時英最初也是以“普羅小說中之白眉”的形象閃亮登場的。他從一個善用口語再現底層混世及其抗爭的流氓無產主義者走向另一個極端：通過“新感覺\"來把握魔都聲色和時尚先鋒的納跨主義者。王賀認為：“猶如波德萊爾之于巴黎，菲茨杰拉德之于紐約，橫光利一之于東京，穆時英也是無可匹敵的現代早期上海的抒情詩人。”②與此同時，作為“帕索斯的中國知音”，穆時英也經歷了同他的偶像一樣的從思想觀念到人生軌跡的急轉彎，其內在的背離注定了他所描繪的上海圖像具有“地獄上面的天堂”的二重性。

彼時的上海已是一個世界性的大都會，被譽為“東方巴黎”：一方面，最先進的歐洲生產技術與最原始的亞西亞生產方式同時并存，民族資本主義與帝國殖民經濟表面聯手、暗地較量;另一方面，世界經濟危機把中國也卷了進去，農村生產系統趨于崩潰，政局動蕩，民不聊生。這樣的經濟基礎所支撐的一片精神的星空也令人眼花繚亂：阿美利加主義，蘇維埃文明，世紀末的頹廢，東方的佛陀和儒家哲學，英吉利的溫情主義，意大利的法西斯運動…“社會失去主導的文化，個人也失去了他的思想和信仰中心。失去了生活的重心，于是人生便成為那樣遼遠的，沒有方向的，漫無邊際的東西。”④

穆時英承認，自己是過著“二重，甚至于三重，四重無限重的生活的”，由此產生的許多復雜而偏激的人格也是在各種分子的沖突下存在的，“我拼命地追求著刺激新奇，使自己忘了這寂寞，可是我能忘了它嗎？不能的！有時突然地，一種說不出的憎恨，普遍的對于一切生物及無生物的憎恨；我不愿說一句話，不愿看一件東西，可是又不愿自殺一這不是懦怯，因為我同時又是摯愛著世間的。我是正，又是反；是是，又是不是；我是一個沒有均衡，沒有中間性的人”。這互為悖反的極端主體性被穆時英當作武器，一方面用“流氓無產階級的意識\"塑造“個人主義的英雄”；另一方面又與納子弟為伍，經常將時間消磨在舞榭歌場。這看上去似乎是矛盾的兩極在波德萊爾眼中卻是統一的，“對他來說，納跨主義是‘墮落時代英雄主義的余暉\"?

“極端主體性”的表達也曾出現在“中國最為杰出的抒情詩人”馮至的早期創作中，但到了1941年，這種風格卻被他全然拒斥：“抒寫的是狹窄的情感、個人的哀愁，如果說它們還有些許意義，那就是從這里邊還看得出‘五四'以后一部分青年的苦悶。”穿越九死一生的戰爭之門，中國現代詩人終于從陰暗的地窖里釀成了醇熟的酒汁，將混亂分裂的生命歸化為明朗和諧的統一，他們看到的世界是一幅心靈透視圖。類似的轉變也顯見于杭約赫《復活的土地》。雖然作者深感自己在上海這個“遼闊的海”中，不過是一枚“投進海里便再找不著”的“針”，但他早在1948年10月就已透過電流的震蕩看到了勝利的曙光：

我們震驚于這個刀光劍影的舞臺：每一次小小的殺傷，都像自己在身受。記憶和書本，豐富了我們今天的感觸，使生命向前伸展，也向后延長，更清清楚楚這閃閃爍爍的現在，提醒你所站的基石—安全和危難。我們不再是這個世界的看客，每天、每小時，每一秒鐘里，那些奉獻了生命的，都是為了你，為了我，為了我們是人類；每一個倒下去的

停止流動的血液，都會在我們心里匯合成狂瀾。①

《復活的土地》標志著20世紀40年代的中國詩人在個人與社會之間達成了新的平衡，小我幻化成了大我，在現代詩的宏觀性和成熟度上有了十足的進展。正如海德格爾所說：“在心靈的不可見的最內在深處，人才切近于為他所愛者：祖先、死者、兒童、后人。這一切都屬于最寬廣之軌道，這個軌道現在顯示自身為整個美妙的牽引的在場范圍。”②由此，海德格爾提出了“世界的內在空間”（Weltinnenraum）之說，即“適合于世界實存的心靈的內在空間”，并援引了里爾克1924年8月11日寄自慕佐的一封信中的選段作為說明：“不管‘外部世界’多么廣大，所有恒星間的距離也無法與我們內心之深層維度相比擬，這種深不可測甚至連宇宙的廣袤性也難以與之相匹敵。因此，如果死者和后人都必須有一個居留之所，那么，還有何種庇護之所比這想象的空間更合適、更宜人呢？”③

中國的抗戰經驗不僅促成漢語新詩走向一種新型的現代主義，也對世界的現代詩人產生了深刻影響。例如，奧登在結束他1938年的中國之行后，不得不重新思考一個極具根本性的命題：“在一個動蕩不安的時代里，詩人何為？對這一重大命題的思考幾乎必然地將奧登引向里爾克”，至此，“詩歌已經超越了傳統意義上的工具性價值：不是單純的傳情言志、褒貶時事的話語工具，也不以追求所謂純粹美學體驗為圭桌，而是對人類本真存在狀態的詩意化追尋”。④

在里爾克看來，生命不是只有有形的一面，還有無形的另一面。人的創作猶如大地的醞釀、星辰的回轉，經由靈智的反芻升華到圓潤的“大開”(DasOffene）狀態，也就是進人海德格爾所說的“世界的內在空間”：“它給予世界性的開者整體以空間。因此，它就允諾此一牽引和彼一牽引，使它們的具有統一作用的統一體顯現出來。這個統一體作為存在的美好球體，包圍了存在者的一切純粹之力，因為它繞遍一切生靈，無限地解放它們。\"這個統一體也可被視為詩歌意義上的“人類命運共同體”。

里爾克式的詩意化追尋也被中國的新生代詩人所延續。到了世紀之交，中國的國際地位經由幾代人的努力奮斗而不斷提升。伴隨著“入世”成功，中國主動加入全球化經濟進程，并且逐漸超越其在世界格局中的“制造者\"角色，向著更高端、更多元的價值鏈上升，從而在一個日益變平的國際空間里成長壯大，成為未來世界的發展重心。伴隨著改革開放的深化，漢語新詩出現了以張棗等人為代表的新型“跨文化主體性”，“以對西方文學與文化的深入把握，反觀并參悟博大精深的東方審美體系”，并“試圖在這兩者之間找到新的張力和熔點”。

二、跨文化主體性的多重映照

“上海成為圖像”再次取得突破性的進展是在世紀之交。1999年，16世紀法國猶太預言家諾查丹瑪斯(Nostradamus，1503-1566)的《諸世紀》突然流行，在那種興奮而又惶恐的世紀末氛圍里，全球果然有一連串大事件發生：歐元正式啟動、北約轟炸南聯盟、B-2隱形轟炸機投彈擊中了中國駐南大使館，以及澳門回歸、中美簽署中國“入世\"雙邊協議等等。而在頭一年的5月，一支德國交響樂團訪華演出奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒(GustavMahler，1860-1911)譜寫自七首唐詩的管弦樂組曲《大地之歌》(DasLiedvonderErde，1909)，取得了眾所矚目的成功，卻為中國文化界留下了破解歌詞出處的“世紀之謎”。這些嘈嘈切切、分分合合的不諧和音構成了張棗移譯《大地之歌》與馬勒的音樂源文本形成跨媒介互文的重要動機。至于為什么選擇以“上海\"作為詩法變革的突破口？陳東東的解釋是：“我有一個頗為‘上海主義'的觀點：‘上海'被當作一個詩歌詞匯，一個詩像第一次寫下的那一刻，漢語詩歌發生了質變。也許，張棗因此觀點而將《大地之歌》贈送給我。我想他會同意，上海這座都市正是一個偉大的詩意發明。”①

倫敦大學亞非學院漢學家柯西瑪·布魯諾(CosimaBruno）在其與浙江工業大學中國文學教授顏煉軍合寫的文章《交匯、互動、結合：一首漢語詩歌的時間性糾纏》中，分析了張棗《大地之歌》與馬勒同名交響曲在基本結構上的異同：“馬勒《大地之歌》共分六個樂章，其中第六樂章幾乎占據了整個交響曲一半的篇幅。相應地，張棗的詩同樣由六節組成以配合馬勒的設計。最后一節最長，某些詩節與樂章的長度之間存在對應關系。差異出現在第二部分和第四部分：全詩第二節較短而馬勒的第二樂章較長；第四詩節較長而第四樂章非常短。\"陳東東表示，張棗詩歌中\"短短的第二節和只有一行的第五節，其必要性，有如交響樂里的一記定音鼓和一聲三角鐵的輕擊”③

這種結構引導了敘事的流動。德國哲學家、音樂理論家阿多諾(TheoderW.Adorno，1903-1969）認為，馬勒的每一首交響曲都像小說一樣，“喚醒人們對特殊得像禮物一樣的東西的期待”，這并不是源于音樂想要講述什么，“而是作曲家像一個講述者去寫音樂”。④馬勒對陀思妥耶夫斯基的推崇是眾所周知的，他歌劇般的交響曲從激情中升起，又往回奔流，“表現的‘急轉彎'(Kurve)更是如小說一般幸福在災難的邊緣茁壯成長”③1907年夏天，馬勒的生活可謂是禍不單行：不足5歲的長女瑪利亞被猩紅熱和白喉奪去了生命，他本人也確證罹患心臟瓣膜功能障礙，與此同時，政治和權利方面的勾心斗角迫使馬勒辭去了維也納宮廷歌劇院藝術總監的職位。厄運連連之下，當馬勒讀到漢斯·貝特格(HansBethge，1876-1946)的《中國之笛》(DieChinesischeFlote，1907)所收錄的中國古詩的德文譯本時，“那熱情但遙遠、親切而深奧的世界為宣泄性地抒發存在的痛苦提供了慰藉與掩飾”

雖然馬勒早在高中時代就曾以“東方對德國文學的影響”為題寫過一篇沒有完成的德語論文，“特別指出排斥中國的影響是值得德國的‘自我封閉引以為戒的例子”。但恰如阿多諾所指出的，在馬勒的音樂世界里，“一個非現實的、極其謹慎的、只是勾勒出來的中國，與早期的德國民歌一樣扮演著類似的角色”，即“假同晶”（Pseudomorphose）③：“《大地之歌》位于精神地圖的空白處上，一個瓷器堆砌起來的中國和多洛米蒂山脈那仿制的紅巖石，在礦物質的天空下接壤在一起。”這種\"假同晶\"的藝術手法與馬勒“三度無家可歸者”的身份相得益彰，也正是保加利亞裔法國思想家、文學批評家朱麗婭·克里斯蒂娃(JuliaKristeva)所發現的，“在現代世界中，既不愿(或不能)融入當地，又不愿(或不能)回到故土的外國人的數量不斷增加”，而這群人發展出一種新的主體一“脫離常軌的主體、渴望一切的主體、獻身于絕對的主體，無法滿足的流浪者\"。如前所述，人之成為主體與世界被把握成圖像是同一個過程，因此，在馬勒這里，“世界圖像\"被重塑了：

馬勒塑造的形象特征(Charaktere)從整體上構成了一種圖像世界。乍一看，它是浪漫的，無論是鄉村風景，還是小鎮風情，仿佛一種不可挽回的、社會性的東西溫暖著音樂的宇宙；就好像未被熄滅的渴望被投射到過去中去。…馬勒的音樂保留了那尚未被歌頌和被訴說的過去的面容上的皺紋。馬勒的浪漫主義通過祛魅、哀傷、長久的追憶來否定自己。然而，從歷史上看，他的圖像世界，即使在他自己的時代，也是傳統的、前資本主義歐洲的飛地(Enklaven)上的東西的告別，這些飛地在后工業時代勉強度日，已被發展所譴責，但卻散發出一種幸福的回光返照，但只要簡單的商品經濟作為生產形式盛行下去，這種幸福就永遠不會存在。①

張棗之所以借用馬勒作為“我”的分身來讓上海成為圖像，重寫《大地之歌》，正是因為他在馬勒身上看到了相似的命運：他們都是無處為家的漂泊者、精益求精的藝術家、夢想與現實的“雙重生活”②的踐行者，也同樣對“來生”“后世”，甚至某種尼采式的“永恒再現\"表現出神秘的信仰。寫下《大地之歌》不久，馬勒便離開維也納前往美國，而張棗似乎也響應他改編自王維《送別》里的歌詞的召喚，離開圖賓根回到中國：

Ich sucheRuhefirmein einsamHerz. IchwandlenachderHeimat，meinerSt?tte IchwerdeniemalsindieFerneschweifen. Still ist mein Herz und harret seiner Stunde! 我為孤寂的心尋求安息， 踏上回家之路，去那故園， 再也不去遙遠的地方游蕩。 我的心在靜待生命的終極！③

在《大地之歌》中，馬勒“以一種他以前所寫的任何作品都無法比擬的激情和急迫感來表現死亡”，甚至廣為流傳的一種觀點是，馬勒在這部作品中“自然或超自然地預見到了他在自己《第八交響曲》首演八個月后的死亡”。④同樣，張棗的《大地之歌》里也有一只象征著來生的“鶴”③，與馬勒同為“我”的一個分身，代表著“自以為的形象”。這只鶴逆著時光的方向飛，穿越“記憶的媒介”，拍下一幀幀上海的航拍圖，好比晚期的馬勒“用倒置的歌劇望遠鏡去反觀童年，以此去拯救那錯失的可能性，而這種可能性在童年時期本應是可能的”。布魯諾認為這只鶴\"讓人想起了道教神話傳說中的丁令威，這個故事由現代詩人何其芳(1912-1977)在他的1937年所作的散文集《畫夢錄》中改寫。傳說丁令威是一位縣令，因為用公糧賑濟窮人而被判以死刑。在執行死刑時，鶴群圍著他并將他帶進了山中。丁令威隱居山林，思鄉之情油然而生，隨后升空化身成一只白鶴。”①

不過，在張棗的詩歌中，“大地\"并非馬勒所緬懷的\"良友相聚，錦服華裝，肆酒高談，筆墨激揚”②的前工業時代的幸福的回光返照，它實則是上海的現代都市景觀，個人理想與集體記憶、日常生活的碎片一也是采用馬勒的方式，并置在一起，其結構已不再是傳統的\"被歸化\"(eingeburgert）的協調，而是相互矛盾的“背離\"（Abweichung)，從而解決了高雅與低俗的美學之爭③。因篇幅所限，僅以第六節為例：

六

如何重建我們的大上海，這是一個大難題：首先，我們得仰仗一個幻覺，使我們能盯著某個深奧細看而不致暈眩，并看見一片葉（鈴鼓伴奏了一會兒），它的脈絡

呈現出最優化的公路網，四通八達；我們得相信一瓶牛奶送上門就是一瓶牛奶

而不是別的；我們得有一個電話號碼，能遏止哭泣；我們得有一個派出所，去領會我們被反綁的

自己；我們得學會笑，當一大一小兩只西紅柿上街玩，大的對小的說：Catch-up！；

我們得發誓不偷書，不穿鱷魚皮鞋，不買可樂；我們得發明寬敞，雙面的清潔和多向度的

透明，一如鶴的內心；

是呀，我們得仰仗每一臺吊車，它恐龍般的骨節愛我們而不會讓我們的害怕像

失手的號音那樣滑溜在頭皮之上；如果一班人開會學文件，戒備森嚴，門窗緊閉，我們得知道他們究竟說了我們什么；

我們得有一個“不”的按鈕，裝在傘把上；我們得有一部好法典，像

田納西的山頂上有一只甕；

而這一切，

這一切，正如馬勒說的，還遠遠不夠，還不足以保證南京路不進出軌道，不足以阻止我們看著看著電扇旋閃一下子忘了自己的姓名，坐著呆想了好幾秒，比文明還長的好幾秒，直到中午和街景，隔壁保姆的安徽口音，放大的米粒，潔水器，小學生的廣播操，剎車，蝴蝶，突然歸還原位：一切都似乎既在這兒，

又在飛啊。

鶴，

不只是這與那，而是一切跟一切都相關；

三度音程擺動的音型。雙簧管執拗地導入新

動機。馬勒又說，是的，黃浦公園也是一種真實，

但沒有幻覺的對位法我們就不能把握它。我們得堅持在它正對著

浦東電視塔的景點上，為你愛人塑一座

雕像；

她失去的左乳，用一只鬧鐘來接替，她

驕傲而高聳，洋溢著補天的意態。指針永遠下崗在12:21，

這沸騰的一秒，她低回詠嘆：我滿懷渴望，因為人映照著人，沒有陌生人；人人都用手撥動著地球；這一秒，

至少這一秒，我每天都有一次堅守了正確并且警示：

仍有一種至高無上…1999，贈東東④

這里的抒情主體沿用了作為社會的“我們\"的形式，重申了張棗在第二節所陳述的“人是戲劇，人不是單個”的觀點。同馬勒一樣，張棗也認為“我們”的美學不能陷入唯己主義的怪圈，它包含著關聯與糾纏：“有什么總在穿插，聯結，總想戳破空虛，并且/仿佛在人之外，渺小可見，像/鶴.”①不過，如海德格爾在文章開頭所強調的：“惟當人本質上已經是主體，人才有可能滑落入個人主義意義上的主觀主義的畸形本質之中。只有在人保持為主體之際，反對個人主義和主張社會是一切勞作和利益之目標領域的明確斗爭，才有了某種意義。\"因此，為了確保人的主體性，一個理想的現代都市需要維護社會誠信、公益服務、法治建設，以及交通運輸的并行無礙一它們在最微觀和最宏觀的層面上都是息息相通的。面對矛盾分歧，“我們”還得學會包容和理解，就像阿多諾所說的，在馬勒的大調小調的風格中，“集中體現了與世界進程的關系…兩種調性的對比一勞永逸地凝結了特殊與普遍。小調是特殊的，大調是普遍的馬勒曲式的宏大節奏，即整體的運動，仍然接近于大調與小調的交替；如同舒伯特一樣，是一種悲哀與慰藉”②

除此之外，作為現代人的“我們”還需具有自省、自律、自潔的“自我強健\"（Ich-Starke）的能力，發展科技卻不受制于它，關心政治卻要打破“圍墻”。更關鍵的，是那“裝在傘把上\"的“‘不'的按扭”。陳東東注意到：“1992年，張棗以《傘》為題寫過一首詩，開頭說：‘多少詞/多少詞，將于我終身絕緣’，然后設想‘我'所‘絕緣'的那些詞所展開的人生，最后說：‘撐開吧。生活啊，快遞給我的手‘。傘撐開將撐開一種詞語/生活，傘收攏也收攏一種詞語/生活—‘“不\"的按扭'何其重要。”③

然而，“這一切，正如馬勒說的，還遠遠不夠”。年輕的馬勒曾說過一句廣為流傳的話：寫交響樂，就是\"用現有技巧的一切手段去建立一個世界”④。他的音樂就是想讓世界中各種隨機的、巧合的、混亂的、無組織的聲音通過“對位”的藝術手法組合而成這個世界的回響。在張棗這里，“保姆的安徽口音，放大的米粒，潔水器，/小學生的廣播操，剎車，蝴蝶”，也因\"幻覺的對位法\"而“歸還原位”。馬勒還說過，推動我們前進的不是男性的奮斗，“永恒的女性\"最終把我們引領到一個高度，那是躁動不安的男性沖動永遠不知道的。我們最終得到了安寧，完全擁有了我們在這個多變的地球上只能渴望并為之努力的東西一“基督徒所說的‘永恒的福佑'一為了我的寓言，我使用了這個美麗的、足夠神話化的概念”。張棗將這個“永恒的女性”具像化為一座“愛人\"的“雕像”，其原型也顯然是從圣母瑪利亞改為更加本土化的“洋溢著補天的意態\"的女。而且，她并不完美：“失去的左乳，用一只鬧鐘來接替”；“指針永遠下崗在12:21\"—這是一組代表時間循環的對稱數字。這種“永恒再現”在馬勒交響曲的結尾是通過自然循環來表現：

DieliebeErdeallüberall

Blüht auf imLenz und gr iü nt aufs neu!All ü berall und ewig blauen lichtdie Fernen!

Ewig...ewig...

親愛的大地無處不在

春暖花開，新綠遍野！

遠方無處不在

泛著藍光，永遠閃耀！

永遠…永遠⑥

阿多諾特別指出，“大地\"在馬勒的作品中不是整個宇宙，“而是一顆星，就像五十年后飛向外太空的經驗彌補的知識一樣。離開音樂的眼光，大地把自己彎曲成一目了然的球體，就像從外太空已經拍攝下來的那樣，它不是創世的中心，而是微小而短暫的”。在這短暫的一生，張棗感嘆：“至少這一秒，我每天都有一次堅守了正確/并且警示：仍有一種至高無上\"在馬勒看來，“有種至高無上的滿足感，那是當一個人發現自己的命運與痛苦與那些身居高處的人們有相似之處的時候獲得的在空間與時間之外，還有那么一小群孤獨的人，他們聚在一起，共同分享那更加緊張強烈的生活。”①這便是張棗“人映照著人，沒有陌生人\"的詩學理想。

結語

張棗曾在1996年9月18日致傅維的一封信中贊同他所說的生活之重要，“甚至生活先于藝術。現代藝術與生活大脫節，其幽僻令人惡心。是得想想突出去的辦法，只能身體力行地去干。中國大部分文人沒有這個覺悟，死守封僻，自以為是，大豎精英之旗，我看不過是窮書生的虛弱，并無動人的力量。‘首先得生活有趣的生活’，這是我《茨》詩中表達的重要主題”。張棗還談到了他有回國的打算：“國外這些年，固然給了我無價之寶，但生活與藝術的最終完善，只能在祖國才能進行。它有活潑的細節，它有不可選擇的無可奈何的歷史過程，應該去參與，不管用哪種方式。總之，生活，有趣的生活應該是生活本身唯一的追求。”②張棗的詩歌藝術是立足于生活本身的，他追求的境界有些類似于唐代詩人錢起的“曲終人不見，江上數峰青”。張棗對此的解釋是：“鼓瑟之人一吐心中愁悶，將主觀情緒轉化為悠揚的旋律，一曲終了，風景都為之一變。原本客觀存在的山峰似乎也受到鼓瑟之人的心情的感染，這正應驗了所謂‘情景交融'的詩學古訓。”對于張棗而言，語言既是內在的空虛，又是超驗的充實。作為一種既定的現實，是此時此地。詩的原理也必須適用于生活。當詞與物、藝術與生活、自我與世界、人與宇宙在某一個時刻一一應和，正如地球在浩渺的宇宙的運行中精準如密碼一般達到它命定的\"破曉\"的一點，詩也突然打破了存在的沉默、無言的空虛，唱出了獨特而又和諧的天籟之音。

《大地之歌》是塵世之歌，也是生活之歌，共有111行，是張棗的雄心勃勃之作，他在這首長詩之中幾乎動用了他對詩歌的全部理解，也可以看作是他的詩學觀念的一次全面表達。那段時間，張棗與鐘鳴通過傳真機互通新作，相同的情景，也只有他寫《卡夫卡致菲麗絲》那段時間可相提并論。那時他十分困惑自己的詩歌，一方面是形式上的，一方面是漢語詩和現代性的，后者由他1995年致鐘鳴的一封信能看出：“…我是有方法論的，因而想再謀求在漢詩的現代性上作一些突破，以最后確定這門語言在詩的先鋒性上的可能。先鋒性離不開漢語性，這點我已確信不疑，這也一直在指導著我的詩歌實踐，但我的漢語性雖準確，卻太單薄，我的方法往往都是靠削減可用的語匯來進行的，因而題材還太窄，有些技術如幽默、反諷、堅硬一直未敢重用。現在我想試試這些走向….”④

這些走向在《大地之歌》中均有顯現。例如：“當一大一小兩只西紅柿上街玩，/大的對小的說：Catch-up!\"這是一則典型的“諧音雙關\"的冷笑話，結合了中英文的語言特點：英文\"Catch-up'直譯是“追上”，可以理解為大西紅柿敦促小西紅柿加快速度；與此同時，“Catch-up\"發音與番茄醬的英文\"ketchup\"非常相近，而番茄醬的主要原料正是西紅柿。我們可以想象，當大西紅柿不無優越感地扭頭說\"Catch-up\"時，它自身可能正在被高速駛過的汽車碾為“ketchup\"。內中暗含的幽默和反諷也只有類似于張棗這樣的跨文化主體才能懂得。

在《大地之歌》中，張棗憑借一雙象征中國傳統道家精神的\"鶴\"之眼俯瞰神州大地，與馬勒進行跨時空的心靈對話，并深入思考“如何重建我們的大上海\"這樣一個未來詩學命題。海德格爾曾說，大地和天空、神圣者和短暫者由統一的四元而從屬在一起，“四者的每一位都以自己的方式反射其它的現身。這種反射并非肖像般的描繪，反射照亮了四者的每一位，轉讓它們自身的現身進入相互隸屬的純一這種大地和天空、神圣者和短暫者的純然一元的轉讓的反射活動，我們稱之為世界\"。上海(大地）鶴(天空）馬勒(神圣者）、張棗(短暫者)由此組成了世界。海德格爾指出，“世界絕不是立身于我們面前、能夠讓我們細細打量的對象”①，而是“自行公開的敞開狀態，即在一個歷史性民族的命運中單樸而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的開狀態(Offenheit)”②王德威在《哈佛新編中國現代文學史》的序言中沿用了海德格爾關于世界處于不斷被召喚、被揭示的變化狀態的“世界中”的觀念，認為“‘世界中的中國現代文學不僅僅意味‘中國走向世界’，更是一個意義復雜的、涌現的過程”④。值得探究的問題包括：“在現代中國的語境中，現代性是如何表現的？現代性是一個外來的概念和經驗，因而僅僅是跨文化和翻譯交匯的產物，還是本土因應內里和外來刺激而生的自我更新的能量？我們也必須思考中國現代經驗在何種程度上，促進或改變了全球現代性的傳播？”③

追尋不僅僅是一個技術問題、操作問題，表達或傳播問題，在很大程度上還是一個經驗的、內省的、個人寫作和精神自傳的“心靈”問題，也是張棗所信奉的“知音傳統\"問題，即一個近乎超驗的詩學信號：“另一個人，一個他者知道你想說什么。也就是：人與人可以用語言聯結起來。”徐志摩與波德萊爾、艾略特，穆時英與帕索斯、橫光利一，馮至與里爾克，張棗與馬勒無不通過語言聯結為統一體，相互照亮彼此，世界也在反射游戲中聚集現身，進入他們純然一元的光輝之中。張棗說：“今天詩人仍在期待什么？一個聽者。如果歌者是馬，那么聽者就是騎手。只有共同融入正午的奔跑，奔跑的含義才能抵達暗喻而呈現栩栩如生的形象。”世界也因此而成為圖像。

如前所述，“世界中”的漢語新詩對現代性的

（責任編輯：霍淑萍）

The Shanghai Writing in Zhang Zao's “Song of the Earth\" and Its Place in the History of Modern Chinese Poetry

Ya Siming

Abstract: Shanghai beingapictureand people beingasubjectare actually thesame process，presenting theadvancementof modernityintheworldingofChineseNewPoetry.In1928，XuZhimoimitatedEliot’sstyle，usinganegativesubjectivityto examineandcriticizethelifein Shanghaithatmadepeople weak anddepressed，thinkingthatitwas infectedwithmodern diseasesandtryingtoprescribeaprescription;inthemid-193Os，MuShiyingusedtheextremesubjectivityofmutualdeviation todepictShanghaiasa“paradisebuiltonhell；afterthesecond worldwar，thedawnofvictoryalowedHang Yuehetofindan inerspace”anda“resurrectionland”in Shanghai，“astageflashing withknivesand swords”，reachinganew balance betweenindividualsandsociety，andtransformingthechaoticanddividedlifeintoaclearandharmoniousunity;attheturn ofthecentury，Chinahasintegratedintotheglobaleconomicsystem，Zhang Zaointhe“SongoftheEarth’lookeddownonthe landofChinawithapairof“crane”eyesthatsymbolizedthe traditional Chinese Taoistspirit，conductedacross-cultural spiritualdialogue withMahler，anddeplyconsideredsuchafuturepoeticpropositionas“howtorebuildourgreatShanghai\". Keywords:Zhang Zao;“Song of the Earth”； Chinese New Poetry;metropolis; Shanghai