承續(xù)與革新：近代朝鮮半島詩(shī)人金億對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的譯介及其意義

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2025）5-0122-06

中國(guó)與朝鮮半島山水相連，有著數(shù)千年的交流史。作為東亞文化圈的重要成員，朝鮮半島在歷史上形成了以儒家思想為根基的社會(huì)形態(tài)，經(jīng)濟(jì)、文化、政治各方面深受中國(guó)的影響。直到19世紀(jì)中葉以后，封鎖國(guó)門(mén)已久的朝鮮面臨列強(qiáng)競(jìng)相來(lái)襲、傳統(tǒng)封建制度日益衰微的雙重危機(jī)，被迫邁向近代化轉(zhuǎn)型之路。朝鮮知識(shí)界肩負(fù)起救亡圖存的歷史重任，將目光投向西方，以翻譯作為\"實(shí)現(xiàn)近代化的手段與方法”，①將大量西方著述譯介到朝鮮國(guó)內(nèi)，以期喚醒民眾的民族意識(shí)。在學(xué)習(xí)、模仿西方探索近代化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，“朝鮮對(duì)‘中國(guó)'以及‘中國(guó)文化'的認(rèn)知發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變”。他們?cè)噲D脫離以儒家思想為中心，漢字為媒介的文化體系，受漢學(xué)影響而形成的文學(xué)范式也成為變革的目標(biāo)之一。

在此背景下，近代朝鮮詩(shī)人崔南善、金素月、金億、樸鐘和等人卻似與時(shí)代潮流相悖，積極翻譯和介紹中國(guó)古典詩(shī)歌，形成不容小的文學(xué)現(xiàn)象。其中，詩(shī)人、翻譯家、詩(shī)歌理論家金億（1896-？，號(hào)岸曙）尤為矚目：一方面，金億作為譯介西方詩(shī)歌和詩(shī)論思想的先驅(qū)，卻在1925年之后轉(zhuǎn)而翻譯漢詩(shī)，與先前的文學(xué)軌跡形成鮮明對(duì)比；另一方面，金億自發(fā)表漢詩(shī)翻譯作品后，直至朝鮮半島獲得解放，接連出版了多部漢詩(shī)譯詩(shī)集，數(shù)量遠(yuǎn)超同時(shí)代其他詩(shī)人。在朝鮮社會(huì)各領(lǐng)域經(jīng)歷新舊檀變、文人群體探索“新詩(shī)\"發(fā)展的語(yǔ)境下，金億所表現(xiàn)出的翻譯轉(zhuǎn)向具有多重意義。文學(xué)翻譯作為一種跨文化實(shí)踐，“是促進(jìn)、維護(hù)或顛覆譯人語(yǔ)文化文學(xué)規(guī)范的重要力量”。④金億的譯介實(shí)踐，一方面繼承和延續(xù)了將中國(guó)古典詩(shī)歌作為重要詩(shī)學(xué)資源的傳統(tǒng)，另一方面將中國(guó)古典詩(shī)歌視為文學(xué)范式革新的起點(diǎn)。

就目前而言，學(xué)界關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)朝鮮半島文學(xué)的影響研究主要聚焦于古典文學(xué)領(lǐng)域，尤以漢詩(shī)研究為甚，并未充分關(guān)注其對(duì)近現(xiàn)代詩(shī)歌形成與發(fā)展所產(chǎn)生的影響。在朝鮮半島文人積極探索西方世界并致力于發(fā)展新文學(xué)之際，金億轉(zhuǎn)向翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌之舉，為我們提供了一個(gè)新的視角來(lái)探索中國(guó)古典詩(shī)歌和近代朝鮮半島詩(shī)歌間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。基于此，本文擬聚焦金億對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的譯介，探究其意義和價(jià)值，以期發(fā)掘中國(guó)與朝鮮半島文化交流互鑒的具體內(nèi)涵。

一、金億的翻譯觀

韓國(guó)翻譯文學(xué)研究學(xué)者金秉喆認(rèn)為金億在“翻譯文學(xué)覺(jué)醒期（1918-1925）\"發(fā)揮了重要引領(lǐng)作用。在很大程度上，這歸因于朝鮮半島近代文學(xué)發(fā)展初期，金億通過(guò)翻譯象征主義詩(shī)歌及其理論，為抒情詩(shī)發(fā)展作出的重要貢獻(xiàn)。①在此過(guò)程中，金億深入探索詩(shī)歌翻譯理論，通過(guò)譯本序文、卷首語(yǔ)、報(bào)刊文章等闡述自己對(duì)詩(shī)歌翻譯鮮明而獨(dú)到的見(jiàn)解。金億在《譯詩(shī)論》一文中指出，翻譯就是“將原詩(shī)這座房子推倒后，重新建造帶有譯者風(fēng)格的房子”。②由此可知，金億認(rèn)為，譯者要發(fā)揮主體作用，而非亦步亦趨追隨原文。這類(lèi)見(jiàn)解在多篇文章中都得以體現(xiàn)。比如，金億在其首部漢詩(shī)譯詩(shī)集《忘憂草》的序文《關(guān)于漢詩(shī)翻譯》中提到，譯詩(shī)是“創(chuàng)作”，譯者需要運(yùn)用自身的詩(shī)歌素養(yǎng)，即“個(gè)性\"來(lái)重構(gòu)原詩(shī)的構(gòu)思和內(nèi)涵。③顯然，對(duì)金億而言，翻譯的作用不在于單純地介紹或者闡釋原文，而是重構(gòu)出全新的文本。那么，究竟是何種原因促使金億以漢詩(shī)為對(duì)象進(jìn)行重構(gòu)與創(chuàng)作呢？

金億在1939年《每日新報(bào)》“新春文壇展望\"欄目中，揭示詩(shī)壇現(xiàn)有弊病，為詩(shī)歌發(fā)展引路。他認(rèn)為部分詩(shī)人為發(fā)展新詩(shī)，忘了根本，無(wú)條件無(wú)批判地接受西方詩(shī)歌，以致作品無(wú)法引發(fā)共鳴。對(duì)此，他強(qiáng)調(diào)關(guān)注和研究漢詩(shī)的重要性。對(duì)于缺乏古典文化底蘊(yùn)的朝鮮而言，應(yīng)當(dāng)從與自身淵源深厚的漢詩(shī)中攝取精華，為朝鮮詩(shī)歌的創(chuàng)作提供沃土，再結(jié)合現(xiàn)代情感的表達(dá)，推動(dòng)詩(shī)歌發(fā)展。金億的此番言論為其轉(zhuǎn)向翻譯漢詩(shī)提供了合理解釋?zhuān)浩湟唬つ磕７挛鞣皆?shī)歌無(wú)益于新詩(shī)的發(fā)展，應(yīng)以深植于自身文化傳統(tǒng)的漢詩(shī)為基礎(chǔ)；其二，若要促進(jìn)本國(guó)詩(shī)歌發(fā)展，就要“推倒”和\"重構(gòu)\"漢詩(shī)，提煉其精華，融入時(shí)代感，探索現(xiàn)代的表達(dá)方式。

鑒于以上原因，金億自1925年通過(guò)詩(shī)集《春之歌》發(fā)表數(shù)篇漢詩(shī)翻譯作品之后，直到1945年朝鮮半島解放，接連出版了《忘憂草》（1934）《同心草》（1943）《花束》1944）《“支那\"名詩(shī)選》（1944）、《夜光珠》（1944）等多部譯詩(shī)集。從翻譯對(duì)象來(lái)看，整體呈現(xiàn)兩個(gè)特征。第一，金億所翻譯的漢詩(shī)包括朝鮮漢詩(shī)和中國(guó)古詩(shī)。其中，《同心草》《“支那”名詩(shī)選》《夜光珠》僅收錄了中國(guó)古詩(shī)及其譯詩(shī)，《花束》僅收錄朝鮮漢詩(shī)及其譯詩(shī)，《忘憂草》則同時(shí)翻譯了兩國(guó)漢詩(shī)。無(wú)論是中國(guó)古詩(shī)的韓譯還是朝鮮漢詩(shī)的韓譯，均為漢譯韓，但若細(xì)究這兩類(lèi)翻譯的本質(zhì)，可以發(fā)現(xiàn)并不完全等同。前者偏重于將他民族的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為本民族的語(yǔ)言，是具跨文化性質(zhì)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換;后者偏重于將過(guò)去的文本轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代文本，是在時(shí)間維度上的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。金億將漢詩(shī)作為“推倒\"和“重構(gòu)\"的對(duì)象，是對(duì)本國(guó)“舊”文學(xué)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，也是對(duì)將長(zhǎng)期將中國(guó)古典詩(shī)歌奉為典范的固有范式的顛覆。

第二，金億表現(xiàn)出對(duì)女性漢詩(shī)和白居易詩(shī)作的關(guān)注。在金億所出版的漢詩(shī)譯詩(shī)集中《同心草》專(zhuān)門(mén)收錄了中國(guó)女性漢詩(shī)，《花束》僅收錄了朝鮮女性漢詩(shī)。金億在《花束》序文中指出，女性詩(shī)人在作詩(shī)時(shí)，并不會(huì)像士大夫委婉克制，以示沉穩(wěn)，她們流露真情，毫不作偽。由此可推斷，金億將詩(shī)歌視為情感的載體，尤為強(qiáng)調(diào)情感的自然流露。此外，他特別關(guān)注詩(shī)人白居易。譯詩(shī)集《忘憂草》中共有近一百七十首漢詩(shī)，包含五十多位詩(shī)人的近百首中國(guó)古詩(shī)，絕大多數(shù)詩(shī)人僅有一至三首詩(shī)作被收錄其中，而白居易的作品足有十四首。在《\"支那\"名詩(shī)選》中金億更是翻譯了六十首白居易的詩(shī)歌。金億在該譯詩(shī)集的序文《白樂(lè)天其人與文章》中指出即便辭句精煉、言辭典雅，但若讀者無(wú)從得知其意，那便是無(wú)用之物。他認(rèn)為，詩(shī)的受眾群體并不能限定在學(xué)者或者有學(xué)識(shí)的人，如此廣大民眾便無(wú)法讀詩(shī)賞詩(shī)，而白居易正是出于對(duì)讀者接受程度的考慮，創(chuàng)作的詩(shī)篇具有普及性，能讓一般民眾都能理解和欣賞。確實(shí)，清代趙翼就曾評(píng)價(jià)白詩(shī)\"務(wù)言人所共欲言”，“看是平易，其實(shí)精純”。①正是由于白居易所言之物貼近生活、易于感知，表達(dá)方式通俗易懂，才能贏得讀者青睞。

綜上所述，對(duì)于金億而言，詩(shī)歌翻譯并非單純地介紹或者闡釋原文文本，而是在創(chuàng)造全新文本的過(guò)程中來(lái)探索新詩(shī)的發(fā)展方向。從翻譯對(duì)象的選擇來(lái)看，他尤為重視推動(dòng)漢詩(shī)傳統(tǒng)范式的本土化轉(zhuǎn)型，強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感的抒發(fā)，考慮讀者的接受程度，而這也促使其在詩(shī)歌形式和內(nèi)容的翻譯上帶有鮮明的特征。

二、金億中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯的基本特征

譯者皆以特定目的為驅(qū)動(dòng)進(jìn)行翻譯活動(dòng)。該目的貫穿翻譯活動(dòng)始終，引導(dǎo)譯者做出一系列選擇。為進(jìn)一步探究金億所傾向并推崇的新詩(shī)發(fā)展方向，需對(duì)金億的中國(guó)古典詩(shī)歌韓譯作品所體現(xiàn)的特征進(jìn)行分析。本章將以漢詩(shī)譯詩(shī)集《忘憂草》《同心草》《“支那”名詩(shī)選》《夜光珠》為研究對(duì)象，對(duì)比其中的中國(guó)古詩(shī)原文與韓譯文，從形式和內(nèi)容兩個(gè)層面考察金億韓譯中國(guó)古典詩(shī)歌所表現(xiàn)出的特征。

（一）形式：語(yǔ)音的連貫

詩(shī)歌在諸多文學(xué)形式中最為倚重聲音，這也是詩(shī)歌難以翻譯的原因之一。金億對(duì)詩(shī)之形式尤為關(guān)注，他曾指出中國(guó)人能自然地通過(guò)詩(shī)的平仄、押韻，體會(huì)到音樂(lè)美，但對(duì)于朝鮮人，漢詩(shī)所具有的平仄、押韻特點(diǎn)僅是存在于書(shū)籍中的知識(shí)，因此漢詩(shī)能夠成為朝鮮人在“視覺(jué)上鑒賞\"的對(duì)象，而非“聽(tīng)覺(jué)上鑒賞\"的對(duì)象。①正是因?yàn)榭紤]到讀者的接受度，金億在翻譯漢詩(shī)時(shí)追求詩(shī)歌的音樂(lè)性，具體表現(xiàn)為構(gòu)建語(yǔ)音的連貫。

王東風(fēng)提出，所謂連貫，即“一種關(guān)系效應(yīng)，這種關(guān)系不僅表現(xiàn)在文字的形態(tài)、意義、結(jié)構(gòu)、使用習(xí)慣等范疇之內(nèi)，也同樣存在于文字所形成的聲音之中”。而聲音層面的連貫效應(yīng)“主要依賴(lài)于重復(fù)”，由此“建構(gòu)了詩(shī)歌中的韻式與節(jié)奏，從而形成詩(shī)歌的音樂(lè)性”。②金億的譯詩(shī)所呈現(xiàn)出的語(yǔ)音連貫表現(xiàn)在疊語(yǔ)、押韻和節(jié)奏三個(gè)方面。

疊語(yǔ)是指相同音素或音節(jié)的重復(fù)運(yùn)用。金億在譯詩(shī)中常使用雙音節(jié)疊語(yǔ)，其中大部分屬擬聲擬態(tài)詞，以“ABAB\"的形式達(dá)到連貫效應(yīng)。以孟浩然的《春曉》為例，對(duì)應(yīng)原文“處處聞啼鳥(niǎo)”的譯文中，使用了“\"來(lái)表達(dá)接二連三的鳥(niǎo)鳴聲。原詩(shī)使用疊音詞“處處”來(lái)表達(dá)從四處傳來(lái)鳥(niǎo)鳴聲的場(chǎng)景，譯文則使用形容擬聲詞描摹鳥(niǎo)鳴連綿不絕的場(chǎng)景。即便原詩(shī)并沒(méi)有疊音詞出現(xiàn)，金億在譯詩(shī)中也會(huì)使用擬聲擬態(tài)詞。如明朝端淑卿所作《采蓮》中“只聞花下語(yǔ)”一句里的\"語(yǔ)”，金億在譯文中使用了表示喝隅而語(yǔ)的擬聲詞“仝芒芒”。又如在楊巨源《折楊柳》中“惟有春風(fēng)最相惜”一句的譯文里，金億使用了描繪某個(gè)事物輕微懸垂且不時(shí)搖電的擬態(tài)詞“”。由此可見(jiàn)，金億在譯詩(shī)中使用疊語(yǔ)，或模仿聲音，或呈現(xiàn)狀態(tài)。而疊語(yǔ)在發(fā)音上以重復(fù)的音節(jié)形成連貫效應(yīng)，為譯詩(shī)增添了節(jié)奏感。

押韻指相鄰或相隔的詩(shī)行末尾使用同韻的字。中國(guó)的古詩(shī)常以同一韻母的字來(lái)押韻，而在韓語(yǔ)中，若詩(shī)句句末的音節(jié)以相同的元音收尾，也能構(gòu)成韻腳。金億曾批評(píng)\"如今的自由詩(shī)毫無(wú)拘束”，“沒(méi)有立體的緊張感”，由此引出“定形詩(shī)”的必要性。③不難看出，金億追求嚴(yán)謹(jǐn)有序的詩(shī)歌形式。在探索朝鮮新詩(shī)形式的過(guò)程中，金億以日本為媒介，受法國(guó)象征主義和中國(guó)“格調(diào)說(shuō)\"的影響，發(fā)展、變異為“格調(diào)詩(shī)形論”。④其具體表現(xiàn)為詩(shī)句間的押韻和7·5調(diào)的節(jié)奏。再以孟浩然的《春曉》為例，觀察譯文（“よ王第1、2、3句的尾音均以相同的元音\"1/i/\"收束，形成和諧的押韻效果。在其譯詩(shī)中連續(xù)兩句詩(shī)，或者隔一句呈現(xiàn)押韻效果的情況并不少見(jiàn)。漢語(yǔ)因存在大量使用同一韻母的漢字而易于形成押韻，金億則是巧妙運(yùn)用韓語(yǔ)的特點(diǎn)使譯詩(shī)呈現(xiàn)押韻效果。為確保句子的完整和意義的準(zhǔn)確表達(dá)，在韓語(yǔ)中，常需借助助詞和詞尾來(lái)明確句法關(guān)系，因此韓語(yǔ)助詞和詞尾的數(shù)量和種類(lèi)較為豐富。通過(guò)選擇最末音節(jié)以同一元音收尾的助詞或詞尾，便能夠?qū)崿F(xiàn)押韻。如上述三句詩(shī)行，每句都使用以同一元音收尾的不同詞尾，使得詩(shī)句之間重復(fù)出現(xiàn)在末尾的樂(lè)音，實(shí)現(xiàn)了聲音的連貫，似彼此呼應(yīng)，增添了回環(huán)往復(fù)之美。

此外，上述例文還具有7·5調(diào)節(jié)奏。如果以朗讀詩(shī)句時(shí)的停頓為基準(zhǔn)標(biāo)記，該譯文應(yīng)連讀的音節(jié)數(shù)可分別標(biāo)記為“435//435//435//435”，這亦是大部分金億譯詩(shī)所呈現(xiàn)的節(jié)奏，即7（4·3或3·4）·5調(diào)3音步的節(jié)奏。金億曾以“腳踩皮鞋，頭戴紗帽\"來(lái)比喻20世紀(jì)上半葉的朝鮮詩(shī)壇盲目追隨西方詩(shī)歌，以致作品無(wú)法真切表達(dá)朝鮮人民思想和感情。他認(rèn)為詩(shī)歌的形式“不必到他處尋”，只需在貼近朝鮮人情感的\"時(shí)調(diào)和民謠中探索”。①在此民族意識(shí)的作用下，7·5調(diào)3音步應(yīng)運(yùn)而生。這種韻律與大眾的審美期待相契合，將其融入譯詩(shī)中，能夠使朝鮮民眾體驗(yàn)到詩(shī)歌所蘊(yùn)涵的獨(dú)特美感。綜上，金億以疊音、押韻和節(jié)奏締造詩(shī)歌骨架，賦予詩(shī)作語(yǔ)音的連貫，呈現(xiàn)出整齊的美感和鮮明的韻律，使之符合朝鮮民眾的審美取向，供人們品味鑒賞。

（二）內(nèi)容：多層面顯化

顯化指的是“從原語(yǔ)到譯人語(yǔ)的過(guò)程中對(duì)暗含語(yǔ)義的明示，即語(yǔ)際顯化和語(yǔ)義顯化”。②顯化可以發(fā)生在多個(gè)層面，使譯文相較于原文更加確切明了。由于語(yǔ)言文化間存在差異，并且在譯者主體性的作用下，金億的譯文在人稱(chēng)代詞、邏輯關(guān)系、情感表達(dá)、文化意象等層面表現(xiàn)出顯化特征。

首先，相較于中國(guó)古詩(shī)呈現(xiàn)出“無(wú)我”的表達(dá)傾向，較少涉及人稱(chēng)代詞的運(yùn)用，韓語(yǔ)譯詩(shī)則凸顯“我”“你\"等人稱(chēng)代詞。中國(guó)古典詩(shī)的特征之一便是對(duì)人稱(chēng)代詞的省略。“‘不決定人稱(chēng)代詞’，使我們主客自由換位，使情境開(kāi)放，任我們創(chuàng)造。\"金億在譯詩(shī)中反而增添人稱(chēng)代詞來(lái)展示具體情境。例如，出自唐代詩(shī)人杜甫的《曲江二首》中表達(dá)借酒消愁的“莫厭傷多酒入唇”，譯者添加了人稱(chēng)代詞和呼格助詞，變成詩(shī)人直呼“你啊，不要太過(guò)傷懷，舉杯吧（工，三）”再如，由唐代詩(shī)人白居易所作的《宿桐廬館同崔存度醉后作》中的“江海漂漂共旅游”，譯者添加人稱(chēng)代詞使譯詩(shī)的內(nèi)容變成詩(shī)人對(duì)友人吐露心聲，稱(chēng)“我與你同在江上漂泊不定的處境（斗叫身勢(shì)）”。描繪出“同是天涯淪落人”的漂泊境遇，又通過(guò)“我與你”的表述讓人聯(lián)想到兩人把酒對(duì)談，愁緒漫漫的場(chǎng)景。

其次，與中國(guó)古詩(shī)鮮少在字面上點(diǎn)明詩(shī)句間的邏輯關(guān)系相比，金億的譯詩(shī)常借助語(yǔ)法形態(tài)來(lái)串連詩(shī)句，明示其間的內(nèi)在聯(lián)系。例如，出自南北朝無(wú)名氏的《子夜歌》原文為“儂作北辰星，千年無(wú)轉(zhuǎn)移。歡行白日心，朝東暮還西。\"原詩(shī)用\"北辰星\"和\"白日心”比喻女性話者始終如一的堅(jiān)定姿態(tài)和男性朝三暮四、動(dòng)搖不定的態(tài)度，用“千年\"和“朝暮”，“無(wú)轉(zhuǎn)移”和“東還西”等字眼來(lái)加深表達(dá)男女之間的差異。原詩(shī)所暗含的句間轉(zhuǎn)折需要讀者去解讀，而金億在《同心草》收錄的韓文譯詩(shī)第二句（“\"句末便使用了表達(dá)前句和后句具有反轉(zhuǎn)意味的連接詞尾“但（-）”，提示女性與男性的態(tài)度存在差異，明確表達(dá)隱于兩句間的轉(zhuǎn)折，加強(qiáng)對(duì)比效果。這類(lèi)顯化現(xiàn)象頻繁地出現(xiàn)在譯詩(shī)與韓語(yǔ)的特性有緊密關(guān)聯(lián)。韓語(yǔ)是黏著語(yǔ)，通過(guò)豐富的形態(tài)變化來(lái)明確詞句間的邏輯關(guān)系。而漢語(yǔ)是意合語(yǔ)言，讀者需主動(dòng)從上下文讀取信息。簡(jiǎn)言之，前者是“明示性語(yǔ)言”，后者是“模糊性語(yǔ)言”。④因此，中國(guó)古詩(shī)言簡(jiǎn)而意豐，譯詩(shī)往往意思更加明確、邏輯更加清晰。

此外，譯詩(shī)所添加的語(yǔ)法形態(tài)不僅明確了邏輯關(guān)系，還細(xì)膩地表達(dá)出語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)。再以《子夜歌》為例，譯詩(shī)的第三句（“亡”）句末使用了表達(dá)疑問(wèn)的終結(jié)詞尾（-），反問(wèn)對(duì)方“難道是漫游天際的太陽(yáng)？”以表達(dá)哀怨的情緒；第四句（“東西引變”）句末使用了多用于獨(dú)白且?guī)в懈袊@意味的終結(jié)詞尾“呢（-）”，增添了一分無(wú)奈。韓語(yǔ)的詞尾主要分為兩類(lèi)：一類(lèi)是用于連接句與句的連接詞尾，表達(dá)轉(zhuǎn)折、讓步、方式、原因等；另一類(lèi)是置于句末的終結(jié)詞尾，能夠傳達(dá)語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)。由于譯詩(shī)的詩(shī)行多以詞尾結(jié)束，因此不可避免地將原詩(shī)中隱含的邏輯關(guān)系、尚未明確的情緒情感表達(dá)出來(lái)。

在情感表達(dá)上，金億還會(huì)增添詞匯來(lái)傳遞隱于原詩(shī)的情感意蘊(yùn)。例如，賈至的《春思》中“春日偏能惹恨長(zhǎng)”一句表達(dá)了詩(shī)人的愁思偏偏在春日不斷滋長(zhǎng)，暗含對(duì)春風(fēng)的抱怨。譯詩(shī)集《忘憂草》收錄的對(duì)應(yīng)譯文（“，”中，譯者直接在句首感嘆春風(fēng)“無(wú)情啊”（“今”，將承載于“偏”“惹\"中對(duì)春風(fēng)的微妙情緒表達(dá)出來(lái)。又如，白居易的《聞蟲(chóng)》中“猶恐愁人暫得睡，聲聲移近臥床前”表達(dá)了耳邊秋蟲(chóng)的鳴叫，使得本就憂愁的詩(shī)人更加難以入眠的情景。然而，《\"支那”名詩(shī)選》所收錄的譯文“”中形容蟲(chóng)鳴為“凄涼的聲音\"（“引仝引”）。原詩(shī)中的“春風(fēng)”和“秋蟲(chóng)\"都隱含著某種情感色彩，譯詩(shī)則明確了這些物象與個(gè)體情感的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，表示無(wú)法排解的愁思因“無(wú)情”的春風(fēng)更加深沉，滿(mǎn)是愁緒的詩(shī)人因“凄涼”的蟲(chóng)鳴更加輾轉(zhuǎn)難眠。如此，金億將載于客觀物象的情感在譯詩(shī)中呈現(xiàn)出來(lái)，使得情感表達(dá)更為直接明晰。

最后，中國(guó)古詩(shī)運(yùn)用豐富的意象來(lái)表達(dá)特定的文化含義，金億則在譯詩(shī)明確表達(dá)蘊(yùn)含其中的內(nèi)涵。文化意象根植于特定民族的歷史文化語(yǔ)境，在語(yǔ)言表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)作中被不斷重復(fù)，“具有了相對(duì)固定的、獨(dú)特的文化意義，有的還帶有豐富的、意義深遠(yuǎn)的聯(lián)想”。①由于譯文讀者通常不具備原語(yǔ)的文化背景，在理解文化意象時(shí)必定會(huì)遇到障礙。對(duì)此，金億常在譯文中解釋意象所指，使其更容易為讀者理解。如“玉門(mén)”、“陽(yáng)關(guān)\"作為見(jiàn)證古代中原與西域往來(lái)的交通要道，因其地理位置的特殊性，在一些古詩(shī)中作為承載思念之情的固定象征與意象出現(xiàn)，如李白《子夜吳歌》中的“玉關(guān)情”，明朝朱無(wú)瑕所作《秋閨曲》中的“玉門(mén)”。金億將它們分別譯為“悲傷的相思之情（引ト）”，“郎君所在之處”。又如，杜牧《泊秦淮》表示亡國(guó)之音的\"后庭花\"被譯為\"亡國(guó)歌（亡國(guó)歌）\";高適《田家春望》中指代嗜酒如命、率性不羈之人的“高陽(yáng)一酒徒\"被譯為“酒鬼（舍）”。

三、金億中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯的意義

縱觀文學(xué)的發(fā)展，各階段之間存在延續(xù)性，古典與現(xiàn)代之間的界限并非截然分明，由舊到新的過(guò)渡也無(wú)法一蹴即至。朝鮮半島詩(shī)歌文學(xué)曾長(zhǎng)期深受漢詩(shī)的影響，即便步入近代化歷程，開(kāi)啟新詩(shī)探索之路，其與漢詩(shī)的聯(lián)系也不會(huì)驟然斷裂。這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的漢詩(shī)翻譯現(xiàn)象可以得到印證。“翻譯是應(yīng)文化之需而產(chǎn)生。某一文本之所以被選中并得到翻譯，根本原因在于它對(duì)譯語(yǔ)文化具有某種價(jià)值，或交換價(jià)值，或比較價(jià)值，或兩者兼有。\"在近代朝鮮半島探索新詩(shī)的時(shí)代語(yǔ)境下，漢詩(shī)翻譯的勃興正是出于這種文化需求。通過(guò)作為媒介的譯本，譯人語(yǔ)文化得以與原語(yǔ)文化互動(dòng)、交融，進(jìn)而催生創(chuàng)新與變革。金億的譯詩(shī)所呈現(xiàn)的特征折射出了他對(duì)近代詩(shī)發(fā)展的思考與主張，而這些理念恰與朝鮮半島自身的詩(shī)歌文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)相契合。

第一，提升“國(guó)語(yǔ)”詩(shī)歌地位。近代以來(lái)，隨著漢字的社會(huì)文化功能逐漸縮小，以漢字為載體的創(chuàng)作活動(dòng)也相應(yīng)減少，漢詩(shī)的中心地位逐漸瓦解，朝鮮半島文人開(kāi)始探索以國(guó)語(yǔ)為媒介的詩(shī)體，“新詩(shī)”應(yīng)運(yùn)而生。中詩(shī)韓譯是金億探索新詩(shī)發(fā)展的一種途徑，他在翻譯過(guò)程中并沒(méi)有拘泥于原文，而是深入考量韓語(yǔ)的固有特性，將原本以漢字這一長(zhǎng)期作為書(shū)面語(yǔ)的古代語(yǔ)言創(chuàng)作的，意義模糊的、不確定的中國(guó)古詩(shī)，運(yùn)用具有明確語(yǔ)法意義的助詞和詞尾來(lái)進(jìn)行再創(chuàng)作，使譯文呈現(xiàn)出貼近人們?nèi)粘ＵZ(yǔ)言的風(fēng)貌。依據(jù)弗里爾（JohnHookhamFrere）的觀點(diǎn)，翻譯者可分為“忠實(shí)型譯者\(yùn)"和\"靈活型譯者”兩類(lèi)，前者會(huì)因其對(duì)原文文化的敬畏，謹(jǐn)遵原文的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和邏輯形式；后者則傾向于運(yùn)用現(xiàn)代語(yǔ)言，呈現(xiàn)本時(shí)代、本民族特色，不像前者那般敬畏原作權(quán)威，反而通過(guò)\"現(xiàn)代化\"處理來(lái)消解原作的“經(jīng)典\"地位。若以此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，金億的翻譯實(shí)踐顯然屬于后者。他深人挖掘并巧妙運(yùn)用譯語(yǔ)的語(yǔ)言特點(diǎn)，以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)音的連貫性，并將原詩(shī)中若隱若現(xiàn)的情境直接全面地呈現(xiàn)出來(lái)。如此這般，通過(guò)本民族語(yǔ)言消化和重組漢詩(shī)，從而解構(gòu)漢詩(shī)既有的地位，質(zhì)疑和闡釋權(quán)威，以此改變長(zhǎng)久以來(lái)漢詩(shī)處中心地位、“國(guó)語(yǔ)”詩(shī)歌處邊緣地位的格局，不斷提升“國(guó)語(yǔ)\"詩(shī)歌的地位。

第二，重視個(gè)體情感抒發(fā)。金億致力于翻譯女性漢詩(shī)，這既是對(duì)女性世界豐富內(nèi)涵的深刻挖掘，也是對(duì)女性通過(guò)詩(shī)歌抒發(fā)自我的有力支持，更是對(duì)男性文人在文學(xué)創(chuàng)作中掌握絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的一種解構(gòu)。正如他盛贊女性在抒發(fā)情感時(shí)所展現(xiàn)出的坦誠(chéng)態(tài)度，他在翻譯過(guò)程中也十分注重對(duì)情感的細(xì)膩捕捉與表達(dá)。中國(guó)古典詩(shī)歌視“無(wú)我之境\"為典范，認(rèn)為描述景色時(shí)宜直接鮮明，表達(dá)感情時(shí)宜含蓄隱晦，否則作品恐易流于粗淺，失之深度，因此往往將深厚情感巧妙地寄托在事物和景致中。金億則將原本融于外界物象的情感更為鮮明地顯露出來(lái)，或是將原文中含蓄深沉的情感進(jìn)行解讀和抒發(fā)。其結(jié)果是，譯詩(shī)相較于原文情隱于詞、克制含蓄，多了幾分直白與坦誠(chéng)，使個(gè)體情感得到充分展現(xiàn)。

第三，推動(dòng)詩(shī)歌的大眾化。金億翻譯大量的白居易詩(shī)作，且對(duì)其重視大眾接受程度的傾向表示青睞，體現(xiàn)了金億想要拓展詩(shī)歌受眾的追求。在翻譯方式的選擇上，他也表現(xiàn)出促進(jìn)詩(shī)歌普及的意圖。中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)音韻、平仄等在形式層面具有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，語(yǔ)言含蓄精煉，用典修辭多樣，這無(wú)形中提高了鑒賞詩(shī)歌的門(mén)檻，其創(chuàng)作主體和受眾局限于知識(shí)分子的階層。在形式層面，金億通過(guò)使用疊語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)音節(jié)的重復(fù)，使用同一元音收束詩(shī)行以形成押韻，賦予與大眾的審美期待相契合的7·5調(diào)3音步的節(jié)奏等方式，形成語(yǔ)音的連貫，使人們能夠欣賞到詩(shī)歌的美感。在內(nèi)容層面，金億直接呈現(xiàn)原詩(shī)語(yǔ)言未及但意識(shí)所可達(dá)的情感思想，闡釋讀者難以理解的文化意象，來(lái)降低閱讀難度，使得詩(shī)歌更易于被一般讀者理解。由此可見(jiàn)，金億秉持并踐行著詩(shī)歌不應(yīng)只是少數(shù)人的專(zhuān)屬，而應(yīng)被廣大民眾所接受的理念。

結(jié)語(yǔ)

研究翻譯文學(xué)需持一種宏觀的視角，對(duì)翻譯文學(xué)本身的探究固然不可或缺，但深人思考其在整體文學(xué)格局中的地位和影響也同樣重要。蘇珊·巴斯內(nèi)特和安德烈·勒菲弗爾在《翻譯、改寫(xiě)以及對(duì)文學(xué)名聲的制控》序言中寫(xiě)道，翻譯是“對(duì)原文文本的改寫(xiě)”，而改寫(xiě)“可以引入新的概念、新的體裁、新的技巧，翻譯史也是文學(xué)創(chuàng)新的歷史，是一種文化影響另一種文化的歷史”。①在近代文學(xué)演進(jìn)歷程中，朝鮮半島文人致力于摒棄陳舊的文學(xué)范式，建構(gòu)符合近代精神的新文學(xué)范式。為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他們積極接受西方思潮，努力削弱漢文學(xué)的傳統(tǒng)影響，漢詩(shī)乃至漢文化的地位日漸式微。鑒于此，西方文論常被視為構(gòu)建朝鮮半島近代文學(xué)的主導(dǎo)性因素，但若過(guò)于強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，很容易忽略文學(xué)形成的多元性、復(fù)雜性。

歷經(jīng)數(shù)個(gè)世紀(jì)，中朝之間的文化聯(lián)系已經(jīng)形成深厚堅(jiān)韌的脈絡(luò)，朝鮮半島近現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展無(wú)法與中國(guó)古典詩(shī)歌遽然斷絕聯(lián)系。中國(guó)古典詩(shī)歌所蘊(yùn)涵的深邃思考，具有的藝術(shù)風(fēng)格潛移默化地影響朝鮮半島文人的文學(xué)創(chuàng)作和精神世界。對(duì)于他們而言，以中國(guó)古典詩(shī)歌為代表的漢文學(xué)既是亟待革新的對(duì)象，也是構(gòu)建新文學(xué)時(shí)的重要參考和靈感來(lái)源。也因此，金億才會(huì)選擇從與朝鮮半島淵源深厚的漢詩(shī)中攝取養(yǎng)分。正如謝天振所言，翻譯文學(xué)的價(jià)值在于“作為國(guó)別（民族）文學(xué)的一部分，對(duì)豐富和發(fā)展國(guó)別（民族）文學(xué)所起的巨大作用”。金億的中詩(shī)韓譯活動(dòng)，早已超越了單純的文學(xué)翻譯范疇，也并非偏離主流、回歸傳統(tǒng)，而是銜接傳統(tǒng)和現(xiàn)代，展現(xiàn)了提升“國(guó)語(yǔ)\"詩(shī)歌地位的努力，以及重視個(gè)體情感抒發(fā)，推動(dòng)詩(shī)歌大眾化的傾向。可以說(shuō)，金億以其獨(dú)特的方式參與了推動(dòng)文學(xué)近代化的過(guò)程，雖然其貢獻(xiàn)并未得到學(xué)界充分關(guān)注，但他的思考和實(shí)踐無(wú)疑匯入韓國(guó)文學(xué)觀念轉(zhuǎn)型的浪潮中，催生出綿延不息的影響力。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

Inheritance and Innovation： Poet Kim Eok's Translation of Classical Chinese Poetry in Modern Korea and Its Significance

Han Xueyu

Abstract：Sincethemid-19thcenturyamidinteralstrifeandexteralthreats，theKoreanPeninsulawasompelldtobark onapathofmoderationundergoingwidespreadtransformatiosacrossallsectorsofsocietyIthefieldofliterature，Koean intellctualsactivelyembracedWesternthoughtinaneforttobreakfrefromthecentuies-longdominanceofclasicalCinese literatureandtoonstructanewliteraryparadigm.Withinthiscontext，poetKimEoktranslatedasubstantialnumberofclasical Chinese poems，therebycontinuingandreconfiguring theliterarydialogue with Chineseliterature.Thispaperfindsthat Kim Eok'stranslated poetrynotonlyachievesphoneticcoherenceinformbutalsodemonstrates multiplelayers ofexplicitmeaning incontent.ThesefeaturesreflecthiscommitmenttoelevatingthestatusofpoetryintheKoreanlanguage，hisemphasison expressing individual emotion，andhispursuitofmaking poetrymoreaccessbletothegeneralpublic.Intheevolutionof modern poetryonthe Korean Peninsula，classcalChinesepoetrywas bothaliterarymodelto transcendandanimportant referencepointforinnovation.TroughhisKoreantanslationsofCinesepoetryKimEokexplorednewdirectionsforoetic development，infusedvitalityintomodernKorean literature，andcontributedsignificantlytocultural exchangeandliterary integrationbetweenChinaandKorea.HisworkrepresentsavitalcomponentinthehistoryofSino-Koreanculturalandliterary interactions.

Keywords：Modern Korea; Chinese classical poetry;translation;KimEok