鯉幟”、“遺民”與左翼屈原： 日占初期臺灣文人的端午書寫及其抗戰(zhàn)意涵

中圖分類號：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2025）5-0014-12

近年來，對中國大陸地區(qū)抗戰(zhàn)史研究中，屈原文化的轉(zhuǎn)化成為一個值得關(guān)注的命題。高強(qiáng)、李永東研究了“屈原\"形象在戰(zhàn)時的演變過程：“九一八事變\"后被民族國家想象召喚；在1937年后塑造為愛國詩人；抗戰(zhàn)結(jié)束后人民詩人的形象逐漸出現(xiàn)，為\"人民革命\"提供方法。①劉奎也指出：在抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)文人的倡導(dǎo)下，端午節(jié)也成了“詩人節(jié)”，用于紀(jì)念屈原的愛國精神，呈現(xiàn)出文化政治的特質(zhì)。這些研究，都對我們進(jìn)一步研究中國臺灣地區(qū)的屈騷傳統(tǒng)提供了方法與視野。

關(guān)于日占時期臺灣文學(xué)的屈騷傳統(tǒng)，廖藤葉進(jìn)行了研究。她的《由屈原到鄭成功：臺灣端午古典詩的演變》，對臺灣從晚清到光復(fù)后端午時節(jié)的屈原書寫進(jìn)行初探。她認(rèn)為：回溯清代，臺灣文人的端午書寫多呈現(xiàn)“采風(fēng)志俗\"的特征：創(chuàng)作主體多為宦游士紳，文本核心聚焦于風(fēng)俗記錄，屈原意象僅為點綴性存在。至日占時期，這一書寫范式發(fā)生顯著嬗變：融入屈原母題的詩作數(shù)量顯著攀升，且創(chuàng)作主體逐漸轉(zhuǎn)向以本土士紳為主體的知識階層，端午書寫的精神指向由此發(fā)生位移。③但她的分析較為宏觀，缺乏對具體詩作更為細(xì)致的探討。本文試圖借助《臺灣日日新報》等一手材料，回到歷史現(xiàn)場，對此進(jìn)行研究。

回到臺灣日占初期的歷史現(xiàn)場，可見端午節(jié)的文化意涵在此階段凸顯，成為殖民權(quán)力與在地社會爭奪與博弈的關(guān)鍵文化場域。如“鯉幟\"這一文化意涵也被日本殖民主義移植到中國臺灣地區(qū)，以助殖民統(tǒng)治。這種風(fēng)俗改造蘊含著日本民俗學(xué)的文化脈絡(luò)及其殖民意涵。對此，臺灣文人也通過轉(zhuǎn)化屈騷傳統(tǒng)，進(jìn)行了相應(yīng)的文化斗爭。

這種斗爭對中華民族抗戰(zhàn)而言，也具有重要意義。因此，本文試圖從四個方面進(jìn)行探討：一、臺灣日占初期的新歷端午節(jié)中，日本殖民者如何建構(gòu)殖民主義的文化想象？二、面對日本殖民者在端午節(jié)建構(gòu)的\"同化\"幻象，大多數(shù)臺灣文人如何反思鯉幟風(fēng)俗背后的殖民主義文化，并以舊體文學(xué)生成“吊屈\"①的遺民詩學(xué)？三、面對日本殖民主義的端午節(jié)建構(gòu)，臺灣新文學(xué)又如何生成左翼視野下的屈原書寫？四、臺灣文人對端午民俗的重釋以及對屈騷傳統(tǒng)的再造，對中華民族抗戰(zhàn)有何意義？

一、臺灣日占初期殖民者的端午節(jié)建構(gòu)

有論者指出，東亞民俗學(xué)傳統(tǒng)的形成與十九世紀(jì)后期以來帝國主義及民族主義歷史有密切關(guān)聯(lián)。而東亞地區(qū)的民俗研究，更由于近代日本帝國擴(kuò)張與殖民統(tǒng)治的背景，而呈現(xiàn)出殖民主義與現(xiàn)代性的雙重歷史特征。②在乙未割臺后的1900年代，為了施行殖民統(tǒng)治，日本殖民當(dāng)局對中國臺灣地區(qū)進(jìn)行了“舊慣”風(fēng)俗調(diào)查。這種風(fēng)俗調(diào)查與民俗研究，將臺灣人民的生活習(xí)慣與民俗文化構(gòu)想為“舊慣”，將其與日本殖民主義的“新制度\"相對立，并將“舊慣\"客體化，形成《臺灣慣習(xí)記事》以及134冊的各項舊慣調(diào)查報告的殖民知識。在風(fēng)俗調(diào)查之后，就是對臺灣本土民俗的改造，其目的乃是殖民“同化”。這一“同化\"政策具有“同化于民族”與\"同化于文明\"的兩個維度。④實際上，在日本殖民主義對臺灣地區(qū)節(jié)日風(fēng)俗的“同化\"策略之中，往往是以“同化于文明”之名，行“同化于民族”之實。比如說，在日占時期的新年，日本殖民主義在新年拜賀儀式中加入以日式禮儀進(jìn)行的朝拜帝王的儀式，體現(xiàn)濃厚的“同化于民族\"的意味。在日占時期的端午節(jié)，日本殖民主義也通過報刊宣傳、學(xué)校教育等多種手段，滲透尚武文化，其意圖在于再生產(chǎn)同化的民眾。在臺日本文人以及與日本殖民當(dāng)局有緊密合作的臺灣文人，也進(jìn)行“風(fēng)雅\"的屈原書寫。

（一）改造“舊慣”：報刊宣傳與學(xué)校教育

明治維新之后，日本奉行新歷，因此把端午節(jié)定為新歷5月5日。而日本殖民統(tǒng)治臺灣之后，也以“文明開化\"為理由，要求臺灣民眾在日常生活中，改舊歷為新歷。但在日占初期（1895-1937）的臺灣，新歷端午與舊歷端午還是并存的。也就是說在日占初期的臺灣社會，在臺的日本殖民當(dāng)局會過新歷的端午節(jié)，而臺灣民眾依舊會過舊歷的端午節(jié)。因此，舊歷的端午就成為臺灣詩人緬懷祖國的契機(jī)。譬如1911年的舊歷端午，臺灣詩人寫下詩句緬懷祖國：

舊歷還端午，島民習(xí)俗存。龍舟江上競，蒲劍日中翻。菰葉裝粘米，蘭湯凈國魂。騷壇今異世，鴿亦無言。③

“騷壇今異世，鴿亦無言。\"詩人的詠嘆深切表現(xiàn)出了物是人非的家國哀怨。更重要的是，雖然日本殖民主義未強(qiáng)行要求民眾過新歷端午節(jié)，但仍然對舊歷端午進(jìn)行了風(fēng)俗改造。在舊歷端午，日本殖民主義改造了傳統(tǒng)的漢族風(fēng)俗，“借民間既有之習(xí)俗予以偷天換日，轉(zhuǎn)換為殖民者想要的國民改造，這一類作為相當(dāng)多，端午競艇亦是。”①，統(tǒng)治者以“同化于文明”為名，將多項端午節(jié)俗視為“迷信”“惡俗”，甚至把“屏東佳冬鄉(xiāng)石戰(zhàn)”等臺灣在地民俗禁止。而在新歷端午節(jié)，日本殖民主義同樣展開同化文宣，并植入日本風(fēng)俗。比如說，鯉幟（即鯉魚旗）成為一種“同化\"的工具，被收編到了“文化統(tǒng)合\"的帝國主義統(tǒng)治中。如有論者所指出的那樣：整體而言，日占時期臺灣的端午習(xí)俗大體延續(xù)既有傳統(tǒng)，飲食實踐、佩飾規(guī)制等多承襲清季遺風(fēng)；值得注意的是，節(jié)令裝飾層面仍顯現(xiàn)出日本鯉幟文化的滲透印記。①何謂鯉幟？在中國傳統(tǒng)文化中，“魚躍龍門\"歷來被視作科舉晉階、仕途顯達(dá)的象征，亦承載著進(jìn)取之志的文化寓意。受此典故影響，日本自江戶時代起，于農(nóng)歷端午時節(jié)興起懸掛鯉幟（即鯉魚形布幡）的習(xí)俗，其初旨在于寄寓男兒奮發(fā)有為的期許。然此符號意涵在歷史流變中發(fā)生轉(zhuǎn)衍，逐漸從個體奮進(jìn)的象征，演化為危局中舍生取義的勇毅品格之表征，最終更被納入武士道精神的符號體系，成為其文化外顯的重要載體。②日俄戰(zhàn)爭后，日本國力日漸增強(qiáng)，軍國主義色彩漸濃，鯉幟更成為日本男兒“揚威海外”的象征，常繪有神功皇后征討三韓，加藤清正于朝鮮打虎等故事情節(jié)。③而每次新歷端午節(jié)，臺北都會裝飾日本式的武者人偶與鯉魚旗幟，宣傳尚武精神。回到歷史現(xiàn)場，當(dāng)時《臺灣日日新報》對端午節(jié)的報道，值得我們重視。在“臺灣總督府”機(jī)關(guān)報《臺灣日日新報》（含《漢文臺灣日日新報》）中，與關(guān)鍵詞“鯉幟”有關(guān)的內(nèi)容多達(dá)121條。其中以日本昭和年間的數(shù)量為最，由此可窺鯉幟與軍國主義意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)。從明治31年，即1898年開始，就出現(xiàn)了在臺北府后街懸掛鯉幟的新聞。

1904年5月5日，《臺灣日日新報》刊登的一篇文章就把日俄戰(zhàn)爭與端午節(jié)聯(lián)系起來，大力宣揚鯉幟所代表的尚武精神，把好戰(zhàn)精神植入到節(jié)日文化之中。 Φ₁₉₁₉ 年后，日本殖民主義在中國臺灣地區(qū)推行“內(nèi)地延長主義\"政策，“鯉幟”進(jìn)一步參與到了同化政策的實踐中。

1920年5月5日，《臺灣日日新報》上刊登的照片是高高飄揚的鯉幟，大意為“這處是男孩子與御國的力量，令人高興的鯉魚旗”，露骨地表現(xiàn)了“尚武\"精神與對“國體”的認(rèn)同。這背后正折射出近代以來日本殖民主義對“國體”的構(gòu)建。如前人研究所指出的那樣，日本近代通過對中國儒學(xué)\"天道\"理念的嫁接與曲解，構(gòu)建“國體論”，強(qiáng)化天皇的地位。《明治憲法》《教育敕語》等試圖通過使用“天道”“天意”這些儒學(xué)詞匯，令天皇政治體制得到神授而合法化，其目的是讓臣民效忠于其軍國主義。

根據(jù)大正至昭和年間的報道，鯉幟還被懸掛在學(xué)校中，體現(xiàn)了當(dāng)局試圖通過學(xué)校教育來同化臺灣青少年的歷史事實。1925年5月6日，在《臺灣日日新報》上刊登的新聞如此寫道，“臺北市內(nèi)各學(xué)校在端午節(jié)裝飾武士偶人，掛鯉魚旗，熱烈地慶祝”，表明武者人偶與鯉幟參與到了殖民主義的意識形態(tài)建構(gòu)中。1927年的新聞更是表達(dá)了這一點：為了在端午節(jié)懸掛人形武者，臺北幼兒園提前搜集了一些桃太郎與金太郎的人偶。③而“桃太郎\"這個符號本身就隱含“正義一桃太郎一日本”和“惡者一鬼一被征伐地區(qū)”的殖民主義邏輯。溯其源流，在日占初期，巖谷小波將這種“桃太郎主義”傳播至臺灣地區(qū)、偽滿與殖民地朝鮮等地，并宣揚“國語普及運動”。這鼓動了以西岡英夫為代表的日本人致力于殖民地的兒童文教工作。

在日占初期的“國語\"（即日語）教育中，鯉幟同樣進(jìn)入了面向臺灣民眾公學(xué)校的教科書中，其意在培育臺灣民眾的“國家認(rèn)同”。1933年，“國語講習(xí)所\"編纂的教科書《新國語教本》第6課即為“兒童日”，敘述5月5日是男孩子的節(jié)日，并懸掛鯉魚旗等，指出兒童日的目的在于教育強(qiáng)健的兒童，創(chuàng)造優(yōu)秀的國民。在日占初期的美術(shù)教科書中，“鯉幟\"還被作為繪畫對象。當(dāng)時兒童美術(shù)啟蒙的第一課往往是繪畫日本的國旗“日之丸”。隨后便是\"運動會\"“鯉魚旗”\"巴士\"\"涂有日之丸的飛機(jī)”，讓臺灣兒童在看似輕松、愉悅、文明的美術(shù)教育中產(chǎn)生對日本殖民主義的認(rèn)同。①在日占初期，“鯉幟\"還被作為\"尋常科”的入學(xué)考題，令居住在鄉(xiāng)村、不熟悉日本文化的考生難以作答。②總的來說，日本殖民當(dāng)局通過多種手段進(jìn)行對臺灣地區(qū)端午節(jié)的風(fēng)俗改造，其目的是為了殖民統(tǒng)治。

（二）鯉幟民俗與風(fēng)雅美學(xué)：部分文人的“協(xié)力”書寫

除了日本殖民當(dāng)局的建構(gòu)之外，日占初期在臺日人與部分親日的臺灣文人的詩文中，也存在一些\"協(xié)力”的書寫。他們在詩作中滲透“尚武精神”，令“鯉幟\"的意涵與對“天皇\"的\"效忠\"掛鉤，試圖塑造臺灣民眾對日本的“國家認(rèn)同”。在這些詩歌中，“鯉幟”的尚武精神與“君國”“國民”有著緊密聯(lián)系。高淵清的《鯉幟》便是如此：“節(jié)屆端陽景色妍，一竿雙鯉舞詹前。男兒立志酬君國，躍出龍門上九天。”然而，“酬君國\"而\"躍出龍門上九天”只是一種殖民統(tǒng)治的神話。1913年刊登于該報的《幟高揚》一詩同樣表達(dá)了這種“國民英雄”的想象：“鯉幟高揚節(jié)句風(fēng)，國民尚琥憶英雄。菖蒲綠葉鋒如劍，未見鮮花吐紫葺。\"1924、1933年刊登于《臺灣警察協(xié)會時報》《臺灣警察協(xié)會雜志》的《鯉幟》寫道：“家家此日庭前樹。活潑端為國士標(biāo)。”“家家艾酒過端陽，慶誕男兒鯉幟飚，喜溢門前迎瑞彩，棟梁他日保邦昌。”這些詩歌都把鯉幟與對日本“國體”的認(rèn)同聯(lián)系起來。

1933年，《臺灣日日新報》更是刊登了以“五月幟\"為題的擊缽吟：“鯉幟高懸耀碧空，端陽共度古來風(fēng)。國家尚武精神在，一樣旗飄五大中。”這首詩的關(guān)鍵句子是“國家尚武精神在”。原本是民間節(jié)日的尚武精神，被收編到日本軍國主義的意識形態(tài)機(jī)器之中。然而，這種國族想象只是殖民統(tǒng)治的神話。當(dāng)時的臺灣人是沒有資格參加日本軍隊的。文化的統(tǒng)合背后是政治上的排斥，日占前期的戶籍政策仍然以血統(tǒng)區(qū)分“內(nèi)地人”“臺灣人”。也有臺灣文人書寫的《紅鯉幟》，迎合“文化統(tǒng)合”的策略，有意識地把屈原所代表的“楚文化\"淡化：

新草芊芊重五時，蓬弧桑矢賀男兒。戶戶風(fēng)翻紅鯉幟，家家湯浸碧菖絲。屈平去后成斯俗，皇國每年有盛儀。今日南疆亦效此，麟公潑刺屋頭奇。③

“賀男兒”，尚武精神的融入，實際上是為了“同化”臺灣民眾。日本習(xí)俗“紅鯉幟”與中華習(xí)俗“碧菖絲”的縫合，正是日本帝國主義試圖將其尚武文化滲透進(jìn)中華民族端午節(jié)之中的例證。特別值得注意的是，詩中還特意強(qiáng)調(diào)“屈平去后成斯俗，皇國每年有盛儀”。套用霍布斯·鮑姆的說法，這種書寫是一種對傳統(tǒng)的再“發(fā)明”。這種書寫表面上是在寫屈原，實際上進(jìn)行一種“去屈原化\"的“皇民”書寫。屈原的遺民精神被付之闕如。隨著時間推移，1917年，臺灣詩人“野馬\"寫下一詩，表明“遺忘屈原\"的文化取向，“汨羅不吊屈原去，卻向南寮浴海流。破浪乘風(fēng)誰有意，浮沉羞殺學(xué)輕鷗。”在端午節(jié)，詩人不愿意憑吊屈原，而是暢浴于海水，如輕盈的海鷗一般。“重\"的屈原精神被化解成輕飄飄的意味。

駒込武在《殖民地帝國日本的文化統(tǒng)合》中指出：在日占初期的臺灣地區(qū)，日本殖民主義推行的是以“血統(tǒng)民族主義”的排除體制為基調(diào)，通過包攝“語言民族主義”之體制，如此既矛盾又共存的方式來進(jìn)行殖民統(tǒng)治。①而當(dāng)局的“文化統(tǒng)合\"策略也對漢文化進(jìn)行“去政治化”。雖然“文化統(tǒng)合\"試圖書寫一種“同文同種”的神話，但其對漢文化的呈現(xiàn)也是有選擇性的。如陶淵明等具有隱逸意味的詩人，在臺日人的唱和中被大量書寫。鄭成功的愛國精神與漢文化精神也是被淡化的，殖民主義的文化建構(gòu)更強(qiáng)調(diào)他的日本血緣。也就是說，這種寫作的實質(zhì)，是對漢文化的“去政治化”來實現(xiàn)“再政治化”。在臺日人久保天隨也在其文學(xué)史寫作如此形容屈原：“發(fā)揮秀雋優(yōu)雅之神趣，使南方文學(xué)見重者，蓋屈原也。\"\"第一厭世詩人”②這種“秀雋優(yōu)雅”“第一厭世詩人\"的形容無疑是對屈原孤忠、怨憤精神的放逐。

當(dāng)時，在以在臺日人為主要組成人員的南雅詩社的雅集中，對屈原的書寫也呈現(xiàn)了“再政治化”的意味。在南雅詩社第五次集會中，以“讀楚詞\"為題的唱和，就鮮明地體現(xiàn)了這一點。據(jù)《臺灣日日新報》記載，當(dāng)時的唱和情形大致如下：“臺北南雅社第五回集會，去重五日，下午五時，開于圓山橋畔四時美旗亭。是日佐藤東旸參謀長亦來會，新加入者為渡邊直峰氏，席上題擬讀楚詞。七絕得詩如左。\"在1930年的端午節(jié)，南雅詩社在美旗亭結(jié)社唱和。“參謀長\"佐藤東旸也參加了聚會。在唱和中，魏清德有這樣的詩句：

天問問天天豈知，更從詹尹叩著龜。

如何甘葬江魚腹，不聽滄浪濯足詞。

祖騷人競艷文章，風(fēng)雅從茲跡愈亡。 惟有陶潛歸栗里，去來辭許共爭光。④

魏清德的詩作大意如下：屈原選擇“天問”，但是“天”又怎么會回答屈原的疑問呢？對屈原的自裁選擇，他也是有疑問的：為什么屈原要投江自盡，不聽漁父的教誨呢？歷代學(xué)騷的人盡寫些艷麗的文章，“風(fēng)雅”的溫柔敦厚之音逐漸喪失了。而魏清德更推崇的是陶淵明“歸去來兮\"的情懷，即陶淵明形象中隱逸的一面。而陶淵明詩歌中勇猛精進(jìn)的一面，如“刑天舞干戚，猛志固常在”的報國情懷，是被放逐的。由此可見，這種對古典文化的選擇是有意味的，淡化了詩人本身的抗?fàn)幧省Ｔ谖呵宓碌倪@幾首詩作中，最富有意味的一句是“風(fēng)雅從茲跡愈亡”。這表明魏清德推崇的其實是一種“風(fēng)雅之音”。然而，日占時期，日本當(dāng)局提倡“風(fēng)雅”的漢詩詩風(fēng)，實際是一種清晰的政治操作技術(shù)，其意旨在于讓社會充滿“馴化之音”。臺灣“總督”“提倡風(fēng)雅”的目的，在“寄興統(tǒng)治”，指向所謂“日臺親善”的幻象。在這次南雅詩社詩人的唱和中，其他在臺日人的屈原書寫，也多是一種程式化的書寫：

獨讀離騷心未平，一燈如豆迥然明。尋常詞賦何堪比，盡是忠群憂國誠。（小松天）

獨抒忠誠懇側(cè)思，寫成香草美人詞。讀余欲酹一杯酒，風(fēng)雅千秋是我?guī)煛＃ㄒ撂賶叵?/p>

一身憔悴苦無聊，痛飲讀騷嫌叫囂。香草美人描小影，二千年后尚魂銷。③（久保天隨）

“盡是忠群憂國誠”\"獨抒忠誠懇側(cè)思”—在這些在臺日人的詩作中，屈原的“孤忠”精神，被化約為一種“忠誠\"的精神。那么這種“忠誠\"在這些詩人那里意味著什么呢？那就只是一種“忠于天皇\"的精神。這在日占末期南雅詩社詩人的一首詩作中，有更顯豁的呈現(xiàn)：參加了南雅吟社，與日本殖民者有緊密合作的詩人謝雪漁在日占末期的詩作《與友談詩》中寫道·

鴛鴦繡出度金針，李杜能詩亦苦吟。俊逸 清新藏意妙，風(fēng)華典蟾措辭深。天人一樣無 虛籟，雅頌千秋得正音。何論大和何論漢，離 騷屈子本忠心。⑥

由“雅頌千秋得正音”“何論大和何論漢，離騷屈子本忠心\"這樣的詩句可見，屈原的孤忠精神已經(jīng)在這些詩人的“文化親善\"中被淡化無形了，民族矛盾被\"雅頌千秋得正音\"“何論大和何論漢\"這樣的修辭抹殺。這正是日本殖民主義推崇“風(fēng)雅詩風(fēng)”的實質(zhì)。在日占末期，《南方》的一位論者將屈原歸為“純文學(xué)”，乃至把屈原研究與“大東亞共榮圈\"聯(lián)系在一起，也正是延續(xù)著這樣的思路。①這種“去政治化”的屈原研究，把屈原的孤忠精神放逐了，也失去了臺灣屈騷傳統(tǒng)中最寶貴的品質(zhì)。

總的來說，日本殖民主義通過報刊宣傳、學(xué)校教育等手段，將尚武文化與“國家認(rèn)同\"掛鉤，試圖以“同化\"政策馴化臺灣民眾。部分文人也在端午節(jié)對屈原進(jìn)行“風(fēng)雅”的書寫，將屈原背后的忠義精神置換成“忠于天皇”的精神。

二、協(xié)商與抵抗：

日占初期臺灣文人的端午書寫

當(dāng)日本殖民統(tǒng)治把節(jié)日慶典收編到\"漢字文化圈”的想象性統(tǒng)合之中，古典文化應(yīng)當(dāng)如何從殖民現(xiàn)代性的牢籠中突圍，抵抗當(dāng)局的文化統(tǒng)合策略？臺灣文人對屈原典故的征用與轉(zhuǎn)化，有效地抵抗了殖民主義的文化宰制。

（一）“文化協(xié)商”與對鯉幟風(fēng)俗的反思

盡管部分詩人存在與日本殖民者“協(xié)力”的情況，但大多數(shù)詩人仍然以各種各樣的方式反思“文化統(tǒng)合\"的政策。在“同化”的政策之下，仍有詩人曲折地表達(dá)自己的不滿。哪怕沒有加入屈原的主題，對“漢文化”的提倡也成了臺灣詩人曲折的抵抗策略。比如說，新竹詩人葉際唐的《鯉幟》進(jìn)行了這種迎合之中帶有“漢文化”符碼的曲折書寫：

赬鱗紅尾飏門前，龍化渾疑欲上天。

似仿宣尼名子意，為榮君賜當(dāng)弧懸。

薛鳳荀龍異昔賢，朱鱗影自舞庭前。

拔從趙壁休輕擬，略似示廉羊續(xù)懸。②

此詩表明“鯉幟”作為一種習(xí)俗，已經(jīng)被收編到了臺灣民眾的日常生活之中，成為一種重要的同化策略。然而，詩人的文化認(rèn)同并未完全屈服于日本帝國主義，對“鯉幟”的解讀并未歸結(jié)于日本殖民主義的“尚武\"精神，而是運用了孔子、趙壁、羊續(xù)的典故書寫漢文化精神。這種修辭策略近乎一種后殖民所說的“文化協(xié)商”的方式，通過將殖民者與被殖民者關(guān)系雜合的話語形態(tài)，試圖對日本殖民主義的話語進(jìn)行反思：詩人雖然書寫的是日本殖民主義有意注入的“鯉幟\"符號，但把其意蘊回歸到了漢文化中“鯉魚躍龍門\"的本義，并不提倡殖民主義的尚武精神。

再比如說直接對這一習(xí)俗本身進(jìn)行反思。1934年，詩人王臥蕉寫下詩句，感慨屈原精神已經(jīng)在日本“文化統(tǒng)合\"的策略下逐漸淡化，只能被迫選擇日本文化的現(xiàn)實。詩人對此是有所警惕的：

年來楚俗已無存，海角憑誰吊屈原。只祝生兒能鯉化，魚播高掛大和魂。④

《詩報》1936年刊登的以“鯉幟”為題的擊缽吟中，也有詩人微妙地表達(dá)了對日本\"文化統(tǒng)合”的不認(rèn)同：

佳節(jié)天中鯉幟懸，大和民俗久猶沿。 艾旗也有循前例，不解龍門躍化先。③

當(dāng)日本帝國主義將“大和民俗”滲透到新歷端午節(jié)的展演之中，詩人則表明漢文化中“鯉魚躍龍門”早有先例。從這些“文化協(xié)商”與“反思”的例子中，我們能看到詩人們的抵抗精神。

（二）“遺臣同吊屈”：“遺民屈原”的文化政治

“吊屈”母題由漢代的賈誼開創(chuàng)，奠定了之后“吊文\"的模式。在賈誼之后，許多漢代士人都仿效賈誼，進(jìn)行了“吊屈”的書寫。譬如揚雄的《反離騷》、梁竦的《悼騷賦》、王逸的《九思》等等，都通過“憑吊屈原\"來抒發(fā)自我的感慨。①后世也有柳宗元的《吊屈原文》王陽明的《吊屈原賦》，皆傷懷身世之作。而在日占時期的端午節(jié)，“吊屈\"的寫作更多了一層抵抗日本殖民者的意味。臺灣詩人不僅反思鯉幟的合理性，還通過繼承“吊屈”的文學(xué)母題，書寫“遺民屈原”，批判殖民主義的文化政策。紀(jì)念屈原是臺灣地區(qū)端午的本土習(xí)俗，與日本的端午節(jié)有所不同。如佐倉孫三《臺風(fēng)雜記》所言：

臺島亦有端午之事，稱日祭屈原之靈云。…我邦端午節(jié)，或作粽插蒲菖于屋上、或揭紙制鯉魚于竿上、或畫旗幟以英雄豪杰之像，以祈其兒之武運隆昌；與臺風(fēng)稍異趣。②

因此，詩人在端午憑吊屈原、紀(jì)念屈原，是對日本殖民統(tǒng)治的一種反抗。以許南英的《壬子端午夜坐偶成》為例：

孤燈對風(fēng)雨，入夜忽棲涼。 轉(zhuǎn)瞬逢端節(jié)，棲遲滯異鄉(xiāng)！ 遺臣同吊屈，歧路更悲楊！ 新鬼滔滔是，鐘道劍失鉗。③

許南英在乙未割臺之后產(chǎn)生了濃厚的遺民意識，并在《窺園留草》的許多詩歌中加以抒發(fā)。《壬子端午夜坐偶成》就是其中一首。深夜之際，滯留他鄉(xiāng)的他把自己比作和屈原一樣的遺民，承受著類似的去國之痛與割臺之悲。在前途茫茫、命運多舛之際，他以“遺臣同吊屈\"這一典故抒發(fā)心事。“同吊屈\"的意味，其實也就是共同地抵抗殖民者。正如有研究者所指出的那樣，就臺灣的遺民而言，或有忠于明清之別，但共同指向的反抗對象是日本殖民者。④

值得指出的是，在日占時期，櫟社詩人曾大量書寫端午，以表達(dá)自己的憤。這種個人主體的危機(jī)并不是封閉的、內(nèi)面的，而是與民族危機(jī)緊密聯(lián)系在一起的。比如說櫟社詩人賴紹堯也非常喜歡《離騷》，通過讀《離騷》來抒發(fā)自己的遺民憤，在櫟社舉行的題為“閏端午”的端午詩會中，他沉痛地寫道：

一吊湘累已可傷，如何再厄到黃楊。世人但賞年光美，我讀離騷慘國殤。五色絲仍一樣長，家家節(jié)物異尋常。人生壽命真堪續(xù)，莫笑今年兩度忙。③

“世人但賞年光美，我讀離騷慘國殤。\"這句詩通過對比的修辭，深切地寫出了詩人閱讀《離騷》所回想起的與民族國家息息相關(guān)的沉痛。連橫在寫給賴紹堯的悼文中就特意指出：悔之嗜酒，飲輒醉，醉則縱論當(dāng)世事，或朗誦屈子離騷，以泄其抑郁不平之氣。故其詩亦幽峭蒼涼，芬芳悱，為世所重。而林朝崧的《無悶草堂詩存》在其身后編選之后，也被推崇為具有屈騷風(fēng)格的詩作：“遺編合當(dāng)楚詞看，不怨張儀怨子蘭。留得景差唐勒在，靈均心血未全寒”。這反映了當(dāng)時臺灣愛國詩人共同的“情感結(jié)構(gòu)”：濃重的遺民意識借屈騷傳統(tǒng)表達(dá)自傷情緒、亡國之痛與對時局的批判。

連橫、洪棄生等臺灣遺民詩人的“吊屈”書寫，也富含“變風(fēng)變雅”的挑戰(zhàn)之音。洪棄生早在《寄鶴齋詩話》中就認(rèn)為《離騷》屬于中國古典文學(xué)的正統(tǒng)，“三百篇方希之后，漢賦未出之先，乃楚辭為中間一大關(guān)鍵，靈均以曠古逸才，運三百篇神理，變?nèi)倨w形，不獨古賦之祖，亦古詩之祖。\"\"楚詞中離騷之外，天問、招魂為大篇，后世二馬班揚韓柳，無數(shù)詭謫奇文，皆從此化出。”“古今善學(xué)騷者，固推太白，其遠(yuǎn)別離一篇，形神畢肖，余謂不如春日行之肖神而不肖形，此外肖神而不肖形者，莫若杜公寄韓諫議一篇…觀此，則季杜二公，皆深于離騷。”①洪棄生對屈騷傳統(tǒng)的重視，背后正是深切的政治關(guān)懷。在撰寫了《寄鶴齋詩話》之后，他更在1915年的端午之際把憑吊屈原與“憑吊臺灣”聯(lián)系起來，表達(dá)濃重的憤之情：

五月五日吊屈原，六日又當(dāng)?shù)跖_灣；臺島此日蛟螭蟠，戶三百萬海漫漫。海底殘魂招不起，三百萬人同日死；髑髏轉(zhuǎn)骼郁嵯峨，虎狼戛戛磨牙齒。彼一人些千古傷，全臺奈何不斷腸！燈火煌煌黎邱市，旌旂窣窣修羅府。②

五月五日是屈原自沉的日子，五月六日則是臺灣被清廷割讓給日本的日子。可以說，這首詩指出了臺灣詩人憑吊屈原的情感指向：遺民感同身受的痛苦。自傷，也是在為臺灣的“殖民地”處境而悲痛。這種沉痛的情緒是把個體危機(jī)與民族危機(jī)聯(lián)系起來的。而連橫的“遺民”情緒更超越了痛苦的郁結(jié)，而成為一種激昂之音。他的《五月五日》寫道，“千古傷心日，三閭絕命時。投江猶可吊，滅國有余悲。懷郢思山鬼，亡秦待俠兒。《九歌》初讀后，風(fēng)雨下靈旗。”③在抒發(fā)割臺之痛的同時，展望推翻日本帝國主義的歷史遠(yuǎn)景。“楚文化”對“暴秦\"的頑強(qiáng)抵抗，被轉(zhuǎn)換成了一種中華民族對“日本帝國主義”的深刻抵抗。再比如他的《端午吊屈平》：

秦人大笑楚人哭，懷王入關(guān)今未復(fù)。楚人 大笑秦人號，咸陽一炬豈能逃。天下紛紛說秦 楚，強(qiáng)者如狼弱如鼠。問天呵壁彼何人，亡國 之仇不共處。年年五月江水寒，靈旗欲下云容 與。楚雖三戶足亡秦，郢中且記南公語。④

連橫把日本殖民者比作秦國，把中國臺灣人民比作楚國，“楚雖三戶，亡秦必楚”的吶喊，抒發(fā)危機(jī)時刻的政治美學(xué)。在這里，“亡國之仇\"指的是乙未割臺的悲痛，遺民意識是一種奮起反抗殖民的意識。“楚文化\"對“暴秦\"的抵抗，轉(zhuǎn)換成了一種中華民族對“日本帝國主義\"的深刻抗?fàn)帯?/p>

不僅僅是許南英、賴紹堯、洪棄生、連橫等較為著名的詩人在端午節(jié)“吊屈”，在臺灣日占時期的報刊上，不少詩人也表達(dá)了自己不能忘記端午傳統(tǒng)紀(jì)念屈原風(fēng)俗，銘記屈原忠義精神的心志：

幾枝鋒銳亞干將，端午懸來俗未忘。 為吊忠魂懷屈子，誅奸斬佞汝稱強(qiáng)。③

詩歌指出：端午節(jié)懸掛的飾物“蒲劍”是漢文化的傳統(tǒng)習(xí)俗，詩人未能忘記。它如同鋒利的干將莫邪，能夠\"誅奸斬佞”。懸掛其的原因是為了懷念屈原，憑吊其忠義遺民精神。也有詩人繼續(xù)在他們的詩作中抒發(fā)“秦楚之辨”的心事：

秦仇未報志難酬，萬種傷心血淚流。魚腹葬身高潔行，千秋埋骨不埋憂。③寧死無數(shù)失自由，葬身魚腹恨千秋。臨江憑吊忠魂慰，到處聲聲泣楚囚。①

這是一種獨特的抵抗姿態(tài)。總的來說，對日本殖民主義的同化政策，不少臺灣詩人是感到不滿的。乙未割臺之后，許南英等人產(chǎn)生濃重的遺民情緒，通過書寫“遺民屈原”，抒發(fā)自傷情緒，撫慰遺民心事。日占初期，洪棄生把憑吊屈原與憑吊臺灣聯(lián)系起來，把個體危機(jī)與民族危機(jī)同構(gòu)；連橫書寫以屈原為代表的“楚文化”對“暴秦”的抵抗，隱喻中華民族對日本帝國主義的深刻抗?fàn)帯２簧倜耖g詩人同樣也重新紀(jì)念屈原，而突出的重點也是他的愛國精神。

三、日占初期臺灣新文學(xué)的“左翼屈原”書寫

回到歷史現(xiàn)場，日占時期臺灣文學(xué)的屈原形象，更具有令人印象深刻的左翼一脈。比如，在臺灣新民報的“曙光欄\"①上，李慕平②題為《端陽偶感》③的新詩創(chuàng)作，基于階級的視野對屈原進(jìn)行帶有左翼色彩的書寫。這種想象要早于20世紀(jì)40年代中國大陸的\"人民屈原\"想象④，具有一定的超前性與思想史意義。然而，學(xué)界對這首新詩卻一直缺乏足夠的關(guān)注。本節(jié)擬對這首新詩進(jìn)行釋讀，以拓展我們對日占時期臺灣屈騷傳統(tǒng)的理解。

李慕平的這組新詩令人印象深刻之處，首先是通過書寫“震怒不平的大海”，對楚騷所開創(chuàng)的悲秋母題進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。由于這首新詩并不為學(xué)界所熟悉，因此有必要將這首詩作的全文附在下面，并進(jìn)行必要的釋讀：

洶涌奔騰的波浪從浩茫處／卷來 ?^′ 從著白沫澎湃地時向岸上／飛打 ?^′ 假使海是草坪、/不就應(yīng)該聽到蟲聲、/波浪在船舷嘖咭咭地響/這聲響比秋蟲還要凄清/秋蟲決不會忽然作氣憤然作聲、/波浪卻終始露著震怒不平/啊！無情的海喲！是不是/在替被侮辱的人們表示同情！

青蒲、綠艾 ?^′ 早報道端陽節(jié)屆 也不知是什么緣故？/竟獨個兒來到這海濱徘徊，/想起了當(dāng)年牢騷的屈原，/快快的心充滿著無限感慨，/盡管你認(rèn)識怎樣鮮明，/奈眾人醉夢昏昏為之何哉/不忍見同胞淪為 ×× 死/也只留下一段悲哀//

歷史所指示給我們的/僅僅是人類的血痕/壓 × 反 × 反 × 壓 ×1 這故事是歷史劇的主因 ?^′ 首先起來反 × 的人 ?^′ 壓迫苦痛一定跟在一身、/啊！知道了、社會個人 ?^′ 隨處都有敵對仇恨 ?^′ 反 × 反 × 到最后 無力、便只好同歸于盡 ?^′ 使 ×× 長有權(quán)威 ?^′ 我們一樣是 × 能 × 存！⑤

這三首詩是詩人端午有感的發(fā)憤之作。詩人從大海的波浪聲起筆，書寫大海洶涌奔騰的聲音。他形容大海的聲響是“比秋蟲還要凄清。”之后，詩人的筆觸更將大海擬人化了。他認(rèn)為大海的聲響\"始露著震怒不平”，較之秋蟲的聲音更具有一定的獨特性。因為“秋蟲決不會忽然作氣憤然作聲”。在這里，詩人實踐了宋玉開創(chuàng)的悲秋傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。宋玉在《九辯》中寫道：“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰！燎栗兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水兮送將歸！”開創(chuàng)了中國古典文學(xué)中的悲秋傳統(tǒng)。后人如歐陽修的《秋聲賦》，黃仲則的詩歌，都多有寫秋蟲之聲，抒發(fā)懷才不遇的個人悲感。然而，在這種悲秋傳統(tǒng)中，多是抒發(fā)凄切的個人心緒，少有反抗的憤怒之聲。魯迅在《摩羅詩力說》中對屈騷傳統(tǒng)也進(jìn)行了反思：“（楚辭）放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲凄側(cè)之音，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見，感動后世，為力非強(qiáng)。”在魯迅看來，屈騷之音雖頗為敢言，然而亦多悱側(cè)哀怨，未能有徹底的反抗之音。因此，李慕平的寫作有意識地反思屈原的哀怨情懷，并將其導(dǎo)向現(xiàn)代反抗精神。他也在這首詩作的結(jié)尾中寫道，“啊！無情的海喲！是不是／在替被侮辱的人們表示同情”。詩作由大海的波浪聲起筆，聯(lián)想到被侮辱與損害的人群，體現(xiàn)了詩人的深切關(guān)懷，繼承了屈原“哀民生之多艱”的文學(xué)傳統(tǒng)。

值得進(jìn)一步分析的是詩人對大海的風(fēng)景書寫。這種對大海的風(fēng)景書寫也具有崇高的意味。柄谷行人曾經(jīng)通過援引康德對美與崇高的區(qū)分，指出，“對于自然之美，我們必須在我們自身之外去尋找其存在的根據(jù)，對于崇高則要在我們自身的內(nèi)部，即我們的心靈中去尋找，是我們的心靈把崇高性帶進(jìn)了自然之表象中的。”①也就是說，“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)并不是“美”的發(fā)現(xiàn)，而是對“崇高”的發(fā)現(xiàn)。并不是“風(fēng)景”，而是“心靈\"進(jìn)入了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)之中。在這里，是詩人對左翼精神的向往令他發(fā)現(xiàn)了大海的“震怒之聲”。

同樣值得指出的是，這里的“風(fēng)景”并不是現(xiàn)代主義式的孤獨主體所“發(fā)現(xiàn)\"的風(fēng)景。柄谷行人關(guān)于“風(fēng)景\"的另一個說法認(rèn)為，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置”，“是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的。\"②在這種論述中，“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)與觀看本身，背后也意味著一個與外界疏離的封閉的現(xiàn)代審美主體。正如郁達(dá)夫的《沉淪》中的風(fēng)景書寫，召喚的是一個現(xiàn)代審美主體。但李慕平對大海風(fēng)景的書寫具有更為復(fù)雜的意味。從“啊！無情的海喲！是不是／在替被侮辱的人們表示同情”這樣的句子可以看出：李慕平所書寫的大海風(fēng)景，是召喚著共同體一起前行的左翼風(fēng)景。

第二首詩所寫作的內(nèi)容順承上一首詩的心緒，進(jìn)一步抒發(fā)了詩人的憤怒情感。詩人在端午節(jié)獨自來到海邊徘徊，是出于憂國憂民的情懷。詩人也在這個時刻想起了“牢騷的屈原”，產(chǎn)生了無限的感慨：即使屈原對廟堂國事認(rèn)識得十分準(zhǔn)確，但是無奈的是“眾人皆醉”。即使屈原“不忍見同胞淪為 ×× 死”，但\"也只留下一段悲哀”。在這里， × 字疑為日本殖民當(dāng)局檢查抽去，根據(jù)上下文，此處應(yīng)為“奴隸”。即“不忍見同胞淪為奴隸死/也只留下一段悲哀”。在這里，詩人表面上感嘆的是屈原當(dāng)時“眾人皆醉我獨醒”的悲憤，實際上是感慨日本殖民統(tǒng)治下臺灣民眾如奴隸一般水深火熱的生活。

第三首詩的內(nèi)容同樣部分被日本殖民者抽去。日本殖民者用\"x\"其代替。原文如下：

歷史所指示給我們的/僅僅是人類的血痕/壓 × 反 × 反 × 壓 ×/ 這故事是歷史劇的主因 ?^′ 首先起來反 × 的人 ?^′ 壓迫苦痛一定跟在一身 ?^′ 啊！知道了、社會個人 ?^′ 隨處都有敵對仇恨 ?^′ 反 × 反 × 到最后 ?^′ 無力、便只好同歸于盡 ?^′ 使 ×× 長有權(quán)威 ?^′ 我們

一樣是 × 能 × 存！③試根據(jù)語境補(bǔ)充如下：

歷史所指示給我們的/僅僅是人類的血痕/壓迫反抗反抗壓迫/這故事是歷史劇的主因 ?^′ 首先起來反抗的人 ?^′ 壓迫苦痛一定跟在一身、/啊！知道了、社會個人 √ 隨處都有敵對仇恨、/反抗反抗到最后 ?^′ 無力、便只好同歸于盡、/使他們長有權(quán)威 ?^′ 我們一樣是不能幸存！

原詩中的“壓 × 反 × ”，疑為“壓迫反抗”，“使 ×× 長有權(quán)威 $＼cdot ^ { ＼th }$ 我們一樣是 × 能 × 存”一句，根據(jù)詩意應(yīng)當(dāng)為“使他們長有權(quán)威 ?^′ 我們一樣是不能幸存”一句。這樣來看，這首詩的左翼色彩就十分鮮明了。作者把歷史發(fā)展的動因歸結(jié)為“反抗/壓迫”。這里的歷史觀顯然是經(jīng)典馬克思主義唯物史觀，即階級斗爭本身推動了歷史的發(fā)展。

詩人的寫作也具有非常強(qiáng)烈的烈士精神與社會革命的意識。“反抗反抗到最后 $＼cdot ^ { ＼th }$ 無力、便只好同歸于盡、使他們長有權(quán)威 $＼cdot ^ { ＼th }$ 我們一樣是不能幸存”的表述，是對犧牲的歌頌，是暴烈的反抗。詩人在詩句中指出：雖然率先反抗壓迫的先驅(qū)者，將會受到苦痛；但反抗到最后無力，只能視死如歸、同歸于盡一一因為壓迫者長期存在，被壓迫者也不能幸存。他在階級視野下書寫屈原，也在反思屈原的悲情，并期許更為強(qiáng)烈的反抗精神。這是對屈騷傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

總的來說，這三首詩在階級視野下書寫被壓迫的臺灣民眾的苦難，深刻地體現(xiàn)了屈騷傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。詩人在端午節(jié)想到屈原，從而激起了深重的愛國熱情與反抗殖民統(tǒng)治的精神。李慕平詩作的特殊性在于：他通過對古典傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)對日本殖民者的批判。因而他的詩作更具有了文化的厚度與歷史的深度。李怡認(rèn)為：屈原、屈騷對中國現(xiàn)代詩人來說是一個重要的文學(xué)原型。而在各種意義上追求自由、又與屈騷關(guān)系緊密的詩歌，可稱為“中國現(xiàn)代新詩的自由形態(tài)”：

救亡圖存，憂國憂民的情懷，自我實現(xiàn)、個性發(fā)展的意志，開闔倏忽、縱橫捍闔的藝術(shù)，這就是屈騷原型貢獻(xiàn)給中國現(xiàn)代詩人的自由之境。①

也就是說，中國現(xiàn)代詩歌的“自由”精神多得益于屈騷的暗示，如“催生中國現(xiàn)代詩歌憂國憂民的‘群體自由'。”李慕平的詩歌正體現(xiàn)了這種自由的形態(tài)與激越的情感，從而在藝術(shù)上呈現(xiàn)了較強(qiáng)的屈騷色彩。就形式與情感而言，全詩均押尾韻。讀罷全詩，能感受到詩人慷慨激昂的激情一流而下，令人讀之感到熱血沸騰。詩作呈現(xiàn)了發(fā)憤抒情的情感詩學(xué)，縱橫埤闔的藝術(shù)特征，憂國憂民的民族情懷，與屈騷傳統(tǒng)一脈相承。

四、對中華民族抗戰(zhàn)的意義

需要指出的是，日占初期臺灣文人對端午民俗的堅守與對屈騷傳統(tǒng)的再造，絕非僅僅是文化懷舊或個體情緒的抒發(fā)。在殖民高壓的困境下，這場圍繞著端午節(jié)與屈原展開的“民俗之爭”，其深層意義早已溢出節(jié)日本身，成為一場關(guān)乎民族精神存續(xù)、激發(fā)抵抗意志的斗爭，是中華民族抗戰(zhàn)的重要組成部分。如論者指出的那樣，“將1895—1945年間臺灣民眾的抗日活動納入整個中華民族的抗戰(zhàn)史脈絡(luò)中進(jìn)行研究，將使日本從占領(lǐng)臺灣起侵華50年與中國人民反抗日本侵略50年的歷史線索更加連貫和清晰，使中國人民一雪前恥、光復(fù)臺灣、獲得抗日戰(zhàn)爭全面勝利的偉大歷史意義得以充分彰顯。”③在這個意義上，筆者以為，日占初期臺灣文人的端午民俗重釋及其傳統(tǒng)再造對中華民族抗戰(zhàn)的意義，主要體現(xiàn)在以下兩個維度：

（一）維系文化血脈與民族認(rèn)同，筑牢抗戰(zhàn)的精神長城。日本殖民者推行“文化統(tǒng)合”的核心目標(biāo)，在于切斷臺灣民眾與中華文化的血脈聯(lián)系，重構(gòu)其身份認(rèn)同，使之效忠天皇與帝國。端午節(jié)作為中華傳統(tǒng)重要節(jié)俗，屈原作為中華民族精神圖騰之一，自然成為殖民權(quán)力重點改造與收編的對象。“鯉幟\"對“蒲劍”的滲透、“尚武\"對“忠義”的偷換、“皇國盛儀\"對“楚俗\"的覆蓋，無不旨在消解端午節(jié)所承載的中華文化基因與民族集體記憶。臺灣文人的端午書寫，特別是以“吊屈\"為核心的遺民詩學(xué)，正是對這種文化殖民企圖的頑強(qiáng)抵抗。許南英的“遺臣同吊屈”洪棄生將“吊屈原”與“吊臺灣”的并置、連橫高呼“楚雖三戶，亡秦必楚”，以及眾多民間詩人對“忠魂”的反復(fù)詠嘆，無不將屈原的個體悲劇升華為中華民族命運象征。在殖民者宣揚的“同文同種\"幻象下，他們通過對屈原“孤忠”“怨憤\"精神的反復(fù)書寫與強(qiáng)調(diào)，成功地捍衛(wèi)了端午節(jié)作為中華文化象征的核心意涵，頑強(qiáng)地維系著真實的中華文化血脈與中華民族認(rèn)同。這種根植于中華文化深處的中華民族認(rèn)同感，是凝聚人心、抵抗同化的根本力量。

（二）激發(fā)抵抗意志與民族氣節(jié)，鍛造抗戰(zhàn)的精神利刃。臺灣文人對屈騷傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不僅體現(xiàn)在文化認(rèn)同的維系上，更彰顯為戰(zhàn)斗精神的鍛造。李慕平《端陽有感》將屈原精神與階級反抗意識相結(jié)合，“反抗”的吶喊，將個體悲劇升華為集體抗?fàn)幍谋瘔咽吩姟＿@種對屈原精神的現(xiàn)代重構(gòu)，與20世紀(jì)30年代大陸左翼文學(xué)的精神氣質(zhì)遙相呼應(yīng)，形成跨越海峽的精神共鳴。洪棄生“楚雖三戶足亡秦\"的誓言，既是對殖民暴政的控訴，更是反抗日本殖民主義的吶喊。這種將古典精神轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實斗爭武器的創(chuàng)作實踐，實質(zhì)上構(gòu)建了文化抵抗與武裝斗爭的精神通道。當(dāng)祖國大陸燃起全面抗戰(zhàn)烽火時，臺灣同胞心中這份從未斷絕的中華文化認(rèn)同與民族情感，成為他們心系祖國、期盼光復(fù)乃至以各種形式間接或直接參與抗戰(zhàn)的最深層動力。

由此可見，作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的屈騷傳統(tǒng)在臺灣文學(xué)中實現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，具有深遠(yuǎn)意義。屈原的詩歌本身飽含情感，被認(rèn)為是中國浪漫主義詩歌的源頭。這也是臺灣詩人選擇屈原作為抒情對象的原因之一。而臺灣詩人更通過屈原書寫，呈現(xiàn)了“情感”與“家國”命題相連的可能性。他們的抒情主體，都不僅僅是爭取對個體的解放，更指向民族解放的維度，試圖建立強(qiáng)健的民族主體。這是因為臺灣反殖民的歷史是內(nèi)在于中國近現(xiàn)代史“反帝”的歷史中的。而日占時期臺灣愛國文人的抵抗與中國大陸五四傳統(tǒng)的反帝精神，也有著深刻連帶。在他們那里，傳統(tǒng)文化不僅僅是“文化中國”的表征，更是推動“現(xiàn)實中國”發(fā)展的重要動力。這力證：臺灣文學(xué)是中國文學(xué)的重要組成部分。①值得指出的是，在抗戰(zhàn)勝利后，不少臺灣詩人仍在“詩人節(jié)”紀(jì)念屈原。直至今天，屈原文化同樣是見證兩岸血脈相連，促進(jìn)兩岸交往的重要紐帶。這表明，在紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年的今天，回顧日占初期臺灣文人對屈騷傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化實踐，不僅具有歷史意義，更具有重要的現(xiàn)實意義。

結(jié)語

總而言之，“鯉幟\"實為日本近代殖民主義文化輸出的重要符號裝置。中國漢文化中“鯉魚躍龍門”的傳說傳播至日本后，發(fā)生顯著的文化形變：原本承載科舉晉階、進(jìn)取之志的精神內(nèi)核，被轉(zhuǎn)譯為尚武的武士道倫理；更在明治維新以降的現(xiàn)代化進(jìn)程中，進(jìn)一步異化為對外擴(kuò)張的殖民主義意識形態(tài)載體。在臺灣日占時期，殖民當(dāng)局以鯉幟為文化符碼，刻意將端午節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)俗轉(zhuǎn)化為植入殖民尚武精神的場域，其深層意圖在于通過文化規(guī)訓(xùn)實現(xiàn)“同化”，重構(gòu)臺灣民眾的身份認(rèn)同體系。

盡管殖民尚武文化產(chǎn)生了一定影響，但面對殖民當(dāng)局對端午節(jié)的意識形態(tài)形塑，日占時期的臺灣文人群體以“吊屈\"母題為方法，激活屈原的愛國精神，形成有力的文化抵抗。這種抵抗既見于舊體詩文的創(chuàng)作場域，亦延伸至新文學(xué)的表達(dá)空間。概言之，日占初期臺灣文人的端午書寫，深度承繼了屈騷傳統(tǒng)的愛國精神內(nèi)核：既表現(xiàn)為發(fā)憤抒懷的抒情文風(fēng)，更彰顯感時憂國的思想深度。這種對屈騷傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，本質(zhì)上是以中華民族文化對抗殖民想象的文化實踐，對中華民族抗戰(zhàn)具有重要意義。

（特約編輯：江濤）

\"Carp Streamers”，“Loyalist Remnant”，and the Leftist Qu Yuan： Taiwanese Literati’s Writings on the Dragon Boat Festival and Their Anti-Japanese Resistance Significance during the Early Period of Japanese Occupation

Yi Wenjie

Abstract：DuringtheJapaneseoccupationofTaiwan，theculturalsignificanceoftheDragon BoatFestivalbecameprominent， emergingasanobjectofatentionandcontentionbetweenthecolonizerandthecolonized.Between1895and1937，Japanese colonialismleveragedthefestival throughnewspaper propagandaandschol education，employing thesymbolof“carp streamers”（koinobori）tolink“martial spirit”culture with“nationalidentity”，aimingtoassimilatethepopulacethrough \"culturalintegration”.Inresponse，someTaiwanese literati questionedthelegitimacyof thecarpstreamercustomorengaged inculturalnegotiation.Others，through clasical-styleliterary works，portrayedQuYuanasa“l(fā)oyalistremnant”（yimin）， connectingtheremembranceofQu Yuan with thefateofTaiwan.Li Muping'smodernpoem“ReflectionsontheDragon Boat Festival\"constructedanimageofQuYuanfromaleftistperspective.TheDragonBoatFestival writingsbyTaiwaneseliterati intheearlyoccupationperiod profoundlyinherited thepatrioticspiritofQu Yuan’sliterature.Through theirresentfulyet impassionedstyleandtheirconcernforthetroublednation，theypowerfullychallengedthecultural imaginationimposedby Japanesecolonialism.Thispracticeofreinterpreting folkcustomsandreconstructingtraditionheldsignificantmeaning for the Chinese nation's War of Resistance Against Japanese Aggression.

Keywords：QuYuan;carpstreamers（koinobori）;Japaneseocupation;Dragon BoatFestival;loyalistremnant（Yimin）; anti-colonial resistance