伯克利的魔山

伯克利的魔山

記不清卜弼德什么時候死去，兩年或是三年前。

陳也是一樣。去年還是前年。

我們剛一到達，靜靜沉思的卜弼德

就談起了一開始很難習慣，

因為這里沒有春天或夏天，沒有冬天或秋天。

“我不停地夢見雪和白樺林。

“這里很少改變，注意不到時間怎樣過去。

“這里，你會看到，是一座魔山。”

卜弼德（Peter A. Boodberg）去世了，陳世驤也離去了。在漫長的時間里，他們在加州伯克利教授中國古典語言與文學，同樣博學、冷僻。在寫于1975 年的詩作《魔山》中，米沃什緬懷他們。這緬懷既模糊又清晰。他記不清他們的死亡時間，卜弼德該是“兩年或者三年前”，而陳世驤也一樣，“是去年或者前年”，卻清晰地記住了他們共同分享的邊緣感。米沃什沒讀過他們的著作，他們也讀不懂前者的波蘭語詩歌，把他們連在一起的是流亡的命運，“誰會在乎他們呢。這里陽光普照”。

在電報街上的莎士比亞書店，我看到了這本米沃什英譯詩選，偶然翻到這一頁。我對詩句一知半解，更搞不清Boodberg 與Chen 是誰，卻被一種奇怪的氛圍吸引，它與我心中的伯克利大為不同。

就像哈維爾是劍橋游學生活的支點，我將米沃什視作在伯克利生活一年的向導。哈維爾與劍橋并無關聯，但在克萊爾堂那經常過分清冷、無聊的晚間，哈維爾像風一樣給我帶來人生第二次熱忱，鼓舞起我對現實的介入。米沃什呢，他應該會教給我怎樣應對流亡的疏離與始終吧。

這當然不是我的初衷。伯克利最初吸引我的是它所代表的1960 年代的美國精神，一種藐視權威、一切皆有可能的青春精神——不修邊幅的學生們高呼著，要讓龐大的資本主義機器停下來。這也是對自己沉悶的青春經驗的逆反，1990 年代的北京迅速卷入消費主義與科技浪潮，那種改造社會、發現自我的熱忱已然退隱。

是的，2013 年的伯克利，那個鬧哄哄年代的遺跡還在。街頭上那些扎頭巾、渾身掛滿裝飾的流浪漢仍讓你想起嬉皮精神；在杜蘭旅館房間墻上《畢業生》的劇照上，本杰明正看著羅賓遜夫人的絲襪長腿，一臉困惑；圖書館旁的言論自由運動咖啡館擠滿了或讀書或閑談的年輕面孔，它是為了紀念1964 年的運動而建……但這反抗精神已成為一種博物館式的存在。新時代精神綻放在了帕洛阿托（Palo Alto），發明手機應用程序，動輒億萬美元的交易，是讓今天的年輕人一頭扎進去的資本游戲，對抗它才是笑話。

失望的不僅是時代氛圍，也有我的邊緣感。劍橋的學院尚能提供某種多元的社交生活，晚餐時韓國法學家、愛爾蘭戲劇研究者與美國史教授相聚一堂，你要入鄉隨俗，與對面的、左邊與右邊的客人輪番談話。一些人彼此熟悉，陌生者不斷涌入，一個智力空間由此形成。

在伯克利，我的辦公室是在東亞系的小樓中，中國中心與日本、韓國的院系相鄰。我分到了一個水杯和共用的打印機。據說，張愛玲也曾是這個中心的研究員，正是那位Chen（陳世驤）邀請她前來，以解她客居美國的一時困窘。又據說她每次都貼著墻走進辦公室，更不愿理睬同行。我對逼仄空間分外不安，把水杯遺忘在打印機旁，就再未走入這個地方。

我有兩位要好朋友，一位是鐘愛日本與中國臺灣流行音樂的牙買加后裔，另一位則會用希臘語朗誦荷馬并手工制作家具，他們都教授中國文學與歷史。但劍橋的學院氛圍無法再現，大部分傍晚，我在正對著海灣的頂層公寓，一邊喝酒、聽著BBC3，一邊看著太陽逐漸發紅、下沉，海灣大橋上的燈光亮起來，據說那是中國人修建的新橋。

米沃什在我的視野中鮮明起來。自1960 年起，他定居于此，講述波蘭文學史、詩歌翻譯，固執地只用波蘭語寫作。他不喜歡伯克利，也不喜歡那股鬧哄哄的“60年代精神”。他覺得加州野蠻——那些巨大的杉樹是一種自然的野蠻，嬉皮士們則是文化上的野蠻，他們都缺乏一種他追求的歷史意識。

我最初閱讀米沃什，不是因為詩歌，而是他的一部政治心理分析作品——《被禁錮的頭腦》（The Captive Mind）。在我看來，再沒有一本書比它更典雅、深刻，直截了當地描述了20 世紀知識分子與極權的復雜關系。米沃什必對此深感不屑，他一直試圖擺脫這本書的陰影。作為一名叛逃的波蘭外交官，他很容易成為意識形態之爭的象征，從一名內涵復雜的詩人被塑造成了一名冷戰戰士。他一定很難想象，他敏銳、清晰的道德語言，對于一個成長在陷入道德相對主義社會的青年，會產生怎樣的震撼。

在伯克利，他在流亡中的掙扎與驕傲，更讓我產生共鳴。他在自己的花園里、在心中、在語言上，重構豐富了他的家鄉維爾諾（Wilno），讓這記憶滋養自身，抵御無根之感。他與卜弼德與陳世驤，都是20 世紀之子，僥幸生活于意識形態沖突的夾縫，飽受流亡之苦澀。他們逃離了舊的壓迫地，卻在一個嶄新的世界無所依靠，他們所擅長且令他們著迷的東西毫不重要也無人分享，他們只有建立起更堅固的內在秩序，才能面對這無止境的虛空。

語言與學識成了唯一的庇護所，他們鍛造了一個屬于自己的“魔山”。“在句子中找到我的家，它精簡，像是錘煉的金屬。不是為了迷醉何人。不是為贏取身后持久的名聲。一種對秩序、節奏與形式莫名的需求，用以對抗混亂與虛空。”在詩集的封底，米沃什寫道。

這深深打動了我。這與我個人的轉變相關，似乎比起之前的任何時刻，我都更渴望建立內在的秩序。多年來，我沉湎于捕捉時代精神、批評社會，在最初的語言快感過后，陷入失語。重復令人厭倦，更重要的是，你發現自己無法創造出獨特的理解。這正是我初學寫作時埋下的弊端，因為缺乏嚴格持續的精神訓練，我必須把精神附著在一個更大的力量上——時代、歷史、杰出人物，這都是對個人追問的回避。我不滿自己，也清晰地意識到，自己進入不了那座“魔山”。那個魔山由天才的智識與精神的艱苦訓練構成，兩者我都不具備。

米沃什也已離去，他回到故鄉，并帶著榮耀下葬。但他身經的歷史力量仍未退去。我對流亡產生了興趣，斷斷續續地拜訪了一些流放者，他們或是自我放逐，或是出于不可抗拒的時代變遷。這些見面化作了深深的焦慮，他們在歷史時刻的選擇與日后的堅持，都令人贊嘆與敬仰，最終成為徹底的歷史邊緣人，又令人感傷與恐懼。我意識到，我對于邊緣有一種葉公好龍式的迷戀，邊緣常讓你敏銳、富有判斷力，但在更多的情況下，它摧毀這種敏感與判斷力，反而讓你陷入喃喃自語的偏執。

我從伯克利逃回北京，投入了喧鬧，盡管憤懣、焦躁時常伴隨，但我的確逃離了那種孤立感。“魔山”離我越來越遠，我甚至忘記了它的存在。在一次夢中，我遇到了米沃什，他來訪中國，我在一次宴會上恰好坐在他身旁。我們都坐在高腳凳上，椅子腿陷入流沙中。我感到左右晃動，隨時會跌落入流沙。他鎮定異常，帶著“小地方人的謹慎”，耐心地聽著我的慌亂囈語。我說，我喜歡你的散文，特意去半山中尋找你的老宅。我在搖搖擺擺中喋喋不休，生怕問題沒有問完，就被流沙吞沒……

然后，我驚醒了。

你好，坂本先生

我趴在水泥圍欄上，試著把錄音桿伸得再遠些，讓毛茸茸的收音器貼近水面。一個春日午夜，紫禁城的紅墻在燈光照耀下，衰敗與莊嚴的氣息混雜在一起。白日的游人早已散去，宮殿似又歸還給逝去的皇帝、妃嬪與宦官們。護城河微微蕩起波紋，水草若隱若現，耳中卻只有風聲、汽車壓過馬路的噪聲、一對情侶的私語。我想錄下護城河的水聲，帶給身在紐約的坂本龍一聽。三十三年前，他是一個龐大電影團隊中的一員，進駐紫禁城，他們試圖復原溥儀的一生以及他身后的時代。

《末代皇帝》成為電影史上的典范之作，貝托魯奇豐富、濃烈，對權力、異域風情、孤獨都有著令人驚嘆的理解。原本只是出演一個小角色的坂本龍一，意外地參與了電影配樂，獲得翌年的奧斯卡最佳原創配樂獎。在中國，這部電影更意義非凡。一個正在重建自身的中國，急于了解外部世界，也對自己的過去充滿陌生。這個由意大利人、日本人、美國人、中國人，還有一大群講英文的海外華人構成的團隊，創造出一種熟悉又陌生的中國敘事。它是1980 年代最難忘的文化事件之一，同時通往外部與自身。

1987 年，在北京大興的一家影院，我第一次看到這部電影，幾年后，在一張VCD 上，我開始反復聽它的原聲音樂，它似乎來自中國又與中國無關，我記住了三位作曲者之一的坂本龍一。這只是一晃而過的印象。日本文化在我的青春時代幾乎毫無印記，我鐘愛的是1920 年代的巴黎與紐約，是流放者與進步主義者們的混雜，他們雄心勃勃又憤憤不平。我也受困于文字的世界，迷戀“思潮”“主義”，也書寫“迷戀”，色彩、形象與聲音，很少引起我的注意。

是坂本龍一的回憶錄，而非他的任何一張專輯，再度引起我的興趣。《音樂即自由》的封面上，坂本龍一臉上掛著天真與嚴肅，頭發一絲不茍、黑白夾雜，令人過目難忘。翻開回憶錄，你隨即被他自由自在的語調與豐富多彩的人生所誘惑。生于1952 年的坂本，在戰后日本重建中度過，是學生運動的活躍分子。他是早熟的天才，自幼在鋼琴上彈奏巴赫與德彪西，又沉迷于約翰·凱奇與披頭士。他在懵懂中成為YMO 的一員，這個組合隨即成為世界電子樂的先驅。接著，他成為大島渚的男配角，不僅與大衛·鮑伊直面相視，還創作出了《戰場上的快樂圣誕》的電影配樂，贏得了國際聲譽。

貝托魯奇的邀請也隨之而來，它將坂本龍一推到了世界舞臺的中央。自1990 年搬到紐約，他不僅是個電子音樂先驅或電影配樂家，且展現出一個國際藝術家的新形象。他與世界各地的藝術家合作，卷入反戰、環境保護諸多的社會運動，他的道德關懷與藝術感受同樣鮮明。世上有很多富有才華的人，成為icon 卻需要一種更獨特的品質，一種形象上的簡約感，一種超越自身領域的熱忱。

這本回憶錄出版不久，坂本被診斷出咽喉癌。他與病癥對抗，再度投入工作，這為他增添了新的傳奇色彩。透過照片與錄影，他展現出一種似乎只有東方人才有的鎮定、淡然與禪意。他的音樂風格也隨之改變，他開始采集形形色色的聲音，風聲、雨滴落在屋檐上的聲音、金屬棍敲擊垃圾桶的聲音、車廂軋在鐵軌上的聲音，他多少相信，聲音比旋律重要，它更可能回到音樂的本質。他尤其喜歡水的聲音，我不知，這是否因為水是一切生命的源頭？他喜歡將錄音比作釣魚，他四處逡巡，尋找獨特的魚類，將這些聲音化為音樂時，像是將魚做成佳肴。我沒能錄到護城河的水波聲，錄音機中只有種種雜音。我還是決定將這雜音帶給坂本先生，或許他能在一片嘈雜中，聽到魚游過水底的聲音，或者對他來說，這盤錄音已經是一個擁擠的魚塘，他能聽到紫禁城的昨日與今日。

在紐約，我見到了坂本先生。他比照片上略顯憔悴，在談話時，他要不時吞咽薄薄的潤喉片，罹患癌癥之后，他的唾液分泌比正常時低了三成。我有點緊張，不知這一切該如何開始。我的生活依賴音樂，醒來、寫作、走路、出租車上，總在聽，從德彪西到谷村新司，都是我的至愛。我卻沒有任何天分，能辨別音樂的細微差異。我也不是一個真正的聆聽者，音樂只是我的日常生活背景，而不是全情投入的傾聽對象。或許，我還有一種創作類型的自卑，在一切藝術形式中，音樂代表了一種最高形式，它既輕易地抵達內心，又兼容了更廣闊、不可描述的情感。

我對坂本被神化的方式又感到不安，尤其不喜歡人們動輒以“教授”稱呼他。這種昵稱所帶來的“親切感”，似乎將他視作某種不可解釋、只能贊嘆喜愛的對象，他的天才、風度、溫暖、嚴肅的內心世界，都那么完美、無懈可擊。他有不可解釋之天才，卻并非抽象的存在，他的身后有著清晰的文化脈絡，從屬于近代日本的思想、創作傳統，始終在應對個體與日本社會，日本與世界之間的緊張感。

我帶了一本雙語的《三四郎》，一半中文、一半日文，它來自日本最負盛名的作家夏目漱石。我記得，坂本曾說過，他鐘愛夏目。盡管他們之間橫亙著大約一個世紀，卻有某種相似之處。貫穿了明治與大正時代的夏目，也是身處日本與西方世界之間，他將西方現代小說引入日本文學傳統。坂本收下書，感慨此刻的日本人不能再閱讀漢字，不能像過去的中國人、日本人一樣用筆交流。我又遞給他在夜晚紫禁城的錄音，說起我剛剛在舊金山見過陳沖，《末代皇帝》中的女主角。“她的英語非常好。”坂本脫口而出。有那么一刻，他似乎回到了三十三年前，帶著興奮與甜蜜。于是，我們的談話開始了。

“我記得自行車的聲音……人們等在百貨商店門口的吵鬧聲，很有活力。”在曼哈頓一間紅磚外墻、半地下的工作室，坂本回憶起1987 年的北京之行。他記得北京飯店的房間很大，令人心生孤獨，街道很寬，夜晚安靜、空蕩蕩，這座城市像是一張黑白照片；他記得，怎樣比畫著，在紙片上寫漢字，讓友誼商店咯咯笑的女店員賣給他一輛自行車；他也記得紫禁城的墻壁、院落、宮殿，還有掠過的風聲，似乎皇帝還活著，他覺得這年輕的皇帝像是時代的逆行者，從蝴蝶變回毛毛蟲；他還記得，那位天才、詩意的意大利導演，一會兒像兄長，一會兒又像暴君，一個叫陳沖的中國女演員，英語竟然說得這么好；他也覺得，這真是個古怪的片子，一群來自世界各地的人拍攝中國，所有演員卻講英文；當然，他沒有提另一位女演員鄔君梅，在廣為流傳的八卦里，他們有過短暫的戀愛。對于一個35 歲的日本音樂家，這定是難忘之旅，他不僅參演了一個小角色，用自己的小攝像機記錄下諸多場景，還提供了絕大部分電影配樂。這也是倉促、瘋狂的行動，他只有兩個星期，卻要突然譜出末代皇帝之命運。貝托魯奇改變了坂本龍一的命運，將他帶到了世界舞臺的中央，令他成為奧斯卡獎得主。對于一個創作者，這也是個罕見的時刻——他的個人成就與他背后的國家同時來到巔峰。昭和末期的日本，也是作為“世界第一”的日本，它的經濟擴張看起來不可阻擋，令世界震驚不已，這個四十年前還處于廢墟之中的東方島國，如何變成了今日的模樣。

坂本先生一定不喜歡這種聯想。他這一代日本人是在反國權的氣氛中成長的，更強調個人價值。他說起1990 年搬到紐約的決定，不是為了逃避日本社會，或是融入西方中心，只是因為這是個恰當的工作地點，前往倫敦、巴黎或其他城市的話，不用飛那么久、那么疲勞。紐約對他而言，是實用，而非浪漫與征服。

對西方之焦慮并非全然消失，明治以來，這個情結長久地困擾著日本人。坂本最喜歡的作家夏目漱石正是腳跨兩個世界的人，理解這雙重世界，也受到雙重困擾。夏目漱石是成立不久的帝國大學最優秀的英文畢業生，以教授高中生“莎士比亞”為業，但當真的置身于1904 年的倫敦時，他又被一種強烈的焦慮包圍，他受不了霧都的空氣，聽不懂他們的語言，進不了他們的世界，甚至自卑于一個東方人的矮小身材，他陷入了神經衰弱。當他回到東京后，又不安于一個咄咄逼人的祖國，剛剛戰勝了俄國的日本舉國狂歡，一頭扎進了擴張、自大的單行道。

“他認為自己是日本的代表，肩負重大責任。”坂本這樣描述一個世紀前的夏目漱石。1979 年，當他作為第一支前往西方的日本樂隊YMO 的一員，從倫敦開始世界巡回演出時，并無代表日本的熱情。日本的電器、汽車與時裝正在征服世界，而YMO 在電子音樂領域則令西方同行大吃一驚，他從一個意味著先進而非落后的日本前來。他似乎一開始就是世界公民，一個藝術、時尚共和國最顯眼的一員，他的音樂令最時髦的歐洲男女起舞，他與大衛·鮑伊在鏡頭面前比誰更酷與美艷，他和白南準合作的作品，既令日本人尖叫，又征服了中國人與西方人的耳朵，他似乎可以輕易地穿梭于不同的文化與領域。盡管更強調個人而非歷史，但他混合且輕盈的特性，也是迅速興起的新歷史潮流的一部分。柏林墻的倒塌讓人歡呼“歷史的終結”“無國界時代”的到來，一種更多元、交雜的全球化審美趣味也開始了。身處1990 年紐約的坂本，也處于他的最佳時刻，他才38 歲，聞名世界、瀟灑倜儻，有一張令人難忘的英俊面孔。

“如果我碰到那個坂本，我們是不會做朋友的。”他停頓了一下，若有所思，“他太自私了，以為自己無所不能。”眼前的坂本謙遜、低調、坦誠，因為使用并不熟練的英語，這坦誠顯得更為真摯。有時你感覺，他年輕時試圖逃離的責任感，以另一種方式回來了。他憂心忡忡于環境災難，加入反戰游行。福島核危機發生后，他成為日本社會反核抗議中最引人注目的一員，并以自己最獨特的方式回應這一災難，他用在海嘯中幸存的鋼琴，奏出災難之音，在國會前的抗議人群中，發表冷靜的演說。他仍拒絕體制的召喚，夏目漱石拒絕了明治天皇授予的博士，他則謝絕了2020 年東京奧運會的邀約，因為安倍政府對于福島、沖繩的回應都那么不真誠；罹患癌癥，更使他對藝術的責任感緊迫起來，他要抓緊每一刻，盡量留下更富創造性的成果。

很可惜，關于音樂本身，我們無法進行交談，或許音樂也不該被交談。他了解節目需要什么，充滿善意地拿出少年時代影響他的唱片，和我一起聽德彪西。他陪我在哈德遜河畔閑逛，用手中的金屬小棍敲擊欄桿、垃圾桶，讓我感受他收集聲音的過程。在這一切結束之后，他帶我前往一家過分擁擠、他鐘愛的意大利餐廳。當攝像機消失了，他情緒亢奮起來，充滿孩子氣的調皮。在一張餐巾紙上，我寫下幾位日本知識分子的名字，丸山真男、加藤周一以及鶴見俊輔。在我有限的理解中，他們是戰后日本社會的關鍵人物，他們的思想與行動塑造了一代人的成長。看到餐巾紙上的這些名字，坂本更為激動，他回憶起父親的文人朋友，以及自己的青春。比起談論我不在行、他或許也感到厭倦的音樂話題，日本的思想傳統更激起彼此的興趣。

（責任編輯：龐潔）