超越時間的痕跡

縱觀耿翊近四十年的創作歷程，雖然可以大致將其劃分為由主觀意識主導的《千面》系列作品以及以客觀自然為導向的寫生創作，但這種非此即彼的二元對立結構并不適用于真切地評價耿翊的藝術實踐。事實上，這兩條創作路徑在耿翊的藝術生涯中相輔相成、互為滋養，彼此之間的關系密切而復雜。就如耿翊將自己的繪畫表征總結為苦澀美，在他的風景作品中村村寨寨、坡坡坎坎都浸潤著苦丁茶的味道。但實際上，這種苦澀之美并不僅僅局限于他的寫生作品，觀者亦能從《千面》系列的筆觸、色彩和線條等方面感受到這種美，甚至畫中人物憂郁的眼神，也可以視為苦澀美的延續。而他風景中密密疊疊，綿韌詰曲的筆調，那種對一山一石、一草一木的“形形色色”的迷戀，則在《千面》系列中轉化為了對“形形色色”肖像的呈現與探索。

因此，耿翊的創作并非孤立發展，而是在各種藝術實踐與理念的交織中彼此滋養、相互激蕩。雖然他專注于繪畫本體語言和繪畫性研究的探索，但《千面》系列卻以其濃厚的思想性，展現了更為深刻的哲學內涵。

一、眾生相顯——個體與集體間的

肖像探索

耿翊在《千面》系列創作之初便確立了肖像并置的展示形式，這一形式讓人聯想到安迪·沃霍爾的重復性圖像策略，如《瑪麗蓮·夢露》系列。但是耿翊的這種“重復”并非對消費主義或大眾文化的戲仿，而是轉向了一種對“人”本身的凝視。他的早期作品單幅尺寸微小（18×14cm、24×19cm或30×24cm），以“碎片化”的個體肖像構成整體畫面，形成一種視覺的“眾生相”。這種形式既是對沃霍爾機械復制美學的呼應，又通過貴州地域文化的滲透，將其轉化為對“群體性生存狀態”的隱喻——畫面中人物的表情或凝重或迷茫，似乎暗示了90年代國營工廠的集體主義生活模式的逐漸瓦解，以及集體身份到個體身份的轉型，并展示出了這種個體與集體的復雜共生關系。

實際上，耿翊的《千面》系列中對個體與集體關系的探討貫穿始終，且在作品中呈現出了“雙重面向”：即“千人一面”與“一人千面”。其中，“一人千面”指向的是個體可能具有的多重面貌與身份。這一概念超越了對某一時間內的人物外貌的再現，并轉向了呈現個體在特定社會文化背景下的多重身份。具體而言，在當代社會中，同一人在不同社交場合、工作環境或家庭角色中都會展現出不同的面貌與行為，耿翊通過《千面》系列，揭示了這種“面具”式的身份構建，并進一步呈現出了個體在多重社會語境中的流動性和多樣性。“千人一面”的意涵則指向了集體社會對個體身份的深刻影響。在集體社會中，個體的獨特性往往會被削弱，身份逐漸標準化和同質化。耿翊通過將不同肖像并置在同一畫面中的方式，形成人物的視覺重復，每個個體的面貌、表情、情感似乎趨向一致，呈現出了集體對個體身份進行消融的效果。此外，作品似乎還映射了對社會規范與規訓力量的反思。福柯在《規訓與懲罰》中提到，個體差異和自由在社會的規訓下被抑制，個體最終融入一個標準化、同質化的社會結構中。耿翊通過重復并置相似的面孔，傳達了這一“規訓”的效果，并通過眼神的描繪，進一步展現了當代人在這種規訓下的狀態。在“千人一面”的表達中，每個人的面孔最終被融合成了一個共同的面貌，巧妙地呈現了社會對個體的影響以及集體意識的力量。

可以看到，在耿翊的《千面》系列作品中，“個體與集體”的關系也并非簡單的對立或依附，而是通過“千人一面”與“一人千面”的雙重面向，構建出了一種動態的辯證性敘事。這種創作邏輯既是對集體的復現，也是對個體主體性覺醒的隱喻，并最終指向藝術家對“人”這一存在本質的哲學性叩問。

二、鏡面之眼——肖像中的自我與他者

在千面系列的形式初步確立后，耿翊便進一步在西方古典、中國傳統、表現主義、當代藝術等樣式中，融會貫通確立自我。可以看到在三十多年的《千面》系列創作中，他不斷地嘗試將中國書畫的筆意融入油畫之中，完成了從“西方表現”到“東方書寫”的過渡，如用 “綿韌詰曲”的線條取代傳統肖像的明暗塑造，并通過對材料的深入探究，在油畫中找到了類似中國水墨稀釋后的趣味。

此外，值得注意是，耿翊在2006年左右更是深入地挖掘了《千面》系列的互動性，即觀者可以在遠近不同的挪步之中獲取更多感受和思考。例如當觀者退至五米外，個體的表情特征便消融為白色的光斑，雖然白色的光斑打破了寧靜感，但也使得作品整體更富節奏感，個體的肖像也融入了集體的群像之中。而當觀者選擇近觀時，則可以發現自己不再是被動的觀者，而是成為了參與者，甚至共創者，因為每一幅肖像的面貌和神態都是千變萬化的，觀者可以從自身的視角與畫面進行對照和比較，即他們可以在觀賞過程中參與到作品的意義構建與理解之中。

此外，可以看到耿翊并不只滿足于靜態的肖像展示，在近五米寬的“千面”系列中，耿翊將多幅繪制于不銹鋼鏡面上的肖像隱匿其中。不銹鋼材質的選擇，或許是為了呈現一種冷漠和疏離感，以及個體的身份困境。而鏡面的設置則使得觀者可以主動參與其中，因為觀眾在看到鏡面上自己與他人肖像交錯的瞬間，會無法避免地進行自我審視和反思，即通過他人的面孔看到自己，又通過自己看到他人的面容。

從現象學角度來看，鏡面在作品中的作用不再局限于物理層面的反射，還涉及了更為復雜的自我意識建構。正如拉康在其“鏡像階段”理論中所指出的，鏡子不僅是個體外貌的反射工具，更是自我認知的重要構成部分。在這一階段，在鏡中的個體不僅看到外部世界如何呈現自己，也看到自己如何被他者（在這種情況下是肖像的主體）所呈現。這里，鏡子不僅是一個“反射工具”，更是一個身份認同的交匯點。通過鏡像，觀者理解到自己的存在不僅僅是內在的，也是外部他者眼中的存在。耿翊通過鏡面這一設計，巧妙地將觀者的自我與他者的肖像交織在一起，并揭示了這種自我與他者之間復雜的視覺的雙重性。

如上所述，耿翊的《千面》系列不僅在形式上進行了東西方藝術的融合，又通過鏡像的反射和互動性的設計，打破了肖像畫傳統的單向視覺體驗，將觀者從被動的觀看者轉變為主動的參與者和共創者。鏡面在此也不再是簡單的視覺反射工具，它更成為了一種哲學性工具，促使觀者在自我與他者的關系中不斷進行思考。

三、老畫復繪——時間的痕跡與肖像

的再生

耿翊從2020年開始在《千面》系列中又進行了新的探索，他將早年間的老畫進行了再創作，這種創作方式與德國藝術家安塞爾姆·基弗的一批新作不謀而合。基弗將融化后的鉛澆筑在早年的作品上對其進行重構，體現了一種去人類中心主義的后現代思維。然而，與基弗的創作觀念不同，耿翊的再創作實踐則是體現了中國古代“惜物觀”思想。在這一思想體系中，時間并不會削弱物品的價值，反而會使其在“衰老”中展現出獨特的生命力。而其產生的“時間的痕跡”也并非簡單的老化或陳舊，而是經歷時間洗禮后，所展現出來的一種質感、色彩和情感的深度。在耿翊看來，這種具有時間沉淀的作品甚至如同文玩一般，具有可“把玩”的樂趣與價值。

在此基礎上，耿翊對老畫的重構便不僅僅是一種物質的再利用，更是一種雙重時間的博弈。在這種博弈下，畫面甚至可以產生更多意想不到的效果，譬如用松節油稀釋的新顏料會滲入舊畫布的肌理裂縫，形成類似古籍水漬般的效果，而刻意保留的局部原始筆觸與新的筆觸疊加則進一步擴展了繪畫性的空間。可以說，耿翊通過在舊作上進行新肖像的創作，使得作品在“新舊”之間產生了一種張力。

此外，耿翊的這種創作方式更引發了一個哲學性的問題：是什么決定了一幅畫的“完成”？傳統藝術創作往往強調“創作的結束”，即作品一旦完成，創作過程便宣告終結。然而，耿翊的創作觀念則強調“創作的延續”，認為每一件作品都擁有獨立的生命力，可以在不斷的再生過程中被賦予新的意義。這一過程不僅是對物質材料的再利用，也是對創作本身的深刻反思。在這個過程中，過去的作品變成了一種潛在的創作資源，它們并不是被簡單存放，而是在新的創作過程中重新被發現并再生。時間在這一創作過程中不再是簡單的過去與未來的劃分，而是成為了作品本身的一部分。

通過“老畫復繪”的再創作，耿翊不僅賦予了舊作品新的生命，也在時間的流逝中揭示了創作的永恒延續性。或許在他看來，藝術品的價值并不局限于“完成”之時，而是在于它如何在時間的洗禮下與觀者產生共鳴。在這種觀念下，耿翊的作品超越了時間的痕跡，將創作的終結轉化為了藝術與生命相互交織、不斷再生的起點。

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