語言既是我們的大理石，也是我們的錘子

寫在前面

拉丁美洲文學最不缺的就是“大匠”。這一現實在中文文學圈中已是一個眾人皆知的常識了。中南美洲這片大陸自從上個世紀以來一直就在為世界文學貢獻著花樣百出的“牛頭馬面”的新文學和各種奇異紛呈的創作手法。與歐洲文學的內斂、克制和偶爾的笨重與壓抑，北美文學的簡約、直接和詩意不一樣，中南美洲這片土地上的文學敘述總是充滿了花團錦簇的修辭，是一列徐駛在死水微瀾的世界文學深巷中的節日花車，它的到來總是會引起一片驚呼，不管是拉美文學的第一波“爆炸”還是今天。流亡至美洲的歐洲血統，巫術般沉默在村莊里的土著文化，幻術樣漂洋過海而來的現代藝術，以及當地一日多變的雨林氣候和安第斯山脈、潘帕斯草原的奇峭地質……都讓這片土地上的文學不尋常起來。盡管寫作從來是以個人為單位的，地域的、語言的、文化的這類集體標簽凌駕在它之上實際上是評論家的功勞，但的確不能不承認，所有的西語作家都有某種不可言說的共性。甚至包括出產這種語言的母國——西班牙。與拉丁美洲相比，西班牙在內戰后一直元氣大傷，好作家與藝術家就像是“斷流”了。“大匠”這一系列訪談對象以當前創作活動活躍的當紅拉美作家為主，如阿根廷、墨西哥、秘魯、智利等國家的作家，也包括兩個西班牙作家。

第一期我們從阿根廷著名作家安娜·瑪麗亞·舒兒開始。

訪談時間：2025年5月

訪談作家：安娜·瑪麗亞·舒兒（Ana María Shua）

作家簡介：安娜·瑪麗亞·舒兒，1951年生于阿根廷布宜諾斯艾利斯，為當代西班牙語文學領域的重要作家，以多樣化的文類創作和卓越的文學成就享譽國際，尤其在微型小說領域造詣頗深，被譽為“微小說女王”。安娜因其文學貢獻榮獲多項大獎，包括阿根廷獲獎藝術家協會頒發的文學杰出獎、首屆伊比利亞美洲胡安·何塞·阿雷奧拉微小說獎、國家文學獎、古根海姆獎、阿根廷終身文學成就獎等。其作品已被翻譯成16種語言，深受全球讀者喜愛，為西班牙語文學的國際傳播作出了巨大貢獻。其代表作品有：《勞麗塔的愛情》（Los amores de Laurita，后被改編為電影），《死亡作為副作用》（La muerte como efecto secundario，獲十三俱樂部獎及布宜諾斯艾利斯市小說獎），《與時間斗爭》（Contra el tiempo，序言和采訪由薩曼塔·施韋布林撰寫），《河妖》（Sirena de río），《夢游者》（La sue?era）、《馬戲團奇觀》（Fenómenos de circo，獲國家文學獎）、《南方之懼》（Miedo en el sur，獲阿根廷兒童書籍協會杰出獎）等。

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趙彥（以下簡稱Z）：我們先從您的家庭開始這次訪談。您能告訴我您的原生家庭對您的文學創作有著怎樣的影響嗎？在您的成長過程中，家庭氛圍是如何塑造您對世界和人性的認知并反映在作品中的？

安娜·瑪麗亞·舒兒（以下簡稱Ana）：家庭以各種可能的方式影響著我，我就是這樣一個環境塑造出來的人。我出生在阿根廷一個具有猶太血統的家庭里，我父母都是移民的后代，我的外祖父母是波蘭人，祖父母則來自黎巴嫩。在我的短篇小說和微小說中，我寫過各種身份的人物，可在我的長篇小說中，我發現我很難不寫到非阿根廷籍的和非猶太人身份的主人公：即使我不這樣寫，即使讀者揣測不到他們的身份，可我自己知道。我是以阿根廷中產階級的一員接受的教育，“阿根廷中產階級”，在那個時代意味著能上公立學校，盡管如今我們國家的公立學校已經爛透了。我父母都是無神論者，我父親甚至是一名很激進的無神論者，他老是擔心自己的女兒會被佩上一個宗教腦。無神論可以代代相傳，如同信仰，甚至經常有過之而無不及。我父親讀的是農業工程專業，可他從未從事過相關職業，相反，他在電纜廠工作。不過他對植物學的熱情與我如出一轍：我對文字中了邪般的狂熱滲透在任何與認知相關的領域里。我母親最早是一名牙醫，后來成了一名心理學家，心理學家是一個很阿根廷的職業，因為阿根廷是世界上人均擁有最多心理治療醫生的國家。我母親是個很強硬的人，不但強硬，她還知道怎樣把她的自尊心傳遞給我，因而我不是作為一名女性長大的，而是作為一個人成長起來的，我的整個童年和青春期都未曾想過身為一名女性會給我的人生帶來哪些限制。直到成年之后我才意識到這樣的一些限制是存在的，或者說實際上是存在的。另一方面，我唯一的姐姐在政治高壓時期不得已逃離了我們這個國家。如同貫穿了我們整整一代人，獨裁統治也貫穿了我所有的作品。哪怕我不談論獨裁政治，哪怕我不提及它，它仍會以這樣或那樣的方式存在于那些令人窒息的禁閉空間以折磨我筆下那些可憐的家伙。

Z：說完您父母的家庭，現在讓我們來聊聊您的婚姻和您的先生。我們都知道您先生Silveio Fabrykant是一位很有名的建筑設計師和攝影師，在某種意義上與您很是登對。您能否告訴我們您與他之間是否有著一些外人所不知的獨特的溝通？或者說，你們倆之間那些頗有意味的溝通與互動是否曾為您的創作提供過一些素材或靈感？能否分享一個這方面具體的事例？

Ana：不，我不會分享這個的。我說的是我從不將自己的私人生活寫進我的作品之中。有的作家可能會這么干，但我不允許我的作品共享我的個人生活。在這點上我非常謹慎，我不想讓我身邊的人曝光在我的作品中。有些作家能直接以傳記式的現實生活作為他們的創作素材，之后將其轉化為高級的文學作品。當他們日后成名成家之后，通常會與他們的家庭產生一些隔閡和矛盾，因為高級文學通常都是很殘忍的，它只要求某種程度上的藝術真實，而罔顧個人的允諾或情感。我永遠不會把我最親近的人視為筆下的模特的，無論是我丈夫、女兒，還是最好的朋友，都不會。從這個意義上說，我曾經試圖描繪過的與我關系最親近的人是我和祖父母，他們在我的小說《作為副作用的死亡》中出現過。

Z：您如何看待家庭生活與文學創作之間的平衡關系？在面對家庭責任和創作壓力時，您如何協調兩者的關系？

Ana：這是一個針對女作家的非常經典的問題，我認為沒有人會覺得一個男作家會存在著家庭生活與文學創作難以兼顧這類問題。我的答案很簡單：一方面，對我來說，寫作與照顧家庭兩者很能兼顧相容，因為你并沒有一個上司，你可以根據你的要求來調整你的時間表。我寫最初那幾本書時，正在廣告行業從事創意文案工作。就在這段時間里，我的女兒們一個接一個地出世了。但第三個女兒出來后，我覺得自己已不能同時做好這三件事了（寫作、家庭和工作），于是我就離開了廣告行業，留在了家庭和文學身邊。從另外一方面講，在阿根廷這樣一個勞動力相對廉價的發展中國家，協調好這三者的關系其實易如反掌：中產階級婦女可以雇用經濟條件較差的婦女來幫她們打掃房間、做飯和照顧孩子。所以通常情況下，是不會有人問她們是如何做到既能工作又能兼顧自己的家庭責任的。

Z：拉美地區獨特的家庭文化在您的作品中有著怎樣的體現？您是否曾經有意通過作品來展現或探討當地家庭文化的特點和變遷？

Ana：我沒有刻意追求寫家庭生活，有時候寫也只是出于一種歸屬感，我大部分短篇和長篇小說都描繪阿根廷中產階級生活并對其精神世界進行探究。這個階層充斥著我耳熟能詳的家庭文化、金錢關系、神話、幻覺、矯飾、奇幻、過去、未來和現實的氛圍。當然了，在我將近五十年的寫作生涯中，它們也出現過一些突變。

Z：您的女兒們對您從事的文學事業持怎樣的態度？她們的支持或反對對您的創作生涯產生過哪些影響？我記得您有一個女兒也是作家，您怎么看待她的寫作呢？她會成為“第二個安娜·瑪麗亞·舒兒”嗎？

Ana：我從未想過要將我的女兒們培養成作家，相反，讓她們成為讀者對我來說一直以來都非常重要。從小我就對她們進行各種文學熏陶，以至于她們中的一個摔倒受傷時，通常要求的不是親吻，而是聽故事。我如果出遠門，也會給她們留一盒由我錄制的故事磁帶。我有一種凡事都與她們分享的迫切而不容置疑的需要，對我來說那是我生命中第二重要的事情（當然了，第一重要的是她們本身）。我得償所愿了：如今我的三個女兒都是很棒的讀者，她們和我一樣熱愛文學虛構故事。大女兒加布里埃拉當過幾年編輯，二女兒帕洛瑪是一名非常出色的作家。幸運的是，帕洛瑪不會成為第二個“安娜·瑪麗亞·舒兒”，因為她寫的東西和我完全不一樣，我們的經歷當然也截然不同。 我的生活被電腦、廚房和浴室所肢解，而她的生活則充滿了各種冒險。她做過邊緣問題的調查記者，現在是一名武術愛好者，已經達到了職業賽手的水平。第三個兒女維拉則將對小說的熱愛帶進了她的視聽世界，她現在影視圈工作。

Z：您是否經常從布宜諾斯艾利斯前往馬德里？您在歐洲生活過，您能否向我們分享一下您當年在歐洲的生活，以及和我們說說在歐洲那幾年與在布宜諾斯艾利斯有哪些不同？

Ana：我常去馬德里，通常是被某個大學邀請過去的，我也會在我的新書出版時去那里為我的新書做些宣傳推廣活動。我很喜歡這座城市，如今她比過去任何時候都更美了，可以說我幾乎見證了它整個的成長和變化過程。說到我在歐洲其他地方的生活，1976 年，當軍政獨裁在阿根廷掌權時，我和我先生決定去嘗試一下在另一個國家生活的滋味。我們就這樣選擇了巴黎。選擇巴黎的部分原因是巴黎當時在拉美知識分子和藝術家圈中享有極高的聲譽。如果科塔薩爾住在巴黎，那為什么我就不能呢？何況我們在那里還有朋友。但我們在巴黎只待了不到一年的時間，這是一段不容忽視的經歷，因為它讓我們見證了移民生活有多么的艱難，一個形單影只的人在那里會多么地想念自己的祖國，適應迥異的生活習慣和陌生的文化環境又是多么地難上加難！我們在那兒碰上過許多外國移民，他們在法國干的活都是他們在自己的國家里永遠無法接受的，此外，還有令人無法忍受的生活條件。遠離期望他們能在這里得到更好的生活而不是在街上發傳單茍活的親人和熟人們的目光，移民朋友們一般都住在沒有電梯的六樓，與鄰居們共用一個浴室。可以說，他們犧牲了一切來到巴黎，來到這個世界的 “肚臍眼”。需要指出的一點是，他們中很多人都是為了逃離獨裁統治才被迫背井離鄉的的，所以來到這里后他們會盡一切可能讓自己活下來。在巴黎，我做著我唯一擅長的事：寫作。我為西班牙 Cambio16 出版社的雜志《阿爾馬納蓋》（Almanaque）撰稿——那是在佛朗哥去世后不久，這份雜志在巴黎擁有一個通訊社。我當時與阿根廷幾本雜志合聘的一名駐法通訊員一起工作，那名通訊員很多產，但她不能直接用西班牙語寫作。我于是幫她準備提問的問題，而她負責采訪，采訪結束后她會將錄音給我，這樣我就可以根據那些錄音帶寫文章了。我們倆稿費各半，當時我們賺來的錢也是一筆不小的數目了。在巴黎生活了近一年之后，我和我先生意識到我們并不想一覺醒來打開百葉窗看到的是又一個沉著臉的陰天（布宜諾斯艾利斯陽光明媚，而巴黎被稱為 “灰色之城 ”是有其原因的）；此外，我們也忍受不了巴黎人那臭名昭著的壞脾氣。我們像老狗一樣思鄉心切，我們懷念阿根廷的一切，從留在那里的家人到街上披薩店飄過的氣味。雖然我姐姐和那些表姐們不得已已經流亡到海外，但我們并沒有像她們一樣遭到獨裁政權的迫害，我們也沒有被燒掉房子：我們在布宜諾斯艾利斯的漂亮公寓正熱切地盼著我們回去。此外，我們還想有自己的孩子，我們希望他們是阿根廷人。于是到了1977 年我們就回國了。也正是那一年，阿根廷發生了令人發指的全國性的鎮壓活動，整個國家當時尸橫遍野……這就是為什么我如今總不厭其煩地要糾正那些說我曾經“流亡”巴黎的說法的緣故。

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Z：如果我沒記錯的話，您總共出版過158部作品，這個創作量是相當驚人的，無論在哪個國家，用哪種語言。那么，您最滿意自己哪一部作品？為什么會是它？這部作品在創作過程中又經歷過哪些挑戰和突破？

Ana：這種情況并非像我們想的那樣不常見，我們阿根廷所有涉獵兒童文學的作家都著作等身，因為有些書真的很短，比如給小孩看的書：只要有個幾頁紙（有時甚至只有一頁）的故事和一名出色的插圖師，就能為它取個書名了。此外，一些出版商經常會將某位作者的作品以八本薄書為一個單位裝訂成冊一塊兒出版，這種做法在某一個時期相當流行。我出過的書如果還包括那些選集的話，那就是 179 本。另外，在阿根廷，與成人讀物不一樣，兒童讀物不需要新聞推廣，不同年齡段的兒童讀物可在同一時間內沒有限制地出版，因為它們不會占用其他書的推廣資源。我還有一些與之相似的成人讀物，是世界各地的民間故事和民間傳說選集，也就是收集和改寫的活兒，不需要花費很多心思。我認為我寫的真正的成人讀物是六部長篇小說、六個短篇小說集和六部微小說選，我對這些作品都很滿意。它們是……我不是說我曾想過要做什么，而是我認為文學作品最終是作家的意愿和文字所允許他（她）做的兩者協商的一個結果，不用說，它們都是好書。在每個類型中，我都有自己的偏愛，我非常喜歡我最初寫下的那些作品，盡管它們不是最好的，但至少代表了我在書寫物質層面的各種探索和發現。我花了很長時間才學會如何敘述。讀者可能沒有意識到，因為我很小的時候就開始寫東西了，我讀小學就開始寫詩了，但很長一段時間我都以為自己永遠講不好故事。這是真的，我不覺得小說比詩歌更好也更重要，但前者的確需要更為成熟的技藝。一個人可能會有一些詩意的靈光乍現，但他很難將一個故事講得引人入勝。我很多年來一直在努力學習如何講好故事，當我放下對藝術的高標準嚴要求時，我終于成功了。有一次，一本女性雜志很偶然地邀請我寫幾個羅曼蒂克的故事。我打算不費吹灰之力就將故事講得非同凡響，但對十九歲的我來說，當時所能做的不過是撕下第一次講故事的失敗紙張然后將它們扔進垃圾桶里。那樣的年紀很少有人能對世界文學作出大的貢獻。我經常是寫完第一段就知道到自己絕不會成功，故事于是就到此為止了。相反，寫一些普通的羅曼蒂克小故事卻要容易得多了。我于是一口氣寫了四個短篇小說，它們都發表了。我很感謝這次寫小說的實戰經歷。自那之后，我的每一本書都像是在出人意表的驚濤駭浪中潛行。要從事文學創作其實是沒有秘訣可言的，你只需潛入水中，盡一切所能在波濤洶涌中保持著漂浮的姿勢。我寫每一本書都會面臨挑戰，歷經各種探索：故事怎么講述，用什么樣的腔調，從誰的口中講述，如何從無止境的混亂現實中選擇最基本的元素啟動我的故事機器，讀者每一次閱讀它，它就能啟動起來。

Z：您被文學界公認為“微小說女王”，這種體裁在中國幾乎是空白的，但我知道在西語世界很多大家都嘗試過這種文體。在中國也有人在寫“微小說”，確切地說是“微型小說”，但只在于講故事，屬于通俗文學的范疇，不算是嚴肅文學的一部分，而拉美，還有部分歐洲國家也一樣，微小說屬于講述哲學的或者詩歌的敘述文學樣式。您能給我們中國作家和中國讀者談談您個人的“微小說”創作，以及“微小說”和我們普通意義上的短篇小說在創作上有什么區別嗎？還有，能否談談您最新的作品《戰爭》（La guerra）？

Ana：所謂的“微小說”如今還有很多其他的叫法：微型小說、微型故事、納米小說……我開始寫這種文體的那些年，這類小說被簡單地統稱為“極短小說”。在過去的四十年里，評論家們發現，這其實是一種不同于短篇小說，自有其創作規則的新的文學體裁。我個人并不在乎怎么稱呼它，最好將定義和分類問題留給評論家和教授們去處理，我們作家要的只是有質量的文字，無需去關心篇幅長短。微小說與短篇小說唯一顯著的區別就是篇幅：微小說僅限于三百字以內，也就是一頁紙的樣子。當然了，篇幅的長短也會決定小說的某些特點。自從 20 世紀以來，極短小說或微型故事已經成為了我們文學傳統的一部分。在阿根廷，博爾赫斯、科塔薩爾、奧坎波、比奧伊·卡薩雷斯、德內維（Denevi）、布萊斯坦（Blaisten）等幾乎所有的短篇小說大師都寫過微小說。1955 年，布宜諾斯艾利斯出版了第一本由博爾赫斯和比奧伊選編的西班牙語短篇小說選《非凡的短故事》（Cuentos breves y extraordinarios）。與此同時，美洲大陸的另一端，墨西哥也有兩位大作家在用這種體裁來創作：蒙特羅索（Monterroso）和阿雷奧拉（Arreola）。在拉丁美洲，微小說傾向于世界性、詩意和夢幻性的特點，屬于一種很俏皮的體裁，它的精靈古怪有時簡直讓人無法將其歸類。許多評論家都將微型故事劃入微小說的大范疇。也許對文學體裁來說，定義它最好的方式是那些地理邊界：北部是短篇小說的王國，南部是笑話的危險領域，東部是詩歌的天堂，西部是格言、思想和道德警句的遼闊草原。我們這塊土地上的人喜歡以邊境線作為思考的起點，這就是為什么我經常會被人問到如何識別那些被邊境線所定義的文字的緣故。如果它看起來像格言，它就是一個格言；如果它看起來像一首詩，它就是一首詩；如果你不知道它是什么，那它可能就是一個微小說。

說到《戰爭》，我不得不說，很長一段時間以來我都在努力尋找一個主題，以便讓我完成一部微小說的創作，但都徒勞無功。在《夢想》（La sue?era）這部作品中，我試著寫了睡眠、清醒、夢境和失眠；在《藝妓之家》（Casa de Geishas）中，我努力創造了一個想象中的夢幻妓院；在《混沌植物學》（Botánica del caos）中，我力圖構想一個栽有稀有物種的植物園。不管怎么樣，最初那些念頭都沒辦法讓我最后完成一本書。后來，我終于在《怪誕馬戲團》（Fenómenos de circo）和《戰爭》中得到了它。這是一個能讓枝葉無限延伸并繁茂起來的主題：有原因也有結果；有古代的歷史、未知的未來，也有被詛咒的當下；有舉世聞名的士兵，也有各種花樣百出的武器；此外，還有醫學、愛情和由戰爭所帶來的墮落，等等。與我其他的微小說相比，我覺得這本書的敘事性可能稍弱了一些，但其反思功能更為自覺，也更為強烈，幸好這種體裁具有相當大的彈性能允許我們這樣那樣做。《戰爭》這部作品除了在阿根廷出版外，還在西班牙、丹麥和塞爾維亞出版過。

Z：阿根廷文學在中國一直備受追捧，例如，大名鼎鼎的博爾赫斯、卡薩雷斯，以及這些年的塞薩·艾拉、薩曼塔·施維伯林等，您與他們有交往嗎？在創作過程中，您受到過哪些作家或文學流派的影響？

Ana：我只是遠距離地認識博爾赫斯和比奧伊。塞薩爾·艾拉是我布宜諾斯艾利斯大學的同學。我們都是學文學的。還在二十多歲的時候，就傳言說塞薩爾已經寫了108部未出版的長篇小說。他的作品無疑具有很高的原創性和開創性價值，但讀起來讓我覺得有些厭煩。相反，我對薩曼塔（考慮到她的年齡，她可能是我女兒輩的）的欽佩卻是無止境的。在我看來，阿根廷目前沒有人比她寫得更好了。一個作家要想在我們這樣一個善于講故事的國家脫穎而出是非常困難的，但薩曼塔絕對算是成功了，她將寫作技藝和情感表達完美地結合在了一起。讀了她的新書《惡之善》（El buen mal）之后，我大受震動。雖然我們不算是朋友，但我們彼此非常了解。當年是她為西班牙的 Páginas de Espuma 出版社編選出版了我的作品《制衡時間》（Contra el tiempo），她負責挑選小說篇目、作序和并和我一起做一些訪談，我備感榮幸。當時我是我們兩人中更有名的那一位；而今天，薩曼塔再來做這類工作已沒什么意義了。我們倆都得過克拉林獎（Premio Clarín），這是阿根廷頒給尚未出版的長篇小說的最為重要的一個文學大獎。我們倆可謂相處得非常融洽，我們經常給對方寫信。

Z：您作品中有哪些經常出現的主題和意象？您試圖通過它們傳達哪些深刻的含義或情感呢？這個問題可能有點技術化了……

Ana：這個說不好，離自己的作品太近，作家有時候很難找到一個合適的視角來回答這些問題。不管怎么樣，我會說當我開始寫作時我假想自己什么都能寫。但漸漸地，我明白了，我們每個人都有一個自己的世界，而這個世界比最初的看起來顯然要小很多。如今，在寫了這么多書之后，我覺得自己有點像一條關在魚缸里的魚了，能看到外面，可當它想出去時卻撞上了玻璃。也就是說，我意識到了一些問題：例如，我的長篇處女作《我是病人》（Soy Paciente）講的是一個發生在醫院里的故事，我過去以為是因為我的一個朋友身上發生了一件瘋狂的事才讓我萌生了寫這本書的想法，今天回過頭來看看，我發現健康和疾病這個主題自始至終存在于我的作品中，從未消失過。這讓我覺得很有意思，不僅以一個作家的身份這樣覺得，以讀者（閱讀是一切的開端，也是一個最后會帶來后果的惡習）的視角看來也是如此。我想，我作品的宗旨是向讀者傳達人們在生活中的荒誕感，一種介于悲與喜之間的荒誕感。

Z：能否談談您創作某一部代表性作品時的整個構思過程？從最初的靈感閃現到最終的作品成型，中間經歷過哪些關鍵的步驟？這些可能對那些初學寫作的人很有用。

Ana：我不知道該怎么回答這個問題。我有一句我發明出來給自己用的話：告訴我你讀過什么書，我就能告訴你寫什么樣的作品。我是一個不拘一格什么都讀的讀者，我也什么都寫，而且寫的方式花樣百出。剛開始寫作的時候，我就下定決心，絕不能像其他很多作家那樣用不同的書名一次次地寫著同一本書——這會讓讀者感到厭煩的。我有意讓自己的每一本書都顯得與眾不同。我想在這點上我成功了，但我不確定這是不是我最好的選擇，因為也許就此我失去了自己獨特的聲音。在我漫長的成長歲月里，我讀過很多詩歌（現在已經不讀了），我認為這對我的好處是毋庸置疑的。我受到法國超現實主義的影響很深，我也受那些歷險小說、女性雜志上的浪漫故事、希臘古典戲劇……的“荼毒”，誰知道呢？我唯一能確認的是我并非作家的后代，而是圖書館的女兒。在微小說這種體裁中，我更容易找到我的文學之父：我的文學之父無疑是阿根廷人，例如博爾赫斯、科塔薩爾、德涅維、西爾維納·奧坎波，或許還有歐洲作家如卡夫卡、伊塔洛·卡爾維諾、亨利·米肖。對我來說，卡夫卡是 20 世紀最為優秀的微小說作家，我的第一部長篇小說《我是病人》就明顯受了他的影響。

Z：您的作品在拉美地區和國際上都獲得了廣泛的關注，《世界文學》雜志2024年也發了一篇我翻譯的您的《釣魚往事》（Los días de pesca），編輯當時對我說她也知道您。其實您很早就在中國臺灣出過一本微小說集，您的作品已被翻譯成16種語言了，您認為您的小說能夠跨越文化界限受到普遍的喜愛的原因是什么？

Ana：我真希望我能說這是我非凡的文學成就使然！但這其中肯定有很多因素在一起起作用……而運氣并非是其中最不重要的一個因素。我的長篇小說藉著其口碑和在大出版社出版的事實在阿根廷已經走出了自己的道路，微小說因西班牙 Páginas de Espuma 出版社的出版和在墨西哥所獲的阿雷奧拉微小說獎 （Premio Arreola de Minificción）獎而得到了加持。翻譯們都很喜歡我的微小說，也許是因為它們難以翻譯，因為它們的模棱兩可以及與詩歌那種曖昧不清的關系。我認識很多大作家，他們或因運氣不佳，或因在與當地出版商的合作中做出了一個錯誤的選擇而盡其一生都未獲得過應有的國際知名度。此外，我想這里還有一個代際的問題。如今，我們的世界變得很小了，書籍像我們一樣能四處旅行，出版成本已大大降低，甘愿承擔風險的小型出版商如雨后春筍般在世界各地涌現。我的下一代肯定比我擁有更多在國外出版的機會，而上一代盡管不少作家聲名顯赫，但在國外出版的機會卻要少很多。我20 世紀 80 年代開始出版作品時，阿根廷還很少有作家能步出國門，更不要說他們的書在國外暢銷了。博爾赫斯和科塔薩爾是例外。

Z：現在讓我們來談談您2024年11月那次與我們一起的中國之行。當時中國文化和旅游部和浙江大學邀請了全球58個國家的作家參加杭州的第二屆良渚文化論壇活動，以文學為名，讓大家來看看真實的中國并認識一下中國的作家同行。您能簡單談談那次中國之行給您留下的印象和您對中國文學的看法嗎？

Ana：這個國家讓我眼花繚亂，簡直讓人驚嘆不已。我不得不說2014 年我其實來到一次中國，我去過北京、上海和西安，但這次我去了杭州和廣州。我不能說我真的很了解了這些大得讓人無從把握的大都市，但至少我對此有了一個大致的認識。一路走來，這兩個城市街道兩邊的居民樓都讓人印象很深刻，它們既氣象萬千，又千篇一律，一排排房屋一直延伸到天際線。我驚嘆于它們在視覺上形成的盛宴，城市的五光十色和讓人目不暇接的夜景，以及各色新式建筑美不勝收，它們成功地將文化上的傳統性與現代性融為了一體。總的說來，古老與超現代的水乳交融似乎是中國的特色之一。我來自只有 4700 萬人口的阿根廷，對我來說，中國從地鐵的上下級臺階到酒店、餐館和大學，一切都是巨無霸般的。此外，讓我印象深刻的還有，所有大學都設有一個人工智能學院。就此而言，中國已走在了現代發明和進步的最前沿。

我不能說自己很了解中國當代文學。我讀過的 20 世紀的中國作家很少，21 世紀的就更少了。翻譯成西班牙語的中國作家作品并不多，傳到我們阿根廷的就更少了。我讀過諾貝爾文學獎得主莫言的作品，還讀過張愛玲、魯迅、戴思杰、盧新華等，我也讀過趙彥你的小說，此外就沒有別的了。他們都沒有什么共性，但我被他們作品的多樣性所吸引，也為他們的文學素養和對自由、藝術真實的敬重所折服。

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Z：您的生活其實與艾麗絲·門羅有點像，都有完整的家庭生活，且都有好幾個子女，但就是在這樣的情況下還能著作等身。您能告訴我們通常您是在怎樣的環境中進行創作的嗎？這種創作環境對您的創作狀態和作品風格有什么樣的影響？

Ana：我一般在布宜諾斯艾利斯寫作，而且只在這里寫。我從不在旅途中寫任何東西，無論是在飛機上、機場里還是酒店中，這些都不是我思考文學的舒適之地。我有三個女兒，她們都不和我住在一起了，我于是就把最大的那間臥室改造成了我的工作室。這是我唯一能寫東西并且會影響我的環境。我不知道它是否也影響了我的作品風格。我說的是，除了在那里，在其他任何地方我什么都寫不了，我在這個世界上所處的地理位置比選擇哪種風格對我的影響顯得更為基本和必需：環境是我寫作的一個必要條件。

Z：您是否有特定的創作習慣或規律，比如每天固定的寫作時間、寫作前的準備儀式等？這些習慣對您的創作效率和質量有怎樣的作用？

Ana：起床，吃早餐，換衣服，然后去我的 “辦公室”。我只能在早上寫自己的小說。作家總要寫很多不相干的文字：回復郵件，接受采訪，準備演講稿，給人作序和寫封底文字，撰寫評比活動的花絮，給媒體的簡要說明……在任何時候我都能寫這類東西，但絕不能在任何時間寫我的短篇小說、微小說或長篇小說的任何一個段落。我必須上午寫作，午飯之后我就什么都干不成了！寫作時我一般會喝點牛奶咖啡：加點無乳糖的牛奶和大量的加了熱水的無糖咖啡。我還會吃上幾片餅干。小說寫作是一份進展緩慢的力氣活，尤其是在寫第一版時。在那種時候我通常會寫一會兒就起來站上一會兒，之后坐下，或繞著椅子走來走去，去一趟洗手間，然后再坐下來寫下一行，如此反反復復。我每天都這樣干，最終作品就會越積越多，慢慢地，用這種方式我那 179 本書就一部接一部地問世了。我想也許我是一個能在任何環境下寫作而不影響創作效率和質量的作家，但正如梅爾維爾筆下的巴特比所說的，其實我不愿這樣做。

Z：又一個技術性的問題！請允許我向您發問。在創作過程中，您是如何獲取靈感的？通過旅行、閱讀、觀察生活，還是其他方式？能否分享一次讓您最難忘的靈感獲取經歷？

Ana：我們作家都是生活的吸血鬼。我們活著，我們不但活著還看著自己活著；我們一邊痛苦，一邊思考用什么樣的文字來描述我們的痛苦。萬事萬物都可能成為我們靈感的源泉，但你永遠不知道你的創意會從何而來。創作的核心是神秘，而神秘是一種難以企及的感覺。只有詩歌，只有那種對無法表達的事物的描繪才能擊中“神秘”的要害。可以這樣說，創造就是為那些現實中的大陸建立起隱晦關系的事物：對虛假的宇宙、對造物、對某種事先不存在于我們混沌事實中的結構的一個發明。這些聯結之后我們很容易分析它們，但總是在“之后”。在此之前，除了念頭沒有什么是可以預見的。關于繆斯是否存在，所有論述文章都表明：它們的確存在，它們就在那里，它們任性而且叛逆，它們并不總會降臨人間……可只要它們沒有找到我們，我們就不能說它們是在那兒等我們。我們只有不斷努力，才能確保不與它們的造訪擦肩而過。我獲取靈感的經歷并非次次都令人難忘，有些只是不知為何恰好擊中我寫作沖動的愚蠢念頭罷了，但也不乏其他的情況發生。例如，我不久前在布宜諾斯艾利斯和馬德里兩地寫完了一個短篇小說，這個小說后來被我收進了我的新書《破損的身體》（El cuerpo roto），這本書今年會出版。我先生在疫情期間得了中風，他失去了幾個小時的記憶，他不知道自己生活在哪一年，此外，他對現實的其余部分也產生了諸多懷疑。他被送進了醫院，被迫接受了藥物治療，好在當天晚上他就沒事了。我用我先生的這段經歷寫了一個故事，故事中其他人物結局都很糟糕。

Z：拉美簡直是個好作家的寶庫。您是否經常與其他拉美作家聯系？ 這類聯系在寫作上是否會給您一些幫助或鼓勵？ 您與西班牙作家聯系多嗎？

Ana：不，我與其他拉美作家聯系很少。這又要說到一個代際方面的問題了。在拉美文學大爆炸時期，雖然沒有互聯網，但我們國家與國家之間的交流渠道還是很暢通的，至少書可以源源不斷地進來或出去，當時布宜諾斯艾利斯是大部分拉丁美洲作家出版和發行其作品的一個中心。后來，美洲大陸的獨裁政權關閉了這些能彼此相通的聯系渠道。阿根廷獨裁統治政權對出版業造成的打擊是毀滅性的。幾年后，直到西班牙出版商在美洲大陸紛紛落戶，阿根廷出版業才算是步出陰霾得以重啟了。但那些大出版商后來決定只在當地自產自銷，圖書于是不再流通了。另一方面，作家們的流亡也促成了一種新關系的建立。如今，阿根廷作家經常會旅居墨西哥、委內瑞拉和西班牙。與此同時，互聯網的出現也開辟了許多讓我們得以相互了解、相互聯系和進行書籍流通的途徑。世界變小了，旅行變得更為便利了，我們這些作家開始應邀到世界各地去旅行，這在以前是從未有過的。也是因此，我們能夠在各種會議、聚會以及書展上彼此認識，但是也只有我們這一代人能夠從文學的角度將這些會面轉化為一種能結出碩果的關系。

Z：抱歉，再問一個技術性的問題……面對創作瓶頸，您通常會采取什么方法來突破？這些方法在您的創作生涯中起到了怎樣的作用？

Ana：當然！我也經常會面對這樣的創作瓶頸，我想我和其他人在這點上并沒什么不一樣。出現這種情況時，我采取的對策與我的折衷主義文學關不無相關。我的寫作涉及多種體裁（長篇小說、短篇小說、微小說、詩歌、兒童文學），當其中一個卡殼時，我常常會嘗試著轉向另一個。當我在創作上感到筋疲力盡力不從心時，我可能會去改編幾個通俗文學作品（佚名的、口頭流傳的），喘口氣，這樣我就可以持續不停地寫下去了。但長篇小說的阻滯情況另當別論。寫長篇小說就像進入了一片沼澤地，你在前進的同時也在下沉。突然，你會發現自己處于一片沼澤地的中心區，鼻子周圍堆滿了淤泥，彼時你既遠離出發時的起點，也遠離目的地。這個時候，那堆素材仍然是一坨坨灰色的泥漿，暫時對你毫無用處，可這些素材都是你花了幾個月甚至幾年的時間才積累而成的！這是一段令人難捱的時光。我不能對一部小說就這樣撒手不管，我不能松開它一些時間之后再來續寫，我寫作的時候虛構世界和真實大陸共享著我的大腦，一旦離開我可能就不容易再回來了。我的一半生命都在那個虛構的、不可能的地方度過，對我來說，那個地方就像我能看到的和觸摸到的一樣真實。無論如何我都要繼續寫下去！有時候很長一段時間里我每天只寫一行字，幸運的話寫上一段話，其余時間則盯著電腦屏幕傻傻地發呆。我該怎么辦呢？彼時我像只無頭蒼蠅，沒有任何可應對的措施！我只能哭啊，踢啊，用我的叫苦連天來煩我的家人和朋友們。但這就像是一次墜入愛河：羅密歐和朱麗葉自殺是因為他們太年輕，還不知道這種強烈而銷魂的感覺是會再次發生的。如今作為成年人我們已經知道了，我們是幸運的，因為我們在一生中能戀愛很多次。同樣的道理，我們也能克服許多文學上的障礙！正如所羅門王的戒指所言：一切都會過去的。

Z：我知道這幾年由于做過幾次大手術，您的健康狀況受到了相當大的影響，您在飲食方面變得非常脆弱。在去年的中國之行，在杭州和廣州兩地我們都領教過了，我們都很為您心疼。您能否告訴您的中國讀者，這樣脆弱的健康問題是否影響了您的創作過程？

Ana：沒錯，我曾四次罹患癌癥，我的發動機少了幾個出廠零件……不過比起我的健康狀況，我認為影響我創作的主要原因還是年齡和那些我已出版的為數可觀的書。正如我在這次訪談的其他地方說過的那樣，我們每個人的世界都相對狹小。書出得越多，我要說的話就越少。我不喜歡重復自己。另外一方面，年齡也讓我無所適從：名字、文字、知識和思想這些最終都會消失的。不過這也給我帶來了一個有利條件，讓我一度對醫學、健康和疾病興趣盎然。可以這樣說，我在這方面所經歷的一切給我的小說提供了某種有價值的知識和新穎的想法。

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Z：這個問題本來應該問我的導師，也是您的好友羅西奧的，因為她的主業是拉美文學評論，但我知道您也是阿根廷一所大學的文學教授，應該也經常會與人談一些文學上的宏觀問題，所以，您能與我們談談，您是怎么看待拉美文學在世界文學格局中的獨特的地位和價值的？它的獨特之處又體現在哪些方面？

Ana：拉美文學在世界文學中一直占據著一個顯要的位置，盡管不算是一個中心。我認為拉丁美洲文學仍是一種邊緣性的文學。拉美文學在“大爆炸”時期得到了國際上普遍的認可，但幾年后（不幸的是在 “大爆炸”之后，它連自己的名字都沒有了）就被淡忘了。如今，年輕的短篇小說家和長篇小說家，50 歲以下的那一代女作家，她們以極具獨創力的方式更新了拉美魔幻文學的傳統，讓拉美文學再一次得到了世界文學的認可。加西亞·馬爾克斯、科塔薩爾、博爾赫斯，這些偉大的拉丁美洲作家不僅改變了西班牙語的敘事方式，也改變了其他語言的小說構思模式。作為歐洲、美洲土著和非洲傳統的一個混合，我們的文學成為了地理邊境、文化雜糅和語言學上的一個混血兒。在魔幻現實主義之外（也超越了魔幻現實主義），拉丁美洲還為世界文學貢獻了一個世界觀，在這種世界觀中，夢幻、荒誕與日常共存。拉美文學對政治和社會的雙重承諾是顯而易見的，它的作品在不減損其文學性的同時，還成為了抵抗、見證和譴責的一種形式，其長篇小說和短篇小說都與社會爭斗、獨裁、革命、殖民化、經濟獨立和不平等不無關系。要知道拉丁美洲不是世界上最為貧困的大陸，但卻是最不平等的土地。讓人不可思議的是，我們的文學同時也是一個文學創作形式的試驗場。也許是受口頭語言和神話的影響，加上法國結構主義和后結構主義的滲透，我們甚至在藝術界出現后現代主義之前就開始使用碎片式的結構、多重的敘述聲腔和破碎的時間來進行文學表達了。此外，我們的文學作品中始終存在著對身份的強烈關注，因為說到底，認為拉丁美洲是理所當然的一種存在是一種夸大其詞。這就是為什么當一位拉美作家出現在其他大陸的公眾面前時，他最初的發言通常都是為了驗明正身，表示他與對方的不一樣：“不要以為我的國家……” 不要以為我的國家是由芒果、熱帶、博爾赫斯、巴洛克、加西亞·馬爾克斯和巴塔哥尼亞堆砌在一起的一個大雜燴，你們總是習慣于從外部將我們混淆起來。當他者的目光，即來自外部的審視目光將我們如此之多的文化、方言、節奏、地域和風格上的差異混為一談時，我們會情不自禁地奮起反抗。有時我們甚至會馬上否認那些顯而易見的事實，比如否定西班牙語和它的表親葡萄牙語的共通性。就像在地理上，包括叢林和沙漠、潘帕斯草原和科迪勒拉山在內的那些廣袤的大陸是如此的迥異，可當它們化身為地緣政治時，它們又是如此的相似。用阿根廷作家博爾赫斯描述地緣政治的話來說，我們不是因為愛，而是因為恐懼才團結在了一起。也就是說，歷史，不過是對如此相似、如此類似的誤解的一種表述，以至于每當拉美大陸上某個國家的領導人改變其政治方向時，我們的那些政府就會在這種多米諾骨牌效應中興衰沉浮。我們怎么定義拉丁美洲呢？ 加勒比的拉丁美洲？印加的拉丁美洲？桑巴的的拉丁美洲？庫埃卡的拉丁美洲？巴塔哥尼亞的拉丁美洲？阿茲特克的拉丁美洲？拉丁美洲可能會通過自己的藝術和文學作品，在并無充分和最終答案的情況下，一次又一次地拷問自己的身份。

Z：拉美作家流亡到歐洲，流亡到西班牙，在一個遠離美洲的地方繼續他們的寫作事業，似乎是這兩個世紀以來的一種普遍現象。您能和中國讀者談談這種流亡對你們創作的影響嗎？它是否讓你們的創作變得更為自覺了？為什么在拉美，政治總是會成為作家們生活的一個邪惡軸心？

Ana：對于拉丁美洲作家來說，世界的肚臍眼在巴黎這樣一個事實已經存在了好幾個世紀了。是法國，而不是西班牙，才是我們所有的藝術家，而不僅僅是作家們的圣地。要知道佛朗哥的獨裁統治持續了整整四十年，在他任期之內，西班牙并不是一個對藝術發展有吸引力的國家。相反，幾個世紀以來，巴黎因其海納百川而一直被視作藝術之都，成為全世界藝術家在此糜集、交流和彼此影響的中心。20 世紀下半葉，巴黎開始與紐約共享這一空間上的殊榮；而我們直到最近三四十年才 “發現”了西班牙，就像西班牙當年發現了我們一樣。佛朗哥去世之后，西班牙開始持續不停地發展、嬗變和進步起來，而我們國家這些年卻被獨裁統治束縛和禁錮了起來。我的祖國阿根廷一度在世界上是遙遙領先的西語圖書出口國，可這種繁盛的狀況在 1976-1983 年間因獨裁政權實行新聞檢查制度被叫停了，非人的審查制度嚴重影響了阿根廷的出版業；相反，西班牙卻一直在補貼和鼓勵本國出版業的發展。自那之后，慢慢地，西班牙就成了流亡的拉丁美洲作家在世界上能找到自己位置的最適合棲身的國家之一。我們動蕩不安的歷史導致了政治流亡現象一而再再而三地出現——盡管近年來隨著世界變得越來越小，作家和其他人一樣可以在不切斷與祖國的聯系的同時住在世界上任何一個角落里。我們的寫作的確很難擺脫政治的重負，作為作家的我們經常感到手中握有一把利劍，卻不愿、不能也不知道如何在政治較量中使用它，但不管怎么樣，以筆當劍刺向現實的這種可能性始終是存在的。在獨裁統治時期，我在布宜諾斯艾利斯生活期間寫下了我的處女作《我是病人》，當時我就有這種感覺：任何與我們當下所遭遇的事情無關的文學作品都是微不足道的，可有可無的，同時也是可怕的。這就像是我們待在一個深不見底的黑洞旁邊寫作，得盡可能地避免讓自己滑進洞中，否則就會丟掉老命。我一直以為我的小說與阿根廷的時局毫無聯系，然而令我驚訝的是，多年后，評論家們卻認為我的這本處女作以隱喻的方式寫的是阿根廷軍事獨裁統治的主題。后來，在“五月廣場”的母親們組織出版的一本書中，他們甚至將我這本書作為一個推薦讀物。不過當獨裁政權最終垮臺時，我首先跳出來的一個念頭不是書寫那些曾在我們身上發生過的事情的可能性終于到來了，而是相反，我為這種寫作義務（即使沒有履行）的轉身離去而雀躍：現在我們終于可以寫些別的主題了。

政治不僅是我們作家生活里的一個邪惡軸心，也是我們普通公民日常生活中的險惡軸心，我們總是受到它的傷害、侵犯和掠奪。

Z：隨著時代的發展，您認為拉美文學面臨著哪些機遇和挑戰？或者說，拉美文學過去在文學創作形式上玩盡了花樣，這與歐洲和美國文學的相對內斂、沉靜和相對保守形成了對比，您能談談您對歐洲文學或者美國文學的一個大概認識嗎？

Ana：離開了西班牙語這個場域，拉丁美洲文學仍是一塊化外之地，這不僅僅是我們美洲大陸的問題。在今天，世界知識和藝術的中心都在歐美國家，正是歐洲和美洲這兩塊大陸上匯集了世界上最多的大型出版集團，尤其是由它們在全球進行出版和發行活動的西班牙語的大出版集團。除此之外，致力于出版新聲腔的作品，能承擔更多商業風險的小型出版商也如雨后春筍般地在紛紛涌現。出版成本降低，伴隨著這種出版活力的持續出現，越來越多的新作者、新面孔也就這樣涌現出來了。不過，不得不承認的一點是，除了那些大城市，這片大陸上其他很多作家卻很難讓人聽到他們的聲音，或者說很難讓人讀到他們的作品。讓人匪夷所思的是，在我們這個越來越多地通過虛擬手段相互連接起來的世界里，實體的存在仍然起著主導的作用。從外部來看，我們的政治動蕩和經濟危機似乎一直是文學上一個頗有意味的威脅和挑戰，但它們從來不會成為文化生產和傳播的最佳媒介，盡管審查制度有時因其能召喚隱喻能力而備受一些人的推崇，我個人卻不怎么同意這一點。總的來說，這類危機只能是一種阻力和障礙。從另外一方面講，今天有越來越多睿智的、觀點鮮明的和新穎獨到的聲音正在討論土著、非洲裔或性別身份問題。總體上，整個世界對翻譯也不再那么排斥了。薩曼塔·施韋柏林、瑪麗安娜·恩里克斯、費爾南達·梅爾喬和尤里·埃雷拉這些優秀的作家在國際上聲譽漸隆，他們開辟了一條激發人們對時下拉丁美洲作品萌發新的興趣的道路。我不能說美國或歐洲的文學更為保守，也許那些跨越了國境線在其他國家生活的作家們才更為保守。除此之外，如今世界各地都在涌動著實驗文學的熱潮，四五十年前，這種熱潮導致了神秘主義的誕生，今天則問世了一種脫離情感表達、以炫智為中心的文學品種，代表作家如西班牙的恩里克·維拉-馬塔斯、阿根廷的塞薩·艾拉、墨西哥的塞里奧-皮托爾，此外，還有美國的莉迪亞·戴維斯或雪莉·杰克遜等人。

Z：在您看來，文學的社會功能是什么？或者說，也許文學沒有社會功能，它只是那些不善言辭者和自己說話的一種獨特方式？您傾向于文學寫作是對自己說話還是對大眾說話？

Ana：唯一可以自詡只為與自己對話而存在的文學作品，我們并不知道它到底是什么，因為它并沒有被出版。任何發表過作品的作者都無法回避這樣一個事實：寫作是為了實現與自己的交流。另外，我不確定文學是否具有社會功能。文學有什么用呢？文學可以說一直以來都一無是處。文學的存在只為拓寬人們的心靈，讓人們更為寬容，更容易對那些顯而易見的事物發問；文學的存在只為讓作家和讀者一次又一次地被轟出柏拉圖那可怖的、謊話連篇的理想國：因為人們正在危險地逼近真相，而真相總是更接近虛構而非現實。現實與文學之間的關聯一直以來都復雜而曖昧。文學對現實的作用并非那么一目了然和具體可觸。20 世紀 60 年代，薩特、波伏瓦、加繆等一大批法國大知識分子曾經聚集在一起探討過現實與文學之間的關系。在那本名為《文學有什么用》（Para qué sirve la literatura）的書中，他們得出了一個驚人的結論：文學一無是處……至少文學沒有任何直接和具體的益處。與任何藝術表現形式一樣，欣賞文學需要一定程度的安逸感。文學會讓讀者顯得更難以操控，心胸更為開闊，為人更為寬容，但要享受文學帶來的這些益處，就得先滿足上述這個基本條件。

Z：最近我在馬德里聽到很多人聊起“第二次拉美文學大爆炸”，他們總用一種似乎是威脅的口吻對我說，“你知道嗎？第二波已經來了……”說得好像是又一陣幸福的瘟疫來臨了……“第二次拉美文學大爆炸”，您愿意接受這種說法嗎？是否在這第二波寫作中女性作家表現特別優異？

Ana：正如我在這次訪談中回答其他問題時說的那樣，我認為，這是千真萬確的，今天，在我們那些所謂的 “世界中心”國家中，再次萌生了對拉美文學的興趣，而這要歸功于一群女作家，她們中大多是短篇小說家。這對我來說在文學上代表了三重勝利：一，這幫作家都是拉美人；二，都是女性；三，她們寫的都是短篇小說。盡管歐洲和美國也不乏杰出的短篇小說家，但歐洲和美國看不起或不重視這種文學體裁。當然，這幫優秀的女作家中也有長篇小說作者。這場運動被稱為 “第二次拉美文學大爆炸”，不過這種叫法讓我痛心，我希望它能有一個自己的名字，遠離眾所周知的“拉美文學大爆炸”和“后拉美文學大爆炸”。我對這些所謂的“爆炸”已經有點厭煩了。

Z：您是老作家了，是現在大部分作家的前輩，盡管當年面對博爾赫斯他們您也是前途不可估量的年輕作家。對于現在年輕一代的拉美作家您可有什么建議和期望？您認為他們在繼承和發揚拉美文學傳統方面應該注意哪些問題？

Ana：我沒有任何建議或期望可以給到他們。那些正在發表作品的才華橫溢的拉美女作家，那些偉大的拉美女作家讓我著迷，也讓我驚艷不已。如果我能給她們提些建議，我永遠也給不出關于她們正在行走的道路那類的建議。讓我們把 “他們”也包括進來吧！他們也理應得到認可——盡管目前大部分男作家們在認可度上稍稍遜色了一點。無需我去勸誡他們，去聆聽在他們之前在這片大陸上發出的那些偉大聲音，因為每個作家都首先是一個優秀的讀者，否則他或她就會去做別的事情；同樣，也不需要我去提醒他們不要重復大師們已經寫過的那些東西，事實上他們也沒有這樣做，他們每個人都在開辟自己獨一無二的道路。傳統對他們來說并不是重負，而是工具，他們愿意冒險，通過雜糅和拼合各種形式創造出一種屬于自己個人的聲音。我想告訴他們的是，要時刻銘記托爾斯泰的那句話：“只要你能畫出你的村莊，你就能畫出整個世界。”這句話改后的另一個幽默的版本也不無道理：“只要你畫出你的村莊，你就會給市政部門帶來麻煩。” 但這樣的麻煩并不是一件壞事，相反，它表明我們有能力接近某種跨越現實的真理和精髓。對于那些目前尚未發表作品的人，我只想提醒他們，寫作很難，比發表作品要難得多了。我還建議他們應該多去閱讀其他時代的那些大作品，掌握其中的訣竅，然后一一對此加以破解。如果你不了解傳統，你就會在后來重復它，所以你必須對它了如指掌，你才能游刃有余地面對它。對一個作家來說，工具和材料是同一回事。語言既是我們的大理石，也是我們的錘子。然而文學中并非一切都是語言，還有其他的東西，一種在語言下面流淌的東西，一種混沌、熾熱的類似巖漿的東西。對于拉丁美洲作家中的新手，當然也包括其他所有的作家，我只想提醒他們一件事：當一個男孩畫出生平第一座他從未見過的，但意味著世界上所有的房子的房子時，他在那一刻就已經成功地走向了真實和真相，因為他把那些約定俗成的文化繃帶蒙上了自己的眼睛，從那個同時也是天堂的混沌中走了出來，步入了一個屬于創造的世界。文學用文字穿越了藩籬：文學刺穿了文字的外殼，為我們打開了傷口，讓我們瞥見那些赤紅的巖漿的混沌的內芯（心）。正是在這些巖石的裂縫中，在這些巖漿中，好文學才扎下了深根，但它的莖、它的葉、它的果實都會生長在這個世界上。而這個世界也是另一個世界。