坂元裕二的臺詞功力

用平淡無奇的日常語言，表達驚心動魄的緊張沖突——正如一切景語皆情語（王國維《人間詞話刪稿》），一切臺詞也需要潛臺詞。

為什么會有潛臺詞？因為人性中的復雜情感，直接的語言往往無法表達，只能以停頓、再連接、重復、突然轉向以及沉默等方式，曲折地表達出來（understatement）。

坂元裕二（1967年生）是日本的金牌編劇，被稱為收視率的保障。他自1987年出道，至2018年，大體有41部作品。[1]以筆者所見為限，挑選三部作為代表作：《東京愛情故事》（1991），《最完美的離婚》（2013），《四重奏》（2017）。

《東京愛情故事》初出道而大火，最后一集收視率高達32%，以后又拍攝了特別篇。《最完美的離婚》，寫于《東愛》二十二年之后，思考比早年更深入，也拍攝了特別篇。作者自己說，他最喜歡寫愛情劇。由《東愛》到《離婚》，呈現了男女感情的全過程。《四重奏》沒有以戀愛婚姻為主題，開拓了人性更寬廣的層面。

WOMAN（2013）與《最完美的離婚》拍攝于同一時期，在坂元裕二的劇作中，不太引人注目。然而本文解讀的片段，卻是他最好的片段之一，幾乎可稱為神品。根據作者的回憶，此劇在思想源頭上，有一個哲學的起點。這個起點落實到了本片段。[2]另外，此劇還有一個寫作的起點，也落實到了本片段。[3]

出場的是兩位人氣極高的演員，一位是滿島光（飾女兒青柳小春），1985年生；一位是田中裕子（飾青柳小春的母親），1954年生。[4]田中在1983年出演《阿信》（全劇共297集，田中飾演青年阿信），創下日劇史上最高收視率，52%。當然，獲得這么高的收視率，跟那個時代也有關系，當時互聯網還沒有出現。

劇情簡介說，WOMAN是對單親媽媽們的支援歌，更是對生活在現代社會中的人的支援歌。劇中幾乎所有人，都面臨著各種解決不了的問題，然而還是要頑強前行。主要角色中沒有壞人，底色是對命運的抗爭。

在此嘗試分析此片段的臺詞和表演：

母親：挺拿手的嘛。

因為女兒的廚藝，不是母親親手帶出來的——根據劇情設計，母女很早就分開了，至此不得不回歸。

兩人悶頭干活。身處狹窄的廚房空間，母親試著找些話，來緩解緊張氣氛。

女兒：我不太煮魚。

開口就是否定。女兒不接話頭，不配合（在她看來多少有些廉價的）拉近乎。

女兒始終要讓自己占上風。她生性極其要強，可能因為長期處在環境的壓力下，不得已被逼出來。

從全劇中可見，她對所有人都無比的好，然而就是對母親，始終松不下這口氣。這是她心氣（乃至心結）的站立點，也是她生命的支持點。

——當然，這里說不會煮魚，也是實情，說的所有話都是實情。然而，怎樣把實情說出來，以及用什么語氣，卻是藝術。對于好的劇本而言，所有的臺詞都是真話，也都是假話，既表達了一部分，也遮掩了一部分。

母親：孩子們不是吃了青花魚嗎？

兩個人之間，沖突無法解決，不得已把孩子拉了出來。你不太煮魚，可是孩子們喜歡吃啊。母親知道，女兒最關心（乃至最放不下）的是孩子，這是她的軟肋。日本孩子通常不太吃魚，更喜歡炸雞、燒烤等食物（生活西化），母親看到并感嘆小孩們是喜歡吃魚的。

——前情提要，第二集中，母親自己不出面，請人給女兒安裝空調，最后沒安裝成。女兒不想占便宜，把準備好的回禮，送到母親家門口，正遇到母親從外邊回來。女兒送上去，被生硬地拒絕；孩子接過來再送，繼續被無情地拒絕。孩子當場愣住了。

女兒：煮魚像是給老年人吃的。

不管不顧，堅持否定，那只是你們那代人喜歡的吃食罷了。劃清你們和我們的界限，提醒上一代人面對已經不怎么想面對的年齡。

女兒就像刺兒頭，以年輕人自居，以青春傲人。即使已經沒有多少本錢，甚至在生活幾乎一敗涂地的情況下，她依然不肯好好地說話，總夾著一點點“生米飯”。

母親：誒？

被這句話嗆著了。

女兒：就是會有這種感覺。

看到母親被刺痛，自己才稍稍放松，意識到有點過分了。于是緩和一下，承認出于自己的主觀標準。年輕人真的不吃煮魚嗎，究竟有誰統計過呢？

母親：那鹽烤就會感覺比較年輕嗎？

母親回過神，把年輕人提出來。女兒說話中，那根小小的刺，她已經感受到了。

女兒：算是吧。

聽懂了就收兵，女兒要刺痛的是眼前這個特定的人——并不是真的要比較年輕人和老年人，也不是真的要考訂菜譜。

母親：那醋腌呢？

日本的煮、烤、醋腌這三種料理，都不僅用來做魚。母親一生操持家務，廚房中的經驗，遠非女兒可及。

女兒：不知道。我就是隨便說說的。

對討論菜譜完全沒興趣，不再說下去。母親感受到的，女兒也感受到了。

女兒如鯁在喉，不吐不快，總是要刺痛母親，才稍稍松爽，盡管同時也刺痛自己。對女兒來說，媽媽是神一般的存在，不能容忍她也會犯錯誤。

女兒：按孩子們的口味調的。

女兒自己嘗了，為什么要母親再嘗嘗呢？因為兩家人隔閡已久，口味已不能完全確定，所以再敬一下主人。

母親：味道不錯（おいしい）。

完全接受。

女兒：你有一條黃色的，應該是金黃色的圍裙，你以前是不是有啊？

因為談孩子而逐漸放松，在母親的善意持續釋放下，思想回到自己小時候。女兒眼中的母親印象，記憶逐漸清晰，顯現的圍裙，從黃色到金黃色。

母親：有啊。你還記得呀？

沒想到女兒還記得，被提醒后也想了起來。

在小孩時，女兒的心在媽媽身上，具體是金黃色的圍裙，修辭學稱為借代。而媽媽的心在女兒身上，并不關注圍裙，要想一下，才想得起來。

女兒：有點印象吧。

淡化，掩蓋，不想流露自己太多的依戀。

母親：是啊，每次我做飯的時候，你大多都在我身邊。

回憶被女兒引發出來。

母親：看看書，翻翻花繩。

讀書，游戲，不能偏廢。以教育而言，不要杜絕孩子正常的游戲。

女兒：翻花繩？

有一點點興奮。

母親：是啊，吃著飯就跑到我跟前來讓我翻。

小孩子不肯好好吃飯，粘人。

女兒：是嗎？

自己當初是無意識的。

母親：比如鐵索橋。

樣式1。

女兒：鐵索橋？

跟著想。

母親：水田。

樣式2。

女兒：鐵索橋，像這樣。

母親講到第二步，女兒想起來了，跟上第一步。兩人表演時，并沒有花繩，完全用虛擬的手勢。

筆者當年觀看谷亦安導演的話劇《牛虻》，兩個演員面對面擦玻璃窗，雖然玻璃窗實際上并不存在。這種類型的模擬表演，以傳統的京劇最擅長。

母親：你再來一遍。

因為用虛擬的手勢，母親需要配合挑一下，才能變換樣式。必須完全看清楚，才找得到關鍵的地方。

女兒又做了一遍。第一遍初步比劃，是被母親帶出來的記憶，第二遍已完全恢復到當年的情形。

母親：知道是什么嗎？

母親挑了一下，接過來。變出來的是什么花樣呢，你能夠認出來嗎？

女兒：是水田嗎？

完全用手比劃，眼前并無實物，可以說是讀心。

母親：是。

確認，印證，換手，交付。女兒跟上第二步后，成為游戲主導者。

母親：河嗎？

兩人配合動作，有些像舞蹈。女兒接過，再挑了一下。

母親：船？

有點記不清，畢竟是女兒小時候的玩意。

女兒：是船。

樣式3。

女兒：這里，這樣翻。

女兒：水田。

女兒：鉆石。

女兒接連做動作，完全進入狀態，最后挑出樣式4。小孩是專業選手，母親是業余選手。

兩人一齊拍手，完成游戲儀式。時間回到小時候，芥蒂進一步化除。

母親：你總會問些奇怪的問題。你會問，要是空調和暖爐一起開，是變熱還是變冷呢？還問，為什么抽一張紙巾，下一張會跟著冒出來，就把紙巾都抽出來了。

從游戲回到看書，小孩子的奇思異想，層出不窮。

女兒：真的啊……

完全忘記了。

母親：你把課本都扔了，跑過來說，要去見世界上某個地方的另外一個自己。

被某個意念占據。這種說法，可能來自對量子糾纏理論的某種想象。

女兒：這我也說過嗎……

完全想不起來了，同時在努力回憶。

母親：說過。上次我把這些也告訴望海了。

望海是女兒的女兒，也是母親的外孫女。外婆對外孫女早已認同，所以母親最后認同女兒的大方向已定。

女兒：不要這樣。

在孩子眼中，媽媽是高大上的形象。自己小時候的丑樣，下意識地不想讓自己孩子知道。

母親：多有意思啊。

完全沒有關系啊。

女兒：我都不記得了。

人長大的過程，好奇心會漸漸喪失。

母親：現在想起來，你真是個有趣的孩子。我要像你對望海那樣對你就好了。

最后悔的那一點，就卡在這里，可惜人生不能重新來過。

母親單方面記得孩子的很多事情，比孩子本人記得的還要多。而孩子只記得母親的鮮艷的圍裙，自己的游戲……大人和小孩的記憶并不完全對稱，因為關注的重點不同。

女兒：我記得的是，我問過，人死了之后會怎么樣。這個問題我每天晚上都會使勁想。

生死是什么，對這個問題的焦慮。

根據作者自述，這句話來自作者童年時的真實經歷，實際上是本劇的起點。[5]

母親：我回答的是，人死了會變成星星。

安慰孩子，不能傷害幼小的心靈。孩子當時不可能有能力追問下去。

有這樣一種說法，思維的底層基礎，來自氫、氦等。如此說來，說人最后變成星星，也不能算很離譜。

女兒：現在會怎么回答呢？

女兒：會變成什么呢？會去哪里呢？

犀利，接連追問，氣氛一下子又變得緊張起來。并不是那么溫情脈脈地回憶童年，而是必須面對重大的現實問題。

人從哪里來，又到哪里去？小孩子的問題，是最深刻的問題。

母親：你一定不會那樣的。絕對不會的。

母親痛徹心扉，完全不接受這種可能。如果可以做得到的話，母親會代孩子去死的。白發人送黑發人，是世界上至為悲慘之事。

“絕對”，在日語中不是哲學詞匯，而是日常生活詞匯，實際上是虛擬語氣，也就是說完全有可能發生，甚至必然發生。

女兒：剛才不是說了嗎？我小時候說過，要去見世界某個地方可能存在的另一個自己。現在也很想這樣。如果另一個自己健康的話，我想和她這樣擊掌，然后把孩子們交給她照顧。想讓健康的她代替我。我已經是大人了，也知道不會有另一個自己。

接過母親的話。在平行世界中，有一個完全健康的自己，雖然已知道完全不可能。

女兒：我啊……回答我。

沉浸在想象中，講得非常嗨，突然調轉了方向。因為沒有這樣一個人，萬不得已，接下來處于第一順位的人是誰呢？

母親：你說什么？

也同時沉浸在痛苦中，思想沒有跟上，有些走神。

女兒：孩子們不在的話，我覺得你也會感覺沒什么。

你不愛孩子呢——扣上一頂無比沉重的帽子。從過去過經歷看，你就是這樣的人——期待反駁。

女兒：回答我。

用刺激性的反話，加重分量，咄咄逼人。

母親：嗯。

無論怎么重的罪名也接受，到了今天，怎么說也晚了。并不是不可反駁，而是不想反駁。

母親當然不是不愛孩子，只是當初自己也年輕，鬼使神差，鑄成大錯。盡管有種種客觀的原因（劇中前面有鋪墊，比如丈夫家暴等），盡管自己一直在遭受身心的折磨，然而她心氣非常高，不想為自己辯護，即使有理由也不想說。

女兒：只做這些，我是不會原諒你們的。我無法原諒你和你的女兒。

前情提要，母親買空調，給錢，女兒都不能接受。而女兒與母親發生聯系，是因為領社會救濟——俗稱低保——必須證明沒有直系親屬，或者與直系親屬已斷絕來往，不得已過來求簽字。

根據多少有些狗血的劇情設置，女兒的丈夫，是因為她另一個女兒（同母異父）的無心之失而死，盡管只是間接的原因。

母親：嗯。

我接受懲罰，承擔自己的罪孽。

女兒：一輩子，一輩子都不會原諒。

最狠的話，是對最親的人說的。同時也是完全釋放，出清。一輩子，在日語中用的漢字“一生”。

女兒嘴上反復說不會原諒，實際上早已是滿滿的原諒。

母親：嗯。

完全接受。

母親最受不了的，不是女兒的嚴厲責備，而是冷冷地走開，拋棄她，不理她。如果這樣，母親會把自己重新封閉起來。

女兒：我也無法原諒必須依賴你們的自己。

傷害最親密的人，同時也是傷害自己。這是一把雙刃劍，很難說哪一邊更痛。

母親：嗯。

深知女兒的痛苦和無奈，自己也感同身受。

女兒：喂。怎么不說話呢？

我說了這么重的話，你反駁呀。希望這不是事實，可問題在于，所說的就是事實。

母親：嗯。

所有要說的話，都在這聲“嗯”里了。

女兒：喂。

再次呼叫，喚醒。

母親：嗯。

你不說，我完全明白。我已經答應了。

女兒：我很討厭你。

原文是討厭。字面上的意義，我恨死你了，恨的反面是愛，不愛不會恨。重點，你。

母親：嗯。

我同意。

女兒：不能原諒你。

此時家務活完全停下，氣氛沉重。

再次重復前面的話。重點，我。

母親：嗯。

同意。說話之間，始終低著頭。

女兒：幫幫我。

突然，夾雜了一句求救的呼聲，從內心最深處漏出來，沒有控制住。這句話是她最不想說的話，同時也是她最想說的話。

女兒：無法原諒你。

延續“不能原諒”的話語。

筆者當年做學生時，為潘雨廷先生抄稿，看到王船山的話“韻意不能雙轉”，沒有懂，就去問。潘先生回答了，還是沒有懂（參見《潘雨廷先生談話錄》，1986年7月14日）。后來才完全懂了。這里也是一個簡單的例子。

母親：嗯。

處于內疚和痛苦中，不能自拔。

女兒：幫幫我吧。

第二次。理智跟了上來，正式提出呼救。

母親：嗯。

承諾。“嗯”和“嗯”不同，猶如簽字畫押。

女兒：喂。

你怎么沒反應？

母親：嗯。

下出不可撤銷的承諾，等于蓋上最后的印章。母親說話時一直低著頭，此刻低著的頭，略微抬了起來。

前后共有十一個“嗯”，每個“嗯”內容都不同。

在“《〈西游記〉講記》”中，筆者引用了世阿彌《花鏡》：“十分心動，七分身動。”以身動表達心動，身動的幅度不能大，因為一動，能量就散了。這里幾乎沒有動，或者只是輕微地一動，表達了內心巨大的波瀾。此時無聲勝有聲，此時無動勝有動。

女兒：媽媽。

終于完全放松，把“媽媽”叫出了口。

女兒：媽媽。

女兒：媽媽。

母女緊緊相擁，女兒帶著哭腔，總共叫了三次，越叫越深。二十年來（劇情設置，女兒8歲時，母親棄家出走，18歲時，父親去世，而此時她28歲），這是第一次把“媽媽”叫出口（以前叫的是“植杉太太”）。

女兒：我不能變成星星。絕對不能。但是，這也是說不準的。

這是女兒對完全放心的人，作出最后的遺囑。

“但是，這也是說不準的”，直譯“但是，世界上沒有絕對啊”，完全是絕望的情緒。中文不太適合用抽象詞匯，翻譯時改變了表達。

女兒：媽媽。

第四次叫“媽媽”。母親撫摸女兒的背，以平和情緒。

望海的聲音：媽媽！

在進行到高潮時打斷，蒙太奇組接。聲音來自屋外，帶入新的生氣。

小陸的聲音：媽媽！

兩個孩子的聲音，從屋外傳過來，猶如二重奏。

望海是女孩，7歲；小陸是男孩，4歲。

女兒：來了。

抹了一把臉（有淚水），用歡快的聲音說。

第四集結尾處，女兒在醫院中，第一次知道自己得的是不治之癥（學名：再生障礙性貧血），深受打擊，接近崩潰。面對大夫時，她幾乎站不起身來。然而，孩子就在大廳中等候著，不能把糟糕的情緒帶給孩子。當她打開診室的門，叫著孩子的名字，已完全是一臉燦爛的笑容。

女兒：來了。

呼應。

上一個“來了”，人在屋內。這一個“來了”，已到了屋外。

結尾的余聲（屋外）：

孩子：可以出去了嗎？

女兒：可以。

兩個都是好孩子，非常配合母親，知道母親不容易。尤其是七歲的望海，乖巧懂事。

女兒：熱嗎？

孩子：泡暈了，泡暈了。

女兒此時轉變為母親的身份，噓寒問暖，知疼著熱。孩子洗的是加了溫泉劑的熱水澡。結尾回到開頭，孩子早已先行接受了外婆、外公，是母女和解的預兆。

整場戲是母女的對話，也是兩個母親的對話。除去外表上的不同，兩個人的性格其實非常像。在表演中形成鏡像，通過對方照亮自己。

關于背景聲的說明：

伴隨對話的進行，時不時地出現背景聲，應該是導演的精心安排。背景聲可概括為四種，尤其值得關注的是2、3。

1、廚房內做家務活，鍋碗瓢勺聲，刀切聲，煲湯時水煮滾動聲。有一處還把聲音調大，并配置特寫鏡頭，烘托氣氛的安靜，甚至內在的熱烈。

2、屋外，斷斷續續有數處風鈴聲，表達寧靜與和平，驅邪與避邪，祈福與祝愿。這場戲開始時，有隱隱約約的風鈴聲傳來，極輕極輕，幾乎聽不見。聲音在翻花繩時又出現，似乎在喚醒遙遠的記憶。

3、常常飄過孩子的嬉笑玩鬧聲，作為母女和解的前導，并在結束時壓軸出場。

4、主題曲——來自捷克作曲家德沃夏克《自新大陸》交響曲第二樂章——《念故鄉》（Going Home）。

附錄：

坂元裕二和滿島光的對話（節選）。

采訪、撰文：上田智子。

滿島：還有，如果搞不懂那個戲，就在拍攝現場先睡一覺。

這場戲對演員來說，有相當難度。不得已用睡覺來恢復直覺的敏銳度或感知力。過去有大德遇到難解的經文，通過打坐入定，祈求加被，來引發領悟。

滿島光是很有靈氣的演員。她在談《四重奏》中演大提琴手的體會說，希望自己是“能聽出琴音深度的人”，“身體和大提琴共鳴”。[6]

坂元：咦！睡覺啊？

沒想到還能使這種招。

滿島：WOMAN中，第一次對田中裕子喊媽媽的那場戲，我搞不太懂。就算排演講戲，我也搞不清楚，“這種情況，究竟是什么感覺？”總之，就趁大家在準備時睡上一覺，當場就沉沉昏睡過去。等醒來就是正式演出了，心想“糟了！正式來了”。一試之下，表現得還很不錯。

導演講解了，還是不懂，真的有點暈。怎么辦？睡覺可能會整合潛意識。不一定每次都能奏效，但是這次成功了。結果很滿意。

坂元：那場戲，滿島小姐有一句臺詞沒說不是嗎？就是：“如果我死了，孩子們就拜托你了。”

對被刪的一句臺詞，有些耿耿于懷。當初，就是沖著這句話寫的全劇。參見注[3]。

滿島：啊，被剪掉了呢。

顧左右而言他，不太好直接說，不想打擊坂元的自尊心。實際上這是導演和演員兩個人的主意，尤其是滿島光本人的主意。

坂元：完成帶送來時，水田先生來了聯絡說：“和滿島小姐討論過，剪掉那段了。”當時想，雖然是自己想要寫的臺詞，不過對角色而言仍是非常嚴苛的臺詞，所以，果然沒能通過啊。我認為是因為自己不想在戲劇中作出死亡設定的關系吧。

應該是滿島光提出來，導演采納了，是兩人共同的藝術感覺。

把這句已安排好的臺詞刪掉，才是這個片段的神來之筆。這是演員在現場的創造，編劇和演員可以說是互相成就。

果然沒有通過啊，把臺詞被刪，歸結為自己寫得不夠好，正是坂元裕二的好。情緒有些低沉，好像不被采用是必然的，略帶幽玄古意。劇本接受改動，不是每個劇作家都做得到。尤其這句臺詞是全劇的制高點，放棄有些難受。

水田伸生導演（1958年生），執導過坂元編劇的Mother（2010）、WOMAN（2013）、Anone（2018）。“聯絡”在這里，指打來電話。

滿島：或許，如果是田中裕子小姐的話，就算不說這句話大家也能體會吧。

安慰坂元。“或許”是委婉的表達，也是對田中裕子的高度贊揚。即使沒有說出這句臺詞，意思已完全表達出來了。

坂元：啊——確實如此呀。

完全有同感。日本人遇到表揚他人的機會，決不會放棄。

滿島：跟田中裕子小姐一起演出時，只需要些微的表演，就能傳達很多訊息。有時候還會覺得臺詞太多了。

滿島與田中演對手戲，對田中演技的精湛，深有體會。“訊息”一詞應該是英語information，通常譯為信息。

好的演員，會更少地依賴臺詞。以動態而言，刪掉那句臺詞，才是臺詞的極致。前文還有這樣一段：

坂元：我聽說滿島小姐說的話，全部帶有雙重涵義，絕對不能只聽表面。

滿島：我可能是政治家。（笑）……我喜歡意思不明確的感覺。說話時根據所見的場所，想象“這個人心中有著什么打算，才說出這種話？”就覺得相當有意思。[7]

對某些臺詞的理解，比如煮魚的幾句，不需要甚至不可以提升到意識層面，導演對角色的輕重語氣，作些示范調節就行，演員可以自己琢磨。

本文臺詞部分，由丁肇聿根據原字幕錄文，何為參照日語，提出校正意見。丁肇聿、唐怡還代為核對資料并剪輯視頻。

對話部分，摘自《劇作家 坂元裕二》，黃耀進譯，中國臺北，光生出版，2020年9月出版，2021年8月第四次印刷。

注釋：

[1] 2018年以后，應該還有6至7部。坂元裕二《全電視劇年表》，見《劇作家坂元裕二》，黃耀進譯，中國臺北，光生出版，2020年9月出版，2021年8月第四次印刷。

[2] 坂元裕二：“我還小的時候，對于人死亡這件事，總是感到恐懼。從稍微懂事開始，一想到雙親或祖母過世，每天晚上都會躲在棉被里哭泣。那時一直思考，人死后到底會變成什么樣子。自己身為這樣的小孩，長大以后如果也有了小孩，當孩子問我有關死亡的問題時，我又該以什么言詞來回答呢？為了思考這個問題而寫下的，就是這部戲。”（《坂元裕二訪談：回顧篇》，采訪、撰文：上田智子），見《劇作家 坂元裕二》，同上，33頁。

[3] 坂元裕二：“從一開始就已經決定了結束場景要寫的臺詞。第九集滿島第一次叫裕子媽媽的時候，因為要想寫‘如果我死了，這些孩子就拜托了’的臺詞，所以第一集開始就從這方面發展故事。當時我心想：‘好，寫好了。’在拍攝現場。滿島和導演卻跟我說，那段臺詞剪掉啰。大概是因為就算是虛構的故事，但要留下孩子去死，這樣的話終究難以說出口。劇本沒有辦法充分堆砌到說出這句臺詞的心情，整體氣氛累積不足，所以最后刪去這句臺詞，讓我有一種敗北的感受啊。”同[2]，33頁。

[4] 兩人的演技，得到了坂元裕二的高度肯定：“能夠看到我心目中像是女神般的田中裕子和滿島光的演出，實在是幸福感的極致。”坂元裕二《全電視劇年表》，同[1] ，21頁。

[5] 同[2]。

[6] 滿島光說：“音樂家的音樂，根本就是打從身體里傳出來的。……因為，演奏時音樂家的身體已經是和大提琴共鳴，當時我意識到‘這下子可難辦了’。”同[2] ，40頁。

[7] 同[2] 。