板式變化體戲曲的形成

元雜劇和明傳奇都以曲牌聯綴方式作為音樂結構，聯曲體在很長時間內一直是我國戲曲藝術的基本體制。明代中葉以后，隨著梆子腔的崛起，一種新的戲曲體制——板式變化體出現了。板式戲曲的出現，使我國戲曲藝術跨入一個新的歷史時期。這個新的歷史時期以大批來自民間的戲曲聲腔紛紛涌現為標志。這時，兩種體制并存，多種聲腔爭芳斗艷，不但使戲曲藝術更加豐富多彩，也為戲曲藝術的進一步普及和提高開辟了道路。在這過程中，梆子腔和皮黃腔先后成為花部諸腔的盟主，經過激烈的藝術競爭，它們取代了雅部昆山腔主導戲曲舞臺的無可爭議的地位，成為我國近代戲曲史上影響最大的聲腔劇種之一。

戲曲藝術的這一次重大變革以板式戲曲體制的出現為契機，可是，板式體制又是怎樣產生的呢？這個十分重要的問題早已引起人們的關注，一些研究者曾經提出各種各樣的猜測和假說，遺憾的是，因為缺乏可靠證據和令人信服的論證，所以板式戲曲的起源至今仍然是個謎。筆者近年來致力于這一問題的研究，愿就此發表一點淺見。

一、板式戲曲形成的基礎

從現有材料看，梆子腔是最早以板式變化方式出現的戲曲形式之一，也是早期板式戲曲中發展最為充分的一種。在梆子聲腔體系中，秦腔的歷史最為古老，它在明代中葉已經形成，學術界公認它是流播于南北的各路梆子腔的鼻祖。由于秦腔具有這樣一種特殊地位，所以我們以它作為研究板式戲曲形成的突破口。

板式變化體戲曲具有兩個基本特點。其一，它以七字或十字的上下對偶句作為文學結構；其二，它以上下兩個樂句作為基本音樂單位，用同一簡單曲調的反復變奏的方法，組成音樂結構。這兩個特點，既是板式戲曲的本質特征，也是我們研究板式戲曲形成問題的入門向導。

當以秦腔為代表的板式戲曲在明中葉出現時，我國戲曲藝術早已進入成熟和繁榮時期。這也就是說，在板式戲曲形成之前，作為綜合性藝術的中國戲曲，經過漫長的孕育過程，已經將歌、舞和表演故事融為一體，創造出自己獨特的藝術形式，并使之放出絢麗的光彩。在這樣的背景下，板式戲曲在形成過程中就不需要重新經歷從參軍戲到院本、南戲那樣漫長的道路。在這個新生兒降生之前，戲曲藝術家族的遺傳基因已經決定了它的種姓、血統乃至形體特征。說得直白些，導致板式戲曲之胎孕育的條件并不復雜，只要某種藝術門類能夠提供齊言對偶句的文學結構和上下句反復詠唱的音樂結構，板式戲曲的出現就將成為可能。但令人奇怪的是，這兩個條件不是產生于傳統戲曲之中，而是詩贊系說唱藝術結出的碩果。為了便于說明詩贊系說唱藝術與板式戲曲形成的關系，這里有必要對其發展衍變的概況做一簡要介紹。

我國說唱藝術分為樂曲系和詩贊系兩個分支。前者以長短句為詞格，以不同的詞調或曲調作為音樂結構，這種說唱形式的高度發展導致鼓子詞和諸宮調的出現，曾對曲牌聯綴體戲曲的形成產生直接影響；詩贊系說唱則不同，其韻文部分以七字或十字的詞格出現，音樂結構是以上下兩個樂句為基本單位，進行反復詠唱。但是，無論樂曲系，還是詩贊系，它們都以說唱相間，散韻結合為格局，這是說唱藝術最本質的特點。

說唱藝術的歷史可以追溯到戰國時期《荀子》中的《成相篇》，降至唐代，說唱藝術以變文的形式大為流行。大部分變文都以散文和韻文相間的形式出現，散文用來講說，韻文用來歌唱。韻文又可分為長偈和短偈，短偈一般為七言八句，近于七言律詩；長偈也以七言為主，偶而間以三、三、七的句式。其中《捉季布變文》殊堪注意，它一體用韻文寫成，通篇押同一韻腳，語言極其通俗流暢，接近口語，請看：

昔時楚漢定西秦，未辨龍蛇立二君。

連年戰敗江河沸，累歲相持日月昏。

漢下謀臣真似雨，楚家猛將恰如云。

各佐本王爭社稷，數載交鋒未立尊……

這種形式是當時變文的一種變體，它對后來詩贊系中一些說唱形式產生直接影響。

唐五代時，音樂的迅速發展促進了詩體的解放，從而導致一種新的歌詩——詞的出現。長短句的詞調作為一種新興的藝術歌曲被說唱藝術吸收，使說唱藝術形式開始出現差異。到了宋代，在詞調的基礎上形成了幾種說唱藝術的新形式，那就是小說和敘事鼓子詞等等，后來體制宏偉、音樂復雜的諸宮調也出現了，它們共同組成了樂曲系說唱藝術的龐大家族，并且取得很高藝術成就。

變文的嫡派傳人是宋代的說經、涯詞和陶真。現存史料表明，涯詞和陶真都保持著七言句格的基本風貌。繼涯詞和陶真之后，說唱詞話在元明時期大為盛行，流風所及，不但浸潤了元人雜劇，而且連嘉靖以前的《水滸傳》也由詞話寫成。元代詞話大量遺留在元雜劇中，那些標為“詩云”、“詞云”、“訴詞云”、“歌云”、“斷云”的詩贊體唱詞即是。如《兩軍師隔江斗智》第四折：

〔諸葛亮云〕你眾將跪下者，聽主公與你敘功賜賞。〔詞云〕貧道本隴上遺民，遇明主三顧殷勤。在軍中運籌決策，長則是羽扇綸巾……。

除了這種七言句格外，還有十字句格出現，如《王月英元夜留鞋記》第四折〔詞云〕等即是。現在所能見到的明人最早的詞話本子，是一九六七年上海嘉定縣出土的成化本《說唱詞話》。內收十一篇詞話，其中《花關索出身傳》，學術界認為是元代作品。這本《說唱詞話》的發現，不但有助于弄清元明詞話的全貌，也為我們研究詩贊系說唱與板式戲曲形成的關系提供了極為寶貴的資料。除此之外，現在還可以見到諸圣鄰的《大唐秦王詞話》和楊慎的《歷代史略十段錦詞話》等等。明中葉以后和有清一代風行的彈詞和鼓詞，繼承了詞話的衣缽。在這種說唱系統中，還有一種較為特殊的形式，那就是寶卷。寶卷是民間說唱宣卷的腳本，其格局與詞話相近，以康熙年間刻版、光緒十九年重刊的《替身急報》寶卷為例：

再說安陸府隨州，有一義家姓張，父親世永，母親趙氏……又嘆敘一番：

國泰民安嘆一番，忠孝節義有廉恥。一家和順前生緣，富貴貧賤不均勻……。

從涯詞、陶真到詞話、彈詞、鼓詞和寶卷，都以齊言對偶句為詞格，它們共同組成了詩贊系說唱的家族。比較而言，詩贊系較樂曲系的歷史還要悠久些，其影響的范圍和普及程度也遠非樂曲系可比。

當我們對詩贊系說唱藝術的概況有了初步了解后，有關板式戲曲的文學結構的淵源問題便迎刃而解。由于七字和十字詞格在詩贊系說唱藝術的發展過程中逐漸成熟，這就提供了一種可能性，即板式戲曲在形成過程中，不必再經過摸索和創造，它可以走直接移植詩贊系齊言對偶句詞格的捷徑。這種可能性并非是我們的猜想，它已經為事實所證明。早在元人雜劇中，七字句和十字句已經作為一種必要的補充，被曲牌聯綴體戲曲所吸收，發揮一種特殊的作用。我們可以把這種移植視為板式戲曲繼承詩贊系說唱文學結構的前導。特別是當我們將說唱詞話與秦腔劇本作一番比較后，更加確信，板式戲曲文學結構的源頭就是詩贊系說唱。先請看成化本《說唱詞話》慣用的開篇：

《新刊說唱包龍圖斷曹國舅公案傳》

自從盤古分天地，多少文官共武臣。

三皇五帝今何在？眼前不見舊時人。

再看南路秦腔（漢調桄桄）《入侯府》第四場《招兵》的第一段唱：

三皇五帝年代久，唐堯虞舜數百秋。

先有商湯并桀紂，后有加官和進祿。

作過開頭敘述方式的比較后，再作描寫方式的比較。先請看成化本《說唱詞話》中《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》中對巴家五員上將爭戰的描寫：

十分為主爭天下，九面旗架鬧七星。

八下小軍齊吶喊，七星旗號失人魂。

再看嘉慶十三年同州梆子抄本《刺中山》中的一段描寫：

七星劍斬將奪旗，八棱棒攬頭鞭打。

九股索忙套上將，十分膽努力截殺。

最后作一番對話語言的比較。先請看《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》中柳金定的唱：

柳金定叉定手從頭細說，

勸丈夫薛仁貴且放寬心。

乾屬陽坤屬陰天地配合，

人生在陽世間男女同婚……。

再請看《刺中山》中薛萬江的唱：

有萬江坐營中忙傳將令，

叫眾弟一個個須當細聽。

一個個頭帶盔身披鎧甲，

一個個弓箭滿刀刃利鋒……。

作過這些比較后，已毋須再作什么說明，任何人都可以看出其間的相同和相似之處，并從而得出板式戲曲的文學結構直接脫胎于詩贊系說唱的結論。

詩贊系說唱在為板式戲曲提供文學結構的同時，也提供了音樂結構。這是因為，齊言對偶句詞格與上下句音樂結構是一個統一體，它們從文學和音樂兩個方面決定了詩贊系說唱藝術的基本風貌。板式戲曲在接收齊言對偶句詞格時，也連同上下句音樂結構一起移植過來，并在此基礎上逐漸完善了各種板式。為了說明二者在音樂上的淵源關系，有必要考察一下有關詩贊系說唱在音樂方面的記載。

前面說過，唐代變文中的韻文部分是唱的。既然是唱的，就應該有一定的曲調。趙璘《因話錄》《角部》云：

有文淑（溆）僧者，公為聚眾談說，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事……，教坊效其聲調，以為歌曲。

“教坊效其聲調，以為歌曲”表明，俗講本來有自己專用的“聲調”，當時搞音樂的人竟至模仿它編制歌曲，可見俗講所用曲調深為社會所熟悉。在《維摩詰經菩薩品變文》、《佛本行集經變文》和《八相成道變文》等篇中，短偈有標為“斷”或“斷詩”者；長偈有標為“吟”、“平”、“側”、“側吟”、“平側”、“斷”者。這里的平、側、吟、斷，實際上就是俗講所用的“聲調”。

漢魏以來的音樂，有所謂平調與側調的說法。沈括《夢溪筆談·樂律》說：“古樂有三調者，謂清調、平調、側調也。”變文產生于唐代，作為一種歌唱音樂，它采用當時流行的平調與側調作為自己的曲調，是很自然的事情。有趣的是，這種音樂術語在清中葉時仍在秦腔中沿用，嚴長明《秦云擷英小譜》云：

寶兒喜兒皆工同州腔，與小惠埒。唯同州腔有平側二調。寶兒多側調，不能高，其所弊也，恐流為小唱。喜兒多平調，不能下，其弊也，恐流為彈詞。審音者不可不知也。

這一段話是頗耐人尋味的，它所提供的線索，無疑加深了我們關于板式戲曲與詩贊系說唱之間有著淵源關系的印象，并鼓舞我們進一步去探尋其間的奧秘。

吟的概念有二義，一是詠讀，二是歌唱。有人懷疑變文中的吟是誦讀而非歌唱，這種說法是不能成立的。變文的韻文部分是歌唱的，這一點已不容置疑。如《捉季布變文》的結尾：“且說漢書修制了，莫道詞人唱不真。”就明確宣布這篇變文是“唱”下來的。既然是唱的，為什么不直接標為“唱”，卻寫作“吟”呢？這與當時歌唱音樂的狀況有關。變文中的經文有自己的唱法；藝術歌曲（以詩填詞的歌曲和以長短句填詞的詞調）是另一種唱；變文中的韻文雖然也是唱，但與前兩種唱不同，這是由上下兩個七言句子為一個音樂單位，不斷反復的一種唱。在某種意義上說，它與吟詩是相近的，因此才使用了“吟”的概念。

元人詞話大量保留在雜劇中，它們一般被標為“詩云”、“詞云”、“歌云”、“訴詞云”、“斷云”等。從字面上看，它們很容易被理解為一種用以朗誦的韻文。其實不然。變文中的韻文又統稱為“詞”，這詞是唱的；在明人詞話本子中，“詞”（詩）也明明白白標出是唱的，如《新刊全相說唱張文貴傳》上卷結尾：“前本詞文唱了畢，聽唱后本事緣因。”根據以上兩點推斷，元人詞話也應該是唱的。那么，元雜劇在吸收詞話時，是否將原先用來歌唱的七字句或十字句改為朗誦了呢？現在我們還找不出這樣做的理由和根據。

從變文和元明詞話可以看出，它們的韻文部分的基本結構就是一對上下句，這對上下句既是它的文學結構，也是它的音樂單位。這一特點在一定程度上已經表明它與板式戲曲音樂之間存在著某種關系。現在我們所缺少的只是一些實例，如果能夠找到詩贊系說唱的譜例，將它與板式戲曲作一番比較，那么問題就可一目了然。令人興奮的是，這項工作有了很大進展。

關中地區是變文的發祥地，它的嫡派傳人寶卷在那里廣為流傳，筆者在考察時目擊了《三世因果寶卷》和《何仙姑寶卷》等十數種。寶卷后來衍變為善書，說善書的人在山陜民間叫作善人，他們以勸善為職業。勸善活動是唐代俗講走出寺廟而民間化的結果。善人宣講的底本叫善書。善書的體例與寶卷基本相同，以光緒年間刻本《治家教子歌》為例：

訓子弟將此歌時常觀看，

盡說的俗語話傳家格言。

古人云人之初性本皆善，

性相近習相遠不教乃遷……。

勸善調以一對七字或十字的上下句為一個樂段，其調式為微調式，音階與秦腔苦音音階相同。在節奏上，它的上句和下句可以是六板，也可以是兩個六板即二六板。它與秦腔二六板的不同之處僅僅在于，勸善調的上句不是開展性樂句，不論怎樣唱，上句結音必落在1音上；秦腔的上句結音則富于變化，樂意開展得很廣闊。勸善調沒有調性對比，不象秦腔二六板有歡音和苦音之分，這說明勸善調的音樂還不是戲劇化的。從對比分析中我們得到這樣一種認識：秦腔的核心唱調二六板與勸善調極為相似，它很可能是從勸善調或類似勸善調的其他詩贊系說唱音樂曲調衍變而來的。

筆者沿著這條道路繼續往前探索，在實地考察中有兩個新的發現。其一，在陜西郃陽一帶流行一種提線木偶戲，當地叫作線戲。線戲是唐宋傀儡戲的傳人，傳說形成于明代。它有自己的傳統劇目和表演程式，并在發展過程中形成了獨立的聲腔。線戲屬于板式戲曲，唱詞是七字句和十字句，主體聲腔線腔調有二八板、慢板、尖板、小滾白和大滾白五種板式；其輔助唱腔亂彈調，是從老同州梆子移植而來的。線腔調最能代表線戲的風格，它具有濃厚的民間說唱音樂的特點，比如，無論道白和唱詞都在音樂間歇時進行，在每句唱腔即將結束時，樂隊接奏D昌腔的最后一音演奏過門，這種唱時不拉、拉時不唱的特點顯然是說唱藝術留下的痕跡。再如，它的唱腔節奏由說戲者（主唱者）掌握，根據劇情需要，可快可慢，不受節拍限制，在他唱完后，樂隊按正常速度演奏過門；過門樂句常常根據唱腔的語勢而變化，有時就是同一過門也由于唱腔語勢不同而有所改變。這表明線戲的聲腔雖然已經形成，但還沒有完全脫盡說唱音樂的影響。最有趣的是，當地群眾和線戲藝人并不回避線戲與說唱藝術的關系，他們公開承認線腔調是從勸善調發展而來，甚至直呼線腔調為勸善調。當筆者將線腔調的唱法和譜例與勸善調作過比較后，也驚奇地發現，它們是何其相似乃爾！

線戲與勸善調之間關系的發現十分重要，因為它在詩贊系說唱音樂與板式戲曲音樂之間鋪設了一條通道。由此我們又得到一種啟示：既然勸善調可以演進為戲曲聲腔，那么自然也存在著其他詩贊系說唱音樂向板式戲曲音樂發展的可能性。果不其然，筆者在與陜西毗鄰的山西河津找到了實例。

在山陜交界一帶，流行著一種叫作“說書”的說唱藝術，業此者全為盲人，其班社稱為“說書班子”。名為“說書”，實為說唱，以說為輔，以唱為主。它是元明詞話的后裔，處于從說唱向戲曲過渡的階段。它有二性、流水、慢板等板路，底本中已有簡單的角色分工。“說書”的唱調與勸善調有相似之處，這說明詩贊系說唱藝術中的各種基本曲調都有相近之處。“說書”的唱調與秦腔也有很多相同之處，這說明秦腔與說唱詞話之間存在著某種關系。

勸善是寶卷的延續，“說書”是詞話的傳人，它們所用的曲調——勸善調和說書調有相似之處，并分別與線戲和秦腔有著密切關系，這一發現使我們找到了板式戲曲音樂的源頭。

板式的本質是變奏原則，而變奏的方法在變文中實際上已經存在。變文多長篇巨制，敷演一個完整的故事，隨著故事情節的變化，曲調一定會出現高低疾徐的變化。比如《季布罵陣》詞文，說唱者的聲調會隨著敘述季布的遭際而不同，還會因為描摹主人公的心情而表現出喜怒哀樂的差異，這些變化顯然不是單一的曲調所能勝任的，因此變文中出現了吟、斷、平、側等音樂術語，它們表明了變文的不同唱法。在各種不同唱法中，節奏的快慢變化是首先遇到和大量使用的一種形式。而變文的詞格是七字句的對偶句，這種詞格決定了上下句的音樂結構，當它在以一對上下句為單位反復詠唱時，自然會有一種基本節奏，而一旦將這一基本節奏加快或放慢時，就產生了變奏。這種變奏中實際上已經孕育著板式變化的胚胎。我們將勸善調與秦腔的二六板加以對照后發現，它們在板的數目和上下板的落音上基本相同。如果借用一下板的概念，那么完全可以認為，勸善調或類似它的曲調就是詩贊系說唱中的二六板。當詩贊系說唱中有了基本板式后，其他板式的出現只是時間問題，山陜“說書”中各種板式逐漸齊備就是最好證明。

詩贊系說唱形成基本板式后，它一方面沿著說唱音樂的道路緩慢地向前發展，逐漸完善各種板式，從勸善調到山陜“說書”代表了這一前進方向；另一方面，它所體現的變奏原則和基本板式，為板式戲曲音樂的形成奠定了基礎。以勸善調為例，它與秦腔二六板之間已經沒有多少距離，一旦它向前邁進一步，進入戲曲之中，就可以導致秦腔二六板的出現。以二六板為基礎，秦腔的其他板路相繼出現也是順理成章的事情。將這種一眼板放慢一倍，就成為三眼一板的慢板；將它加快一倍，則成為四分之一拍的帶板；如果將正規節奏去掉，使其節奏自由，就成為秦腔的墊板，這是一種無板無眼的散節奏；如果節奏正常而唱法自由，則變成緊打慢唱的形式。明瞭上述情況后，我們不但尋找到了板式戲曲音樂產生的源頭，而且也發現了由詩贊系說唱向板式戲曲演進的足跡。

二、從詞話到梆子腔

既然詩贊系說唱從文學和音樂結構兩個方面為板式戲曲的形成奠定了基礎，那么，板式戲曲在詩贊系說唱的基礎上形成就成為可能，這種可能性隨著說唱詞話向梆子腔衍變足跡的發現而得到證實。

說唱詞話在元明清三代十分流行，很多史籍中都有這方面記載。其中最早提到詞話演唱活動情況的是《元史》一百零五卷《刑法志》第五十三《刑法》的一條禁令和《通制條格》卷二十七《搬詞》條對這條禁實施情況的記載，后者說：

至元十一年十一月中書省大司農呈：河南河北道巡行勸農官申：順天路束鹿縣鎮頭店聚約佰人，搬唱詞話。社長田秀等約量斷罪外，本司看詳：除系籍正式樂人外，其余農民、市戶、良家子弟，若有不務正業，習學散樂，搬唱詞話，并行禁約。都省準呈。

這里殊堪注意者有三。其一，在至元十一年（元世祖前至元甲戌1274年）已有詞話的名稱；搬演詞話的地點是離元雜劇的中心大都很近的河北束鹿。其二，在束鹿縣的一個小鎮上，竟然聚攏百人觀看詞話演出，可見其有深厚的群眾基礎。元蒙政府居然在禁令中將詞話與雜劇（雜戲、散樂）等量齊觀，并行禁止，亦可見其在“農民、市戶、良家子弟”中間普及程度。其三，那時的詞話是可以“演唱”的。“演唱”的含義是什么呢？“搬唱”一詞為它做了補充。所謂“演唱”和“搬唱”，分明道出“演”的意思。由此我們知道，元人詞話除用來說唱外，已經被搬上舞臺，作為舞臺劇來演出。

元代詞話概念的范疇較為廣泛，詩贊系說唱一律稱為詞話。入明以后，詞話出現許多不同稱謂，舉其大者，一是沿用宋代的陶真，如田汝成《西湖游覽志余》卷二十七：

杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也。

二是沿用元代詞話的稱謂，如《徐文長佚稿》卷四《呂布宅》詩序：

……始村瞎子習極俚小說，本《三國志》，今與《水滸傳》一轍，為彈唱詞話耳。

此外還有“說詞”、“唱詞”、“文詞說唱”、“打談”、“門詞”、“盲詞”、“瞽詞”之類，所指實即詞話。有關明代詞話的演出特點和流布情況，姜南在《蓉塘詩話》卷二《洗硯新錄·演小說》有過記述：

世之瞽者或男或女，有學彈琵琶，演說古今小說，以覓衣食。北方最多，京師特盛，南京、杭州亦有之。

又從嘉靖時人韓苑洛全集中得知，詞話反映的生活面十分廣闊，一些現實生活中重大政治事件也很快便成為它傳唱的材料。如該書卷十二詠“于少保、石將軍”詞《踏莎行》：

乘勝驕胡，馮凌中夏，高才謀國于司馬，將軍一炮定江山，至今間巷傳詞話（小說家編成石將軍詞話，優人說唱）……。

陜西省文化局曾在古同州（今大荔）地區做過一次戲曲文物考察，發現大批說唱詞話抄本，它們多是晚清和民初時演唱底本，可見清代時詞話在那里仍很流行。

“說書”是元明清詞話的后裔，曾在山陜交界的黃河兩岸流傳，現今在山西河津、陜西渭南和商洛等地還能找到它的足跡。為了弄清這種說唱詞話的詳細情況，筆者訪問了河津史恩莊的盲老藝人張恩科，并聽了他的演唱。張于一九三七年拜師學藝，其師楊朝觀，現在八十二歲。張聽師輩說，“說書”的歷史已很久，在明朝以前，其演唱方式是唱者不拉樂器，拉者不唱；從明代開始，唱與拉結合在一起。“說書班子”的成員多寡不限，少則二人，多則十幾人，均可作場。現在所用樂器為：拂琴、三弦、板胡、笛子；打擊樂器有馬鑼、鐃鈸、鉸子；節拍樂器是鴛鴦板和梆子。在明朝時，主奏樂是琵琶和四音（四股弦）。

“說書”多在還愿時演出，一天開場三次，可以連演三天。它有二性、流水、慢板、滾板等板路。作場時，由班子中的成員分別代表底本中一個角色，這實際上已是一種簡單的角色分工。其傳統節目有：《老鼠告貍貓》、《譚香哭瓜》、《太平會》、《劉秀走南陽》、《安安送米》、《小蓮卷》、《韓信算卦》、《白猿偷桃》、《韓湘子度林英》等等。

從“說書”的底本和板路看，它正處于從說唱向戲曲過渡階段。這里之所以使用“底本”的概念而不用“話本”，是因為它已經在很大程度上脫離了話本階段。以《譚香哭瓜》為例：

（張氏）（白）：疾病纏身體，不覺魂魄飛。老夫人譚門張氏，自幼身配河南洛陽譚家莊譚榮貴為妻，六旬有余。我嗣無后，堂前無子，所生一女名叫譚香，今長一十二歲。不幸老身得下猛病，睡在病床……老夫人一聲呼喚，譚香女那里走來。（譚香）（白）：譚香端藥來了。忽聽母親喚，急忙到堂前。跪倒深深拜，開口問娘安。母親在上，女兒下拜。（張氏）女兒少禮……。（起板）（唱）：

老夫人病床淚汪汪，再叫女兒小譚香。為娘病重如山海，十有八九娘病亡。好茶好飯不想用，汾陽美酒不想嘗。夜晚病床得一夢，夢里聞上甜瓜香。若要為娘病體好，臘月甜瓜救為娘……。

《譚香哭瓜》與成化本《說唱詞話》的體式格局基本一致，據此可以斷定它是元明詞話的延續。所不同的是，《譚香哭瓜》雖然基本上是第三人稱敘事體，但其中代言體成份已占很大比重，可以看出，它正在向角色分配的方向發展，而且篇中有時索性就標出屬于不同角色的唱詞。正是因為它處于由敘事體向代言體過渡階段，所以不時出現人稱的混亂。我們還看到，篇中很多語言包含著豐富的動作性，并且開始注意到人物內心活動的描寫；矛盾沖突的設計也注意到集中的原則，主要沖突體現在張氏與女兒譚香的誤會上。凡此等等，都表明戲劇因素在詞話中不斷增長。可以認為，這篇詞話與戲劇腳本之間的距離已不很大，只需稍加改動即可搬上舞臺。筆者見到的其他“說書”底本，在角色設置上較《譚香哭瓜》更為明確。如《太平會》，敷演李世民、秦瓊和尉遲恭故事，共三個人物，分別標明為“老生”（李世民）、“武生”（秦叔寶）、“凈”（尉遲恭）。在《劉秀走南陽》中，生扮劉秀、凈扮王莽、二凈扮蘇顯。這些行當設置顯系從戲曲中搬來，因為實際上這種詞話在說唱時還不能由不同行當的角色直接扮演，它之所以要搬用戲曲行當的稱謂，不過是為了對詞話中人物的身份起一種提示作用。但是問題的關鍵并不在這里，值得注意的是，這種借用本身表明，詞話已經不滿足于坐唱的形式，它在努力縮小與戲曲之間的距離，搬用戲曲的行當以表明自己需要行當分工，正是這種努力的一部分。角色分配的出現是代言體因素增加的一種外在表現形式。代言體因素的增長促進角色分工的出現，而角色分工的進一步完善又反過來促進代言體的發展，其結果勢必導致詞話向戲曲演進。池州儺戲的發現為我們提供了這方面的實證。

儺戲是最早出現的板式變化體戲曲之一種，因為濃厚的宗教色彩而沒有得到充分發展。已經發現的池州儺戲的五個底本與元明詞話極為相似，其中《陳州糶米記》和《花關索》等三本，確系成化本《說唱詞話》同名作品的翻版（詳見拙作《早期板式變化體戲曲的幾種形態》，載《地方戲藝術》一九八四年第四期）。儺戲在直接搬演詞話底本時，只需將唱詞分攤給不同角色而幾乎不再做其他變動，可見說唱詞話與早期板式戲曲之間多么接近。我們把儺戲直接搬演詞話底本視為板式戲曲形成的第一條途徑。詞話進入戲曲的第二條途徑，是因為代言體因素在詞話中不斷增長，從而導致角色分工的出現，最后蛻變為板式戲曲。這種趨勢在《譚香哭瓜》中已經看得很清楚，隨著“說書”傳統節目《老鼠告貍貓》的發現，這一問題得到進一步證實。筆者不想隱晦發現這篇詞話時的興奮心情，因為它的發現使我們終于找到一座可以把說唱詞話與梆子腔溝通起來的橋梁。

《老鼠告貍貓》演唱的是這樣一個故事：一只老鼠出外打糧，被貍貓吃掉。老鼠含冤，陰魂不散，至陰司告狀。閻君令鬼卒勾來貍貓魂魄。貓鼠當堂論理，老鼠強調自己安分守法，無辜受害，指控貍貓以殺生為務；貍貓數說老鼠種種孽端，聲稱以除害為己任。閻君公斷：貓吃鼠有理，鼠遭殃活該。為了便于比較，現將原文摘錄一段如下：

（鼠）小小老鼠一身毛，

兩個耳朵往上朝。

白晝不敢人前過，

晚間常在黑處跑。

（念）我姓老名鼠，人人送我外號害貨是也。我家住北京城順天府，王員外家有一塊地穴所藏。老鼠今年糧餉不佳，不免奔外盜糧一回。老鼠懷揣議就，啷啷扔扔，唱叫起來。（唱）

嘴兒尖尖三撮毛，二爹娘生我會打穴。白晝間不敢人前過，晚間常在黑處跑。……

（貓）（唱）：

小貍貓跑森羅一聲告稟，

五閻君我的佛容稟詳情。

不提起小老鼠還則罷了，

提起這孽種他是害人精。

…………

（鼠）（唱）：

小老鼠跑森羅一聲告稟，

五閻君我的佛你且當聽……。

無獨有偶，在秦腔傳統劇目中也發現一本《老鼠告貓》。事情經過是這樣的，中國藝術研究院劉文豐同志在該院資料館發現秦腔刻本二函，內有劇本三十二部。大戲有《古城聚義》、《三度梅》、《斬鄭恩》等，小戲有《老鼠告貓》、《秀才聽房》、《放牛》。從刻本的系年可知，其付梓最早年代為道光二十五年（《討荊州》），最遲為民國二年（德娃《斷橋亭》）。《老鼠告貓》刻于光緒二十三年，聚和堂版。現將其中一部分摘抄如下：

生旦同上。

生：滿腹含冤事，

旦：何日才得伸？

生：小生灰豆睛，西安府廣備倉有家。我父揀干，一品首相。母親黃氏大賢，自幼曾娶中夜子白公之女為妻……是我那晚倉中竊糧，實想多得些米糧，以防霖雨之阻；怎知運乖，偏遇著偌大的貍貓，將我夫妻一爪抓定，一口咬住兩個脖項……是我等冤氣不散，心想森羅殿上鳴冤，一消心頭之恨，不知娘子意下如何？

旦：哎，相公，自古夫倡婦隨，奴家有心早矣，敢不如命？

生：既然如此，駕起云來，走是走罷！（唱）

灰豆睛來淚不干，

思前想后好慘然。

在途中我只把貍貓怨，

無故的害我為那端！

…………

將詞話《老鼠告貍貓》與秦腔《老鼠告貓》加以比較后發現，后者顯系以前者為藍本，在其基礎上加工改寫而成。為什么說詞話《老鼠告貍貓》是秦腔《老鼠告貓》的原型，而不認為前者是對后者的縮寫呢？理由有三。其一，詞話《老鼠告貍貓》仍然保持著說唱詞話的體例和風格，它象我們見到的其他詞話本子一樣古樸、簡單；而秦腔《老鼠告貓》已是成熟的戲曲劇本。如果詞話要來改寫秦腔劇本，那么它總要帶上一些秦腔劇本的特征，可是在詞話《老鼠告貍貓》中卻看不到任何一點戲曲腳本的痕跡。第二，秦腔《老鼠告貓》的故事情節較詞話《老鼠告貍貓》復雜得多，內容也豐富得多。第三，詞話《老鼠告貍貓》只有三個人物：老鼠、貍貓、閻君；秦腔本子的人物則增加了幾個，而且有了行當分工，他們是：生扮老鼠，旦扮老鼠妻，凈扮貍貓，丑扮閻君，花旦扮閻君夫人，此外還有鬼卒若干。角色增加，分工具體，這是由簡單向復雜發展的標記。相反，如果要把已經為大家熟悉的復雜故事加以簡單化和抽象化，那么就很難為人們認可。以上三點表明，秦腔《老鼠告貓》確系以詞話為藍本改編而來無疑。

秦腔《老鼠告貓》與詞話《老鼠告貍貓》相比，顯然是高級形態的東西。但是，將它放在秦腔劇目之中，它又屬于“耍戲”一類的小戲了。從它所具有的情節簡單、風格古樸的特點和“耍戲”的性質，我們可以斷定它是秦腔的早期劇目。戲曲的發展規律是由小到大，由簡到繁，小戲在先，大戲在后。小戲最早只有旦和丑兩個人物，后來多了一個小生，從“二小”戲發展到“三小”戲。《老鼠告貓》雖然多了一旦（花旦）、一凈，但從其內容和風格看，仍然沒有脫離“三小”的窠臼 在此劇付刻時（清末），秦腔早已是在全國有很大影響的聲腔劇種了，其足跡遍布大江南北，傳統劇目燦若群星。設想一下，在這樣的時候，有誰還會去創造《老鼠告貓》這樣的“小玩意”呢？這類小戲一般都是一種聲腔處于早期階段時的產物，因此才會那樣古樸和幼稚，并帶有濃厚的調笑性質。

證實秦腔《老鼠告貓》出自說唱詞話《老鼠告貍貓》后，給我們如下一些啟示。首先，此事坐實了說唱詞話與秦腔之間的密切關系。其次，它為我指示了那樣一種可能性，即說唱詞話完全可以演進為秦腔，或者說秦腔可以在詞話的基礎上形成。我們提出這種設想是有充分理由的。因為我們在成化本《說唱詞話》中已經看到，代言體因素在這種說唱形式中大量增長；而且早在元代，說唱詞話就被搬上舞臺演出。我們又看到，山陜地區的“說書”作為發展了的詞話，進一步體現了詞話向戲曲演進的趨勢，它的底本體例、唱腔和板路，都表明它正在走上戲曲化的道路。此外我們還知道，儺戲就是直接搬演詞話而形成的，所以我們對詞話向板式戲曲的演進早已不陌生。當我們有了這些認識之后，再看到秦腔《老鼠告貓》與詞話《老鼠告貍貓》的淵源關系時，怎么可能不將秦腔的形成與說唱詞話聯系在一起呢？

我們沿著這條思路繼續前進，果然又有新的發現，原來，現存最早的秦腔抄本之一《刺中山》，就是直接脫胎于《大唐秦王詞話》。如果說《老鼠告貍貓》的發現為我們架設了從詞話通往秦腔的橋梁，那么這一發現則使我們鼓起勇氣，大膽地從這座橋的上面走過，信心十足地奔向目的地。

《刺中山》抄于嘉慶十三年，敷演的是這樣一個故事：兗州徐元朗、滄州高開道和中山薛萬江兄弟聯兵反唐。李元吉爭得帥印，以尉遲恭、秦瓊和羅成為大將，領兵出征。出于削弱李世民勢力的目的，元吉欲借故斬殺三將，幸虧羅成劫了法場，救出敬德和秦瓊。三人逃走后，薛萬江兄弟夜里劫營，元吉大敗撤兵。李世民再領三將出征，征服薛家兄弟，平兗州，滅滄州，得勝還朝。《刺中山》所寫這段故事，直接取材于《大唐秦王詞話》第四十七回、四十八回和四十九回，不但主要人物相同，基本情節相同，而且還可以看到兩個本子之間某些段落之間衍變的痕跡。先請看《大唐秦王詞話》中如下一段：

說那中山府，薛氏兄弟五人，一名萬江，二名萬海，三名萬澄，四名萬澈，五名萬湖。家世豪富，愛學武藝兵韜。萬澈獨有萬夫不當之勇。見隋朝滅亡，山河碎割，就霸了中山府，積草屯糧，招軍買馬，結連滄州高開道，兗州徐元朗，濟陽孟海公，要謀奪唐朝天下。四路會兵，聲勢大振。

再看《刺中山》如下一段：

吾父生我弟兄五人，吾乃萬江，二弟萬海，三弟萬湖，四弟萬河，五弟萬澈。吾父在煬帝駕前為臣，官封中山節度使之職，不幸吾父身亡。煬帝無道，死于揚州，煙塵并起。是吾領眾家弟兄，威震中山。昨日兗州元朗結連與我，要取長安，共分土地。是吾終日操練人馬，待兗州兵至，一統西征。

這兩段文字，除了前者以第三人稱道出，而后者為代言體外，其他并沒有很大區別。這樣的事例還有許多，比如《刺中山》中李世民如下一段唱：“恐君不信，有詩為證：盤古初分立帝基，三皇五帝并華夷。堯舜禹湯民樂業，夏商桀紂民不逸……。”便是從《大唐秦王詞話》第一回中鋪述盤古初分至隋煬帝亂政的一大段唱詞中衍化而來。還應指出的是，《刺中山》里的這一段唱詞，在劇本中本屬多余，對于展開情節或刻畫人物都沒有實際意義，它之所以會在劇本中出現，正可以用人類至今仍存留著尾椎這一返祖現象來解釋，就是說，《刺中山》中的套語不過是詞話之于秦腔的遺傳罷了。

這種“尾椎”在秦腔早期劇目中表現得那樣明顯，除上引“盤古初分”這類套語外，《刺中山》里的自報家門更為惹眼，甚至可以說到了令人啼笑皆非的程度。比如，李淵上場時說：“念吾哪里人氏？隴西秦州人也。李陵之后，李廣之孫，吾父李炳……。”李世民上場也要說：“念吾哪里人氏？隴西秦州人也。吾父李淵……。”李元吉上場時照例重復一遍，說完之后，唯恐人們不信，還要照例“有詩為證”。非獨李氏父子，劇中主要人物上場，一概要象李氏父子一樣認認真真、詳詳細細地自報家門。誠然，自報家門是中國戲曲的傳統，但《刺中山》的自報家門與元雜劇和明傳奇大不相同，它是那樣認真，那樣古樸，并且有自己獨特的方式。當雜劇和傳奇的自報家門已經大大簡化了的時候，它卻返樸歸真，一切從頭做起。正因如此，我們才有理由認為，早期秦腔的自報家門，并沒有吸收已經成熟和進步了的雜劇和傳奇的成果。不是的，它直接承襲了詞話的衣缽。

還有一個值得注意的現象，那就是《刺中山》里對武將披掛的描寫和對戰陣的鋪敘。劇中每員將領出征前，照例是自己將自己的披掛大肆宣揚一番。如高林：

大小三軍看吾披掛：頭戴金盔耀日光，川甲山鎧響叮當，大黃征袍黃柏葉，腰圍青帶海金鑲……。

然后主帥必然從旁贊賞一番。高開道：

則見披掛起來，可贊幾句：英雄猛烈蓋世才，文韜武略滿胸懷。人馬森森如狼虎，渾身巍巍似神骸……。

劇本中對兩軍的陣勢及二將廝殺，也照例進行這種描寫或鋪敘。這種劇中人自我贊賞和第三者從旁贊美的方法，實際上都是說唱藝術中第三人稱敘述方式的變相，而不是戲曲的代言體。《刺中山》中上述特點，都可以在《大唐秦王詞話》中找到根據，例如它在寫秦王征討宋金剛時對宋手下八將的一一描寫：

正東門旗開處，閃出一員大將張尋相：

山后英雄性氣剛，威威凜凜好戎妝。

斜披砌就籠盔頂，腰懸利劍吐光芒。

這類例子正多，無需一一例舉。有誰會認為這只是一種偶合呢？不，大量相似之處的重復出現告訴我們，《刺中山》與《大唐秦王詞話》之間有一種特殊關系。這種關系表現為兩個本子在內容和形式兩個方面的繼承性，因此它涉及到秦腔劇目的來源及劇本體例形成等一系列帶有根本性的問題。質言之，它再次揭示了秦腔在詞話基礎上形成的秘密。下面我們換一個角度繼續探索這種關系。

以秦腔為代表的板式戲曲的劇本結構，與曲牌聯綴體戲曲完全不同，前者分場，后者分出。分場是一種創造，它可以根據塑造人物和展開情節的需要，靈活地設計矛盾沖突。這種結構形式突破了由一套曲牌構成的分出方式的嚴格限制，從而導致結構的解放，而結構的解放則為唱念做打各種戲劇手段帶來充分發展的自由。那么，秦腔的板式結構是怎樣出現的呢？原來它是繼承了詞話的結構并加以發展的結果。在詞話中已經出現分場結構的雛型。以《花關索出身傳》（下稱《花關索》）為例。這本詞話每頁上方都有一幅圖畫，每幅圖畫上都有提綱挈領的一句話，亦即小標題，如“劉備關張同結義”、“胡氏生兒”、“先生引關索學道”等等。這些標題和圖畫都是用來概括書的下方那些文字所鋪敘的故事的。那些故事段落各自都有自己的主要人物和完整的情節，如“劉備關張同結義”是寫劉關張于桃園結義，在子牙廟里設誓，宰白馬祭天，殺烏牛祭地。劉備擔心關張因妻小拖累而不肯隨從他成就大業，關張商定彼此殺死對方家眷，以誓鐵心。接著寫張飛至關羽家中，殺其滿門，唯獨留下關平，并放走關羽妻子胡金定。在《花關索》中，每一個故事既是一個完整的單位，又是整個情節中一個有機組成部分。這種有主要和次要人物，有矛盾沖突，相對完整的情節單位，已經包蘊了戲曲中分場的因素。

當我們拿來嘉慶十年秦腔抄本《畫中人》以及《刺中山》與《花關索》加以對照后，令人吃驚的是，秦腔劇目的分場形式與詞話是那樣相似，以至于使我們不能不相信，秦腔的分場結構就是在詞話底本的基礎上衍變而來的。以《畫中人》為例。當時秦腔劇本尚無分場的稱謂，整個劇本中只能看見人物的上場和下場，并無場次更迭的標記。但是，在這種人物上場和下場之中，已經可以看出場次變化的雛型。這也就是說，當時人們雖然不使用分場的概念，但已經能夠按照情節的發展，將故事劃分為若干既有獨立性又互相關連的段落，而將這些演出段落串聯在一起，便構成一出完整的戲。這里的每一段落，都有一個或幾個主要人物，圍繞著一個中心事件，隨著主要人物的下場，便宣告這一事件暫告一段落。如果使用后來出現的場的概念，這就是一場。比如，《畫中人》的開場，是老生扮鄭思玄上，自報家門后，交待出女兒瓊枝有病，然后下場。這實際上就是第一場。第二場是，紫陽真人上，宣稱要為余安圖與鄭瓊枝的婚姻牽線，說完后旋即下場。第三場是，老旦扮瓊枝母親上，命令丫環扶瓊枝到花園解悶，丫環與小姐隨上隨下。第四場是生扮余安圖上，畫就一幅美人圖，然后下場。接著丑扮胡安上，與書童秀琴斗嘴；余安圖再上，胡安勸說余同去瓊花觀觀看道人變戲法，三人同下。如果按現在分場概念要求，那么該劇的第一、二、三場只能算是過場戲，現在是不會有人用這樣一連串的過場戲來交待情節了。可是在《畫中人》的時代卻不同，那時分場還處于原始狀態，如同詞話一樣，只知道按照事件發展的順序，以主要人物為線索，來劃分若干個演出單位。這種從詞話中蛻變出來的演出單位，就是后來的場次。當時人們還不講究各個演出單位之間的規模大小比例，也不善于調劑冷熱或文武場面，更考慮不到如何在不同地方分別發揮唱念做打各種表現手段的特長，這些都是秦腔在后來發展過程中逐漸解決和完善的。

《老鼠告貓》是秦腔早期小戲，《刺中山》和《畫中人》是秦腔成熟時期的大戲，現在我們找到了它們脫胎于說唱詞話底本的實證，據此我們可以得出如下結論：劇本是一劇之本，戲曲的各種因素都在其中得到反映。早期秦腔劇目在內容、體制、分場結構和表演程式上都留有從詞話過渡來的痕跡，因此完全有理由認為，秦腔最初就是在直接搬演詞話底本的基礎上形成的。這里應該說明的是，上述結論并不單純是在比較詞話底本與秦腔劇目之后做出的。在這之前，我們已經明確了如下幾點：其一，詩贊系說唱創造了七字句和十字句的文學結構，同時也創造了上下句音樂結構，這兩個創造為板式戲曲的形成奠定了基礎。其二，詞話在元代已經可以搬上舞臺演出。其三，板式戲曲早期形態之一的儺戲，就是直接搬演詞話底本而形成的。其四，元明詞話的后裔——山陜“說書”，正在向戲曲演進，它有了角色分工，創造了自己的唱腔和幾種板式。正是因為有了這些前提，所以當我們一旦找到秦腔早期劇目脫胎于說唱詞話的實例后，便可作出秦腔是由說唱詞話衍變而來的判斷。

當然，對于早期板式變化體戲曲的代表梆子腔說來，它的形成除了上面談到的藝術規律方面的原因外，還需要具備必要的外界條件和適當的社會環境。這之中包括深厚的文學藝術傳統、豐富的戲劇遺產、雄厚的物質基礎等等。這些條件恰巧為陜西的同州及與其毗鄰的山西蒲州所具備，所以，同州成為梆子腔的發祥地，蒲州成為梆子腔最早的浸潤地區，也決非偶然。