“四僧”名目考

“四僧”或“清初四僧”是中國美術史中的重要概念，特指石濤#65380;八大山人#65380;髡殘和弘仁等四位清初僧人畫家#65377;這個概念在四位畫家生前并未產生，而是出現于二百年之后#65377;大約在19世紀時，這幾位僧人開始被人們聯系在一起，民國時才以“三大高僧”#65380;“四大名僧”等名目書寫于各種藝術史著作#65377;因此，雖然“四僧”所對應的幾位畫家活躍于清代初期，但作為一個藝術史概念，卻源自于民國時期的構造#65377;

緒 論

20世紀書寫的中國美術史，常將“四僧”與“四王”相提并論，蓋因其生活時代相近，而藝術風格迥異#65377;但作為一個藝術史概念，兩者的產生存在明顯不同#65377;王時敏#65380;王鑒#65380;王翚#65380;王原祁或為師友，或為祖孫，畫藝#65380;私誼均極緊密，藝術風格也比較接近，生前就已經被視為一個整體#65377;王時敏#65380;王鑒的同時代人稱兩人為“二王”;王翚出師后，江左之人稱“三王”;后來王原祁嶄露頭角，又與王翚合稱“二王”#65377;王原祁的弟子唐岱在《繪事發微》中說:“明董思白衍其法派，畫之正傳，于焉未墜#65377;我朝吳下三王繼之，余師麓臺先生，家學師承，淵源有自#65377;”①《繪事發微》約成書于1716年，其時王翚尚在人世#65377;唐岱以王原祁配“三王”，將四人并稱，可能是“四王”最早的來源②#65377;大約在18世紀，四王的名目已經確定，而此時的石濤#65380;八大山人#65380;髡殘與弘仁，卻沒有被視為一個整體#65377;

弘仁(1610—1663)#65380;髡殘(1612—1673)#65380;八大山人(1626—1705)#65380;石濤(1642—1707)四人的活動時間比較接近，都有明清之際改朝換代的切身感受，也都有出家為僧的經歷#65377;但這四人生前并未謀面，弘仁和髡殘大概從來沒有聽說八大山人和石濤③，石濤和八大有過書信往來，最終也未得一見#65377;他們的同代人從來沒有看出他們的相似之處，直到清代晚期，秦祖永(1825—1884)才把石濤和髡殘(石溪)聯系到一起:“清湘老人道濟，筆意縱姿，脫盡畫家窠臼，與石溪師相仲伯#65377;蓋石溪沉著痛快，以謹嚴勝;石濤排奡縱橫，以奔放勝;師之用意不同，師之用筆則一也#65377;后無來者，二石有焉#65377;”①因兩人繪畫成就相當，恰好石濤#65380;石溪名號中均有一“石”字，這才有了“二石”的提法#65377;

一#65380; “三高僧”的提出

略晚于秦祖永的黃崇惺則更進一步，在石濤#65380;髡殘之外，添上弘仁，將三位僧人畫家拈合在一起:

漸江山水

卷長丈余，高僅四尺許，合仿四家而成，卷末附致程蝕庵小札，行書尤可愛#65377;此先高祖舊物，二十年來行篋所存，獨此與石田椿樹而已#65377;

碎月灘頭寒月明，松風十寺雜鐘聲#65377;

老僧出定無余事，閑放筆端煙雨橫#65377;

石濤使氣作奔放，髡殘行筆恣峻嶒#65377;

漸公更嗣元人法，今日緇流能不能?②

與秦祖永比較起來，黃崇惺刻意強調了石濤#65380;髡殘和弘仁的僧人身份，詩中的“老僧”#65380;“緇流”都反復指出這一點#65377;對于石濤等人的藝術評價，黃崇惺也更加謹慎#65377;秦祖永說石濤和髡殘的“后無來者”，是針對所有畫家;而黃崇惺對“今日緇流能不能”的反問，則是把比較的范圍限定在僧人畫家內部:在石濤等三人之后，沒有任何僧人畫家能超乎其上#65377;

這首詩收錄于《草心樓讀畫集》，黃崇惺這部帶有著錄性質的著作，大約撰寫于同治二三年間(1863—1864年)③，生前沒有刊行，去世后手稿藏于黃賓虹處#65377;黃崇惺年長黃賓虹三十余歲，卻是黃賓虹的族侄，兩家關系很好，往來也比較密切#65377;1871年，黃崇惺由庶吉士分發福建任歸化知縣，道經金華，住在黃賓虹家中，“為訂課程”#65377;八歲的黃賓虹隨黃崇惺游覽八詠樓，對黃崇惺的提問對答如流，黃賓虹對這件事十分得意，后來有很詳細的回憶#65377;1872年，黃崇惺再來金華，引薦歙縣經師程建行教授黃賓虹兄弟四書五經，并常常寄來各種書籍#65377;“未幾卒于任所……有《二江草堂詩》#65380;《草心樓題畫詩》，未及梓”④#65377;1911年，黃賓虹將《草心樓讀畫集》(即《草心樓題畫詩》)收入自己主編的《美術叢書》#65377;

黃賓虹在一定程度上接受了黃崇惺并稱石濤#65380;髡殘#65380;弘仁的作法#65377;1925年，黃賓虹《古畫微》提的是“三高僧之逸筆”:

三高僧者，曰漸江#65380;石溪#65380;石濤，皆道行堅卓，以畫名于世#65377;明季忠臣義士，韜跡緇流，獨參畫禪，引為玄悟，濡毫吮筆，實繁有徒;然絕藝精通，無以逾此三僧者#65377;①

同年，黃賓虹開始在《東方雜志》連載《鑒古名畫論略》，其中《歷代畫家之派別》(1926)一章再次提到“三高僧”:

明季之亂，士大夫之高潔者，恒多托跡緇流，以期免害，而其中工畫事者，尤稱三高僧:曰漸江，曰石溪，曰石濤，其卓卓者#65377;釋漸江開新安一派，釋石溪開金陵一派，釋石濤開揚州一派;畫禪宗法，傳播江南北，遂如鼎足而三#65377;后之學者，往往奉為圭臬，又難脫其樊籬#65377;不過為文人作家之便習，新安派宗元人，筆多簡略，便于文人;金陵派法宋人，筆多繁重，合于作家;揚州派稍為后起，亦宋亦元，而非宋非元，筆多繁簡得中，宜于文人作家二者之間#65377;其下者流為江湖惡態，致與吳門云間二派，同為人所厭棄#65377;浙派開自戴進，盡于藍瑛#65377;贛派八大山人而后，羅牧諸人，皆非后勁，閩派俗惡，更無足言#65377;由是而婁東派一線之延，遞趨遞變，至于湯戴，尤以節彰，骎骎與古人媲美焉#65377;②

黃賓虹對于“三高僧”的解讀一經提出，便得到廣泛認同，其中最典型的是鄭昶#65377;1929年，鄭昶的《中國畫學全史》由上海中華書局出版，這部著作使他成為中國現代美術史著述的開創性人物，人們對他的關注也主要集中在這本書#65377;《中國畫學全史》中的石濤#65380;髡殘#65380;弘仁并不是一個流派或集團，其中弘仁屬新安派，而石濤#65380;髡殘卻是華亭派#65380;松江派#65380;新安派#65380;姑蘇派#65380;江西派#65380;四王#65380;金陵八家之外無流無派的典范:

其時不入諸派，而矯矯不群，亦足名家者，則如朱耷#65380;張風#65380;傅山#65380;方以智#65380;釋髡殘#65380;釋道濟等#65377;③

為人所忽視的是，鄭昶在1935年又出版了一本《中國美術史》，這本書是《中華百科叢書》的一本，仍由上海中華書局刊行，部分內容對《中國畫學全史》作了修訂，其中關于“三高僧”部分的改動尤為巨大，改動之后的文字如下:

明季之亂，士大夫的高潔者，常多托跡佛氏，以期免害，而其中工畫事者，尤稱三高僧，即漸江#65380;石濤#65380;石溪，漸江開新安一派，石溪開金陵一派，石濤開揚州一派#65377;畫禪宗法，傳播大江南北，成鼎足而三之勢#65377;后人多奉為圭臬#65377;新安派宗元人，筆多簡略，便于文人;金陵派法宋人，筆多繁重，合于作家;揚州派稍為后起，亦宋元非宋元，筆多繁簡得中，宜于文人作家二者之間#65377;浙派開自戴進，盡于藍瑛，贛派八大山人而后，羅牧諸人，皆非后勁;閩派惡俗，無足言#65377;婁東末流，遞趨遞變，到了湯#65380;戴，可說骎骎與古人比美了#65377;④

只須略做比較就可看出，鄭昶新作中關于“三高僧”的部分完全“借鑒”于黃賓虹，只在文字上做了一些細微的調整#65377;而且，認同“三高僧”的鄭昶，就不得不對原來的《中國畫學全史》進行修正:一#65380;《中國畫學全史》原無“三高僧”概念，弘仁#65380;石濤#65380;髡殘散置各處;《中國美術史》將他們捏成一團，放在一起來敘述#65377;二#65380;原本無門無派的髡殘和石濤各自成為一派之首，分別開“金陵一派”和“揚州一派”#65377;三#65380;更糟糕的是，鄭昶在寫作《中國畫學全史》時，根本就不認為有這兩個流派(金陵派和揚州派):《中國畫學全史》雖然提到“金陵八家”，卻認為“然是八家中，有類于浙派者，有類于松江派者，有類于華亭派者，不足目為金陵派也”;同樣的，《中國畫學全史》只說“揚州八怪”，不提“揚州派”#65377;

二#65380; “四僧”的淵源

在石濤#65380;髡殘#65380;弘仁之外，再添加一位僧人畫家，就成了“四僧”#65377;“四僧”提法出現的具體時間或許還可以追溯到更早，不過，“四僧”概念的流行要等到20世紀#65377;比較早而且比較具有影響力的“四僧”倡議者是葉德輝，他在《游藝卮言》里提出了“四僧”，這四個人分別是石溪#65380;石濤#65380;藥地(方以智)和漸江:

國初遺老托畫逃名，尤以四僧為冠#65377;石溪之生辣，石濤之雄奇，藥地之古微(即釋無可，桐城方密之以智也)，漸江之淡逸，大抵兩朝間氣之所接續，不得以衣冠之士相比論#65377;①

藥地俗名方以智，方以智作為遺民，在清代聲望之高，遠非石濤#65380;八大可比#65377;方以智也善畫，周亮工在《讀畫錄》中為77位畫家立傳，其中僧人有三位，這三人的排序依次為“釋無可”(方以智)#65380;“石溪和尚”#65380;“釋漸江”②#65377;葉德輝在《游藝卮言》提出的“四僧”，實際上就是在周亮工提到的三人之外，再加入石濤#65377;

“四僧”的特點，一是“國初遺老”，二是“托畫逃名”，第三才是繪畫之高絕#65377;葉德輝顯然是以一種政治的眼光在看待這四位和尚#65377;他甚至認為，這四人畫中之“生辣”#65380;“雄奇”#65380;“古微”#65380;“淡逸”，正是因為他們在跨越新朝之后，舊朝之“氣”能夠“接續”，所以才能達到不同于尋常“衣冠之士”的境界#65377;四位僧人的政治身份是把他們聯結在一起的主要紐帶#65377;

《游藝卮言》的序言完成于“辛亥十月”，因此，這部書的寫作至遲應該在1911年的秋天，這也是大清王朝的最后一年#65377;在革命如火如荼的清末民初，作為晚清保守派的名流，葉德輝對“兩朝間氣之所接續”的景仰，似乎還具有更多的意味#65377;

不過，大約六年以后，葉德輝就對他的“四僧”概念做了修訂，他在《觀畫百詠》(1917)中說:

甲申鼎革，勝國殷頑#65380;周黎皆遁入空門，寓哀離黍，偶然作畫，無非寫其心史之悲，其畫不必求工，而自無不工者#65377;如殘道者石溪#65380;漸江弘仁#65380;大滌子石濤#65380;八大山人雪個，或以遺民寄其悲憫，或以宗室痛其流離#65377;③

顯然，葉德輝在新的著作中做了一個調整，用八大山人取代了藥地的位置#65377;不過葉德輝的基本立場沒有改變，他在《觀畫百詠》里把這四人合在一起，仍然是因為這四人具有遺民#65380;僧人#65380;畫家三位一體的文化身份，只是側重的角度有些變化#65377;《游藝卮言》著重于繪畫的形式特點和精神境界(如淡逸)，《觀畫百詠》突出的是四僧繪畫的情感效果(悲憫)，國破家亡的感傷與繪畫本身結合在一起#65377;

即便如此，依然無法解釋葉德輝作出這一調整的動機#65377;方以智同樣具有遺民#65380;僧人#65380;畫家的身份，而且在操守上更加堅定，至少方以智是以和尚的身份離開人世，較之出家后又還俗，甚至娶妻生子的八大山人要來得徹底#65377;

葉德輝用八大山人來替換方以智的原因，可能是出于以下兩點考慮#65377;一是八大山人的宗室身份#65377;“或以遺民寄其悲憫，或以宗室痛其流離”，遺民對應石溪與弘仁，而宗室指的是石濤和八大，這一點是方以智無法比擬的，以皇室身份出家為僧，其政治效力自然遠遠超過其他人，方以智縱然名聲顯赫，在血統上終究不如八大更有來歷#65377;這在葉德輝自己題的詩句里表現得十分明白:

殘道弘仁今惠崇，沙門畫學有宗風#65377;清湘雪個皆龍種，各自傷心吊故宮#65377;①

二是八大山人的藝術成就#65377;八大山人的畫名要高過方以智，在藝術上對后人的影響也是方以智無法企及的#65377;葉德輝雖然沒有直接把兩人做比較，不過還是有些側面的體現#65377;《觀畫百詠》的百首詩文中有兩首提到八大山人，而沒有一首提到方以智，就足以說明葉德輝的態度#65377;

在葉德輝之后，日本學者大村西崖在《東洋美術史》開始使用“四大名僧”一詞#65377;大村西崖的這部名著雖以“東洋”為名，實則以中國為主，陳彬龢將原書的中國部分譯作中文，改名《中國美術史》，1928年在上海商務印書館出版#65377;其中“四大名僧”出現兩次:

四王，六家，五人之外，又有江左二家，海陽四大家，鼎足，四大名僧，金陵八家等#65377;②

弘仁與八大山人(本姓朱名奇字雪個前明石城府王孫)，及石濤(名道濟號清湘老人大滌子苦瓜和尚瞎尊者前明楚藩之后)，石溪(名髡殘一字介邱湖南武陵人)為四大名僧#65377;③

弘仁#65380;八大山人#65380;石濤#65380;石溪四人并稱，與葉德輝在《觀畫百詠》中的提法完全一致#65377;

這里需要提一下大村西崖《東洋美術史》的著作時間問題#65377;陳彬龢在《中國美術史》的譯序里，特意說明此書的刊行時間是在明治三十四年:

本書之作，初為美術學校諸生講授之用，其所研究之范圍，包含東亞各國之藝術;而東亞各國，實以中國#65380;印度#65380;日本為最重要，故均有詳備之記述#65377;后以卷帙浩繁，乃厘分為三，于明治三十四年(即我國光緒二十七年)單行刊布#65377;④

明治三十四年即1901年#65377;中國學者大多對陳彬龢提到的出版時間深信不疑，大村西崖的《東洋美術史》也因此成為“最早的一部與中國繪畫史有關的著作”⑤#65377;如果情況確實如此，那么在畫史著作中最早明確提到“四僧”的人，就應該是日本學者大村西崖#65377;

實際上，大村西崖《東洋美術史》的確切出版時間應該是1925年(大正十四年)，由圖本叢刊會刊行⑥#65377;很難想象翻譯者為什么會出現如此驚人的錯誤#65377;即便不看日文原版，也可以知道光緒二十七年不可能是正確的出版時間，因為大村西崖《東洋美術史》羅列的參考書目后附有刊本時間，其中有7種刊本的時間在光緒二十七年(1901年)之后，只須略作檢視，就可以發現這一時間上的漏洞:

邵松年《澄蘭室古緣萃錄》光緒二十九年(1903年)

吳榮光《辛丑銷夏記》光緒三十一年(1905年)

端方《陶齋吉金錄》光緒三十四年(1908年)

龐元濟《虛齋名畫錄》宣統元年(1909年)

端方《藏石記》宣統元年(1909年)

竇鎮《國朝書畫家筆錄》宣統三年(1911年)

楊東山《海上墨林》民國八年(1919年)①

大村西崖的“四大名僧”源自何處?大村西崖1906年的《東洋美術小史》論及的清代畫家，只有王時敏#65380;王石谷#65380;惲南田#65380;鄒一桂#65380;沈南蘋，不見弘仁#65380;髡殘#65380;石濤#65380;八大山人等四位僧人畫家②#65377;1910年的《支那繪畫小史》對清代畫家的論述要更加詳盡，在新安四家部分提到弘仁，各派之外能自成一家者中提到石濤，水墨花鳥部分提到朱耷，三人散置各處，書中未出現髡殘，更沒有“四大名僧”的說法③#65377;

在《東洋美術史》開列的百余部參考著作中，列有葉德輝的《觀畫百詠》#65377;大村西崖對于“四大名僧”的理解，或者有可能來自葉德輝#65377;不過，大村西崖與中國的來往非常密切，1921年10月到1922年1月#65380;1923年4月#65380;1924年5月到6月#65380;1924年12月到1925年2月#65380;1926年4月到5月，共五次來華，在金城#65380;陳師曾#65380;陳寶琛等人的幫助下，飽覽清宮書畫珍藏，第三次赴華返回后，用三個月時間完成了《東洋美術史》①#65377;“四大名僧”的提法，也可能來自這批中國畫家#65380;學者的見解#65377;

三#65380; “三高僧”與“四大名僧”的合流

如同黃賓虹《古畫微》1925年問世之后“三高僧”開始流布一樣，1928年陳譯大村西崖《中國美術史》的刊行也使“四大名僧”正式進入各種美術史著作#65377;

1931年，傅抱石《中國繪畫變遷史綱》在談到“有清二百七十年”的繪畫時，把“在名義上形成了集團的寫了出來”，傅抱石一共羅列了17個集團，其中就有“四大名僧”②#65377;傅抱石對朱耷#65380;石溪#65380;道濟#65380;弘仁的描述，大抵抄錄自張庚的《國朝畫徵錄》#65377;僅以石濤為例，比較二書異同:

道濟，字石濤，號清湘老人，一云清湘疎人，一云清湘道人，又號大滌子，又自號苦瓜和尚，又號瞎尊者，前明楚后藩也#65377;山水蘭竹，恣意縱態，脫盡窠臼#65377;③

道濟，字石濤，號清湘老人，一云清湘陳人，一云清湘遺人，又號大滌子，又自號苦瓜和尚，又號瞎尊者，前明楚后藩也#65377;畫兼善山水蘭竹，筆意縱恣，脫盡窠臼#65377;④

除個別字詞可能因版本或傳抄錯訛外，兩者基本相同#65377;不同之處在于，傅抱石把石濤#65380;朱耷等四人看作一個“集團”，這種眼光卻是張庚所沒有的#65377;

與傅抱石相比，潘天壽對“四僧”的提法更加著迷#65377;早在1926年，潘天壽已于上海商務印書館出版一部《中國繪畫史》，書中有1925年2月2日的《自敘》，可知成書時間當在此之前#65377;其時黃賓虹《古畫微》#65380;陳譯大村西崖《中國美術史》尚未面世，潘天壽所資參照的只有中村不折#65380;小鹿青云的《支那繪畫史》#65377;潘天壽本人并不回避這一點，他在書前《自敘》里說:“本書大體以《佩文齋書畫譜》，及中村不折#65380;小鹿青云所著的《支那繪畫史》為根柢，輔以《美術叢書》諸書;偏漏的地方，自是不免，還望讀者有所指教#65377;”⑤

《支那繪畫史》#65380;《佩文齋書畫譜》#65380;《美術叢書》中都沒有“四僧”的提法，潘天壽1926年版的《中國繪畫史》也就同樣沒有“四僧”一詞#65377;此書刻版在淞滬戰爭時毀于彈火，1934年商務印書館準備重新制版印刷，囑潘天壽修改，于是潘天壽重寫了部分章節，于1936年刊行新版的《中國繪畫史》，其中改動尤其明顯的，就是“四僧”的出現:

明季之亂，士大夫之高潔者，恒多托跡緇流，以期免害#65377;其中工畫事者，尤稱四高僧，曰八大山人#65377;曰弘仁#65377;曰髡殘#65377;曰道濟#65377;八大開江西，弘仁開新安，髡殘開金陵，道濟開黃山，畫禪宗法，傳播大江南北，與虞山#65380;婁東鏖戰，幾行奪幟#65377;①

這段宣揚“四高僧”的總論，與1935年鄭昶對黃賓虹《鑒古名畫論略》的“借鑒”幾乎如出一轍:

明季之亂，士大夫之高潔者，恒多托跡緇流，以期免害，而其中工畫事者，尤稱三高僧:曰漸江，曰石溪，曰石濤，其卓卓者#65377;釋漸江開新安一派，釋石溪開金陵一派，釋石濤開揚州一派;畫禪宗法，傳播江南北，遂如鼎足而三#65377;②

不過，相對于鄭昶的照搬，潘天壽做了更多的改動:一#65380;將“三高僧”改為“四高僧”，把八大山人加入這個高僧的行列;二#65380;既然弘仁開新安，髡殘開金陵，石濤開揚州，那么八大山人也要有相應的宗師身份，于是“八大開江西”;三#65380;黃賓虹只是認為，弘仁#65380;髡殘#65380;石濤“鼎足而三”，并沒有讓他們跟其他人做比較#65377;潘天壽卻為這四位高僧另找到了一個敵人:他們要與“虞山#65380;婁東鏖戰”，而且戰果十分可觀，“幾行奪幟”#65377;

“四僧”概念的出現，意味著對原有畫史認知的一系列調整#65377;潘天壽在1936年第二版的《中國繪畫史》中遇到了和鄭昶1935年改寫《中國美術史》時一樣的問題:認同“四僧”，就必須把四僧視為一個整體，把他們放在一起來論述#65377;又因為他們各開一派，相應的流派也要以這四位僧人為中心或源頭#65377;于是藝術史的敘述線索就必然要發生改變#65377;

原本龔賢開金陵，羅牧開江西，現在必須由髡殘和八大山人取而代之#65377;此外，還要再加上一個揚州派#65377;由于“四僧”概念的出現，潘天壽1926年建立的清代山水畫統系，到了1936年有一半都要修改#65377;

潘公凱曾對潘天壽《中國繪畫史》前后兩個版本的調整做過一點說明:“一九三四年，商務印書館組編‘大學叢書’，將此《中國繪畫史》列入再版#65377;先父因而對初版作了大幅度的修改補充，損益既多，面目一新，體現了自一九二五年以來的近十年中，他對于中國繪畫史的進一步探討之所得#65377;”③1925年恰好是黃賓虹《古畫微》#65380;《鑒古名畫論略》以及大村西崖《東洋美術史》出版刊行的那一年#65377;潘天壽自1925年以后的探索，正是以這些美術史研究的最新進展為基礎#65377;潘天壽所認同的“四僧”概念，既是對大村西崖的調整，又是對黃賓虹的修正，更是對自己往昔藝術史見解的改寫#65377;

結 論

對于“四僧”而言，1925年似乎是很關鍵的一年，這一年黃賓虹的《古畫微》和《鑒古名畫論略》問世，大村西崖也在日本出版了《東洋美術史》#65377;他們首次在現代意義的美術史著作中使用了“三高僧”和“四大名僧”的概念#65377;在他們之后，鄭昶#65380;潘天壽#65380;傅抱石先后沿用了黃賓虹#65380;大村西崖的觀點#65377;他們的著作奠定了現代藝術史對弘仁#65380;髡殘#65380;石濤#65380;八大山人的理解#65377;及至20世紀下半葉，“四僧”已成為中國古代藝術史中最重要的概念之一#65377;

葉德輝#65380;黃賓虹#65380;大村西崖這幾位“四僧”概念的早期運用者中，大村西崖的《中國美術史》(《東洋美術史》)最合乎現代藝術史寫作標準，他對“四大名僧”的使用，影響也頗為深遠#65377;不過，“四僧”的內涵卻是由葉德輝和黃賓虹賦予的#65377;

秦祖永推崇“二石”繪畫的“后無來者”，還停留在就畫論畫的階段#65377;黃崇惺把石濤#65380;髡殘和弘仁視為清代僧人畫家不可逾越的高峰時，僧人身份得到強調#65377;黃賓虹和葉德輝更進一步，把這幾位畫家視為“明季之亂，士大夫之高潔者，恒多托跡緇流”的藝術典范，“國初遺老托畫逃名”的代表人物，畫家#65380;僧人#65380;遺民三種身份重疊在一起，“三高僧”或“四僧”才開始作為一個集團出現于藝術史的書寫中#65377;民國時期的鄭昶#65380;傅抱石#65380;潘天壽，以及20世紀下半葉的胡蠻#65380;張光福#65380;王伯敏等藝術史學者，他們對“四僧”概念的認同和運用，都在不同程度上接受了葉#65380;黃的立場#65377;

作為明代遺民藝術家的代表，“四僧”所對應的自然是清王朝支持的所謂正統派#65377;實際上，石濤#65380;八大等人與“四王”之間的對立，遠在“四僧”概念產生之前#65377;黃賓虹在1930年回顧過去數十年來的中國畫壇，有過這樣一段“總論”:

數十年來，又以湯雨生#65380;戴鹿牀配四王，江浙之間，依賴傳摹以為衣食計者，不可僂數#65377;優孟衣冠，畫事之真傳，凌替極矣#65377;大抵朝市之子，多喜四王#65380;湯#65380;戴，江湖之儔，又習清湘#65380;雪個#65377;畫事流傳，三江稱盛，其余諸省，因地因人，各守家法，倚于一偏，殊其風氣，特出之士，無多覯焉#65377;①

“朝市之子”喜四王，而“江湖之儔”重石濤#65380;八大山人#65377;石濤和八大山人意味著一條不同于“四王”的繪畫風格和審美趣味，為傳統官僚階層之外的畫家提供了新的藝術選擇#65377;黃賓虹這篇《近數十年畫者評》向上追溯到“前清咸同之際”，也就是1851年至1874年，這“近數十年”就涵蓋了整個19世紀下半葉及20世紀最初的三十年#65377;“四僧”的提出，很大程度上也是19世紀下半葉以來，各階層藝術好尚之變遷在史學上的體現#65377;

“四僧”的從無到有，是20世紀中國各種政治立場和藝術觀念相互作用的結果#65377;作為一個重要的藝術史概念，“四僧”為理解清代初期繪畫提供了一個視角，而這個視角是由民國藝術史學者來建立的#65377;民國時期的藝術史學者對于“四僧”的生平#65380;交游以及藝術作品尚缺乏足夠細致深入的研究，對這四位僧人的認識和評價不乏想象的成分#65377;隨著20世紀80年代之后對石濤#65380;八大山人等人的史學研究逐漸深入，“四僧”的政治和民族色彩逐漸淡化，但此時的“四僧”早已成為一個重要的史學知識，牢牢地合成為一個對抗“正統”畫派的整體了#65377;

(作者單位 中央民族大學)

責任編輯 金寧