敘事的樂觀與樂觀的敘事

胡　牧

[摘要]十七年革命英雄主義電影是新中國意識形態(tài)建設的重要組成部分，它除了在題材選擇、表現(xiàn)手法、視聽語言等方面有特殊要求外，在敘事上呈現(xiàn)出樂觀主義的色彩，本文主要通過十七年《南征北戰(zhàn)》、《柳堡的故事》、《上甘嶺》等典型影片，分析其敘事風格的具體特征，勾勒出樂觀的敘事風格在十七年電影中的表現(xiàn)特征以及最終得以確立的內在機制，這樣的分析有助于我們通過對敘事風格的考察深入研究電影敘事的內在話語結構，

[關鍵詞]敘事，樂觀，革命英雄主義，話語結構

電影作為一種大眾藝術傳播媒介，必然要服從于中國社會主義特定的傳播制度，導演對革命英雄人物的態(tài)度、塑造，以及對歷史的闡釋，對電影的基本要求，都會直接或間接地影響到中國電影對人物形象的塑造。如何充分發(fā)揮好革命英雄主義電影的宣喻功能，在歷史與現(xiàn)實的重合中尋找意義的建構路徑，就成為新中國電影工作者的藝術構思著力點，也是觀眾欣賞口味和國家意識形態(tài)機器提出的要求。英雄是一個體現(xiàn)民族精神和希望的意象性代碼，英雄的故事反復告訴我們，重要的不是英雄故事被講述的年代而是講述英雄故事的年代。革命英雄主義思潮在十七年電影的敘事中凸顯、加強了其作為意識形態(tài)的“銘文”(inscription，直譯為題記或墓志銘，在解構主義文論家德里達的相關論著中通常譯為“書寫”)的功能。即，社會意識形態(tài)如何將敘事和符號篆刻／書寫在每部紅色經典影片之中。對這種“銘文”的考察無疑是有意義的思考。

一、英雄主義精神與革命的樂觀主義精神

這里所說的“樂觀主義”，表達了電影所要求的抒情的、歌頌青春活力和革命的樂觀主義的風格，主要限制在中國電影的影像畫面與鏡頭運動所產生的獨特的政治詩意。對于在一些電影中常見的近景和特寫鏡頭及鏡頭運動之隱喻思維機制的思索，即考察具有濃厚敘事性傳統(tǒng)的中國電影中滲入的抒情性如何與傳統(tǒng)文化思維方式相聯(lián)系，并表現(xiàn)在電影語言之中，以探求電影敘事與表意之間的深層關系。20世紀五六十年代作為一個嶄新的時代，是一個新的英雄模范輩出和崇拜英雄的時代。“每逢社會大變革、文化大轉型時期，就意味著某種或某些舊有類型的英雄的引退和某種或某些新穎類型的英雄的登場。”“但是人們崇拜英雄決不是崇拜‘英雄的名號。而是崇拜英雄品質，通過崇拜被稱之為‘英雄的人而強化自己身上的英雄品質，從而憑借自身固有及內化了的英雄品質迎戰(zhàn)生活中隨時可能遇到的艱難險阻。”這一時期的電影也把英雄人物作為重要表現(xiàn)對象，尤以軍事題材影片表現(xiàn)得最為明顯，編導以此來表達當家做主的中國人民建設新中國的巨大熱情和赤誠的理想主義、愛國主義情懷，其中較有代表性的有《南征北戰(zhàn)》、《中華女兒》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《翠崗紅旗》、《風暴》、《老兵新傳》(中國第一部寬銀幕影片)、《紅色娘子軍》、《上甘嶺》、《戰(zhàn)火中的青春》、《英雄虎膽》、《永不消逝的電波》、《英雄兒女》、《回民支隊》等，英雄人物傳記片則有《雷鋒》、《趙一曼》、《劉胡蘭》、《董存瑞》等，表現(xiàn)歷史人物事跡或歷史事件的影片有《聶耳》、《林則徐》、《甲午風云》等。

英雄成長敘事彰顯了樂觀主義敘事風格，它一方面來自革命成長者個體的樂觀，另一方面來自電影敘事本身的樂觀。這種類型的敘事模式直接受到前蘇聯(lián)電影《夏伯陽》的啟示，成長主人公先是具有“樸素階級感情”但覺悟認識還不高的主體，只有當他／她們入伍后經過代表黨的正確思想的政委(指導員)的幫助和引導，思想才能成熟，最終成長為英雄。導演凌子風和攝影師錢江展現(xiàn)抗聯(lián)戰(zhàn)士生活、戰(zhàn)斗環(huán)境異常艱苦的目的也正在于凸顯抗聯(lián)戰(zhàn)士頑強、英勇、豪邁的革命氣概。這種氣概與其說是由一種帶普遍性的英雄形象的價值，不如說是樂觀主義精神的生動體現(xiàn)，從而達成了在特定語境的體驗層面上的認同機制。的確，那活躍在大森林中的抗聯(lián)戰(zhàn)士們的聯(lián)歡會以及聯(lián)歡會上歡樂的朝鮮舞洋溢著的難道不是革命樂觀主義精神嗎?據(jù)此，我們可以說：英雄主義精神從某種程度上說也是革命的樂觀主義精神，

以歌頌毛澤東偉大戰(zhàn)略思想著稱的史詩性電影《南征北戰(zhàn)》為代表的戰(zhàn)爭勝利模式，主要以“失敗／總結經驗教訓／走向勝利”的敘事邏輯，把戰(zhàn)爭勝利安排在影片的高潮和結尾，以滿足觀眾的心理需求，同時，也尊重了主流意識形態(tài)。影片以恢弘磅礴的氣勢表現(xiàn)了1947年冬天，我華東部隊七戰(zhàn)七捷之后，在毛澤東主張的靈活機動的戰(zhàn)略方針指引下，取得人民戰(zhàn)爭偉大勝利的史實。電影的史詩氣派本身就彰顯出一種樂觀主義的敘事風格。作為中國電影史上第一部具有史詩氣派的戰(zhàn)爭片，它的問世無疑喻示著歷史車輪前進的方向。影片在廣闊的空間中真實地再現(xiàn)了當年華東戰(zhàn)場上的一場大決戰(zhàn)。銀幕上硝煙彌漫，影片充溢著樂觀主義的勝利感與自豪感。影片把鏡頭直接對準戰(zhàn)場，讓人們在銀幕上接受革命戰(zhàn)爭的洗禮和革命樂觀主義敘事風格的感染，從而開創(chuàng)了中國電影史上再現(xiàn)美學的先河。在此片中，當故事被講述到我軍搶占摩天嶺、活捉敵軍軍長以后，我軍師長到戰(zhàn)場檢閱士兵和民眾。他站在敵人毀棄的坦克上(一個喻示)，發(fā)表了一段樂觀昂揚的演說：“我們又打了一個大勝仗!我們的兄弟部隊在西北戰(zhàn)場上、東北戰(zhàn)場上、華北戰(zhàn)場上、晉冀魯豫的戰(zhàn)場上，在全中國各個戰(zhàn)場上，連續(xù)地取得了很大的勝利!同志們。我們所有獲得的勝利，主要的是我們忠實地執(zhí)行了毛主席的戰(zhàn)略方針……這就是我們毛主席戰(zhàn)略思想的偉大勝利!”話音剛落，士兵們和群眾興奮地舉起手和槍，大聲呼喊：“毛主席萬歲!”鏡頭主要采用仰拍角度，將師長、群眾與士兵的形象跟天空的背景融合在一起，這時，美好的前景仿佛展現(xiàn)在我們眼前，一種崇高、豪邁、堅定、樂觀的精神展現(xiàn)無遺。我軍軍長的這段宣講使今天的我們通過影片去發(fā)現(xiàn)所謂“講述神話的年代”的政治和文化標本，從而把影片視為在特定的歷史語境中運作的政治神話。

二、意識形態(tài)詢喚下的樂觀主義敘事

革命英雄主義電影屬于主流電影。而主流電影是指能在電影市場上占據(jù)主體地位并能廣泛傳播的電影作品，它區(qū)別于代表主流意識形態(tài)的“主旋律”影片。由于電影的敘事話語被主流意識形態(tài)所控制，一般而言，電影只能與社會主流價值體系形成良性互動，才能得以廣泛傳播。家國意識、集體主義價值觀、英雄主義崇拜、革命樂觀主義一直是革命英雄主義電影制作的基本訴求。不斷向主流意識形態(tài)靠攏就成為該類影片的自覺，比如，將革命與愛情處理得恰到好處的影片《柳堡的故事》最值得談說的地方便是它在詩情畫意中彰顯出的樂觀主義敘事風格。影片自始至終貫穿著優(yōu)美的民歌小調。生活氣息特別濃厚，畫面上經常展現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的景物：大風車和小風車。“晚霞在麥垛上鑲著金邊，小河岸上牧童騎在水牛背上向遠處走去。遠處風車轉動著，柳樹搖曳著，歌聲從牧童那里傳來。”(《柳堡的故事》分鏡頭完成臺本119鏡號)影片的歌曲《九九艷陽天》貫穿全片，如部隊剛一在柳堡村的

田頭出現(xiàn)，這支歌曲的旋律便輕盈地飛了出來，李進和全班同志們幫助田大爺修房子時，李進唱的也是這首歌，二妹子對李進的愛情發(fā)展了，河邊洗衣服，唱的是這首歌：“風向不定車難轉呀，決心沒有下呀我怎么開言”抒發(fā)了自己的衷腸，部隊準備轉移去參加大反攻，李進和馬小寶從團部領了東西劃船回來，李進呆呆地看著河岸，馬小寶唱：“這一去翻山又過海呀，這一去三年兩載呀不回還。”“這一去槍如林彈如雨呀，這一去革命勝利呀再相見。”影片結尾，五年之后，李進和二妹子終于重逢了，影片在展現(xiàn)他倆歡聚畫面的同時，出現(xiàn)女聲獨唱：“哪怕你一去千萬里，哪怕你十年八載不回還，只要你不把英蓮忘呀，只要你胸佩紅花呀回家轉。”整首歌洋溢著美好的情愫、樂觀的基調。我們還從電影文本中體會到“艷陽天”、“革命勝利”、“胸佩紅花”等詞所顯現(xiàn)出的樂觀明朗的抒情風格和深刻意指。

三、樂觀主義英雄敘事的美學色彩

為增加革命儀式的肅穆與威嚴，創(chuàng)作者進入創(chuàng)作時就存在疑慮：什么題材可寫什么題材又不可寫。翻閱20世紀50年代的理論文章，幾乎眾口一詞：文藝要表現(xiàn)正面的積極的人物、革命的新英雄人物。其理由有兩條：一是人民的文藝、革命的文藝，如果主要的不去表現(xiàn)人民中正面積極的人物、革命的新人、新英雄主義的典型，那么其教育意義在哪里呢?二是人民喜愛生活中前進的、向上的、積極的人物，如果能創(chuàng)造這樣的典型，一定會得到人民的喜愛。此外，影片革命樂觀主義的敘事風格還源于人們對英雄革命力量和英雄個人魅力的崇拜。“英雄是為人間消除不平、為人生踏平坎坷而存在的。”“人們內心深處總有一種向英雄靠攏的本能沖動。”我們的影片對于諸如“革命”、“犧牲”和“獻身”之類的字眼是帶著歌贊的情感態(tài)度去描述的，自信和樂觀源于對道德力量和英雄魅力的崇拜和迷戀。人們總是試圖以顯在的或隱在的烏托邦式的道德精神力量來反抗社會現(xiàn)實中不合理的因素來維系社會的正義。我們民族的集體無意識呼喚英雄。中國生命哲學強調生生不息的循環(huán)往復和一切如新，這也在革命英雄主義電影中得以充分體現(xiàn)。貫注于影片中的這種樂觀的生命基調使影片結尾沒有悲愴凄慘的氣氛，反而總是能夠以喜劇、以希望、以樂觀沖淡先前發(fā)生的悲劇和沖突，使結局成為段落式的消歇，成為新一輪更新再生的起點，在影片《上甘嶺》的結尾，我志愿軍在經歷了極其酷烈的戰(zhàn)斗之后，戰(zhàn)士們接受首長的檢閱，仰拍鏡頭又一次從每一個戰(zhàn)士臉上移過。仿佛是在向每一個立下戰(zhàn)功的英雄行注目禮，具有無窮無盡的意味，在影片《英雄兒女》的結尾，在兩位“爸爸”的教育和期待的目光中。王芳堅定地匯入戰(zhàn)爭的洪流，“王成排”的旗幟(作為一個意象一個象喻)在英雄士兵的手上飄揚，影片喻示了“真正的英雄是不死的”的深刻含義，彰顯出為了革命事業(yè)，英雄生生不息的樂觀主義敘事風格。

四、結語

我們通過對十七年革命英雄主義電影豐富的抒情性和其樂觀主義敘事風格的粗略考察，發(fā)現(xiàn)了該類電影敘事的民族特色和時代特色。第一，在敘事性很強的中國電影中，抒情性可以通過自然畫面、社會生活場面、音樂、空鏡頭等體現(xiàn)。這是通過音樂、近景、特寫鏡頭、人物語言等的巧妙組合而產生的崇高感和莊嚴感而引起的帶有樂觀氣息的抒情性。第二，樂觀主義不是通過較大的歷史場面呈現(xiàn)，而是通過人物融入事件的性格發(fā)展變化及其作出行動的敘事過程呈現(xiàn)出來的。單一的敘事構造，正是確立樂觀主義敘事之中國性意義的基點。第三，通過探索樂觀主義敘事風格和其展呈的鏡像特征，設定了敘事與意識形態(tài)機制的深層關系，產生出獨特的意指性。因此，若將該類電影的樂觀主義敘事風格同獨特的歷史背景、中國文化思維機制與中國電影的藝術構型聯(lián)系起來打量，可以更好地理解其“意義”。在中國電影語言中，通過慣常使用的自然意象的獨特蒙太奇手段及人物鏡頭的特殊表意作用，強化了敘事機能，起到了體現(xiàn)敘事的民族風格和意義，烘托敘事人物。詢喚主體和深化主題的作用。