元曲的人文精神與文化啟示

梁歸智

[摘要]元人創造了浪子一隱逸一斗士文化。浪子風流、隱逸情調與斗士襟懷融會而成的反抗意識和審美人生構建了元曲的人文精神。柳永和陶淵明作為浪子和隱逸的文化代表成了元代社會的偶像。魏晉六朝是人開始覺醒、文學開始自覺的時代，元朝則是普通人開始覺醒、通俗文學開始自覺的時代，這是一個應該鄭重提出的文化大命題。關漢卿《南呂·一枝花·不伏老》，馬致遠《雙調·夜行船·秋思》和睢景臣《般涉調·哨遍·高祖還鄉》分別是“浪子風流”、“隱逸情調”和“斗士襟懷”的文學寫照。

[關鍵詞]元曲；人文精神；啟示；通俗文學覺醒；文化命題

[中圖分類號]1206.2[文獻標識碼]A[文章編號]1671-6604(2009)01-0034-09

元雜劇和元散曲是金元之際隨著草原民族入主中原而帶來了新的草原音樂和草原文化而產生的。元朝是一個馬背上的民族建立的封建王朝，與它以前的唐朝、宋朝和以后的明朝是中原以農耕為主的漢族建立的王朝有很大區別，元朝有它的社會獨特性和歷史獨特性。這樣，元曲也就和唐詩、宋詞以及明朝的詩詞在形式、內容、風格上都有很大區別。唐詩、宋詞各有其獨特的時代人文精神，元曲作為元朝特有的文學藝術形式也產生了它本身的人文精神。元曲的人文精神具有深刻的文化啟示意義。下面討論4個問題：(1)對元代社會的再認識；(2)對元代讀書人命運的再認識；(3)元曲所體現的時代人文精神之內涵；(4)元曲人文精神的文化啟示。

這4個問題也可以說是一本四折：“多元文化廣疆域，粉墨人生唱元曲。浪子隱逸兼斗士，通俗文藝開新局。”

以上算是“楔子”和“題目正名”，下面進入正題，即元曲的人文精神與文化啟示。元曲的人文精神就是指元雜劇和元散曲所反映出來的一種具有普世性的元代文人的精神世界，或者說以元曲為代表的元代的一種社會文化心理氛圍，一種風靡全社會的情緒思潮。而這種人文精神具有深遠的文化啟示意義。

首先談第一個問題：對元代社會的再認識。說“再認識”，是因為過去對元代社會的認識有偏頗。主要因為元代是一個少數民族統治了漢族的朝代，從漢族的民族主義立場出發，就容易更多地看到元朝的黑暗面、負面，對元朝有點妖魔化。對元代社會的“再認識”應該更客觀公正一些。那么元代社會有哪些特點呢?

第一個特點，元朝是中國歷史上疆域最廣闊、國力最強盛的王朝之一。從疆域的廣闊度來說，只有后來的清王朝才能和元朝相提并論，清朝也是一個少數民族執政的王朝。元朝的疆域是：“北逾陰山，西極流沙，東盡遼東，南越海表”，“東、南所至不下漢、唐，而西北則過之”(《元史，地理志》)。包括蒙古全境和俄羅斯西伯利亞地區及泰國、緬甸北部的一些地方。面積相當于今天中國疆土的兩倍。

魏源《元史新編》說：“元有天下，其疆域之袤，海漕之富，兵力物力之雄廓，過于漢唐。”元朝人對自己國家的強盛是充滿了自豪感的。引兩段元人自己的話。

虞集在《廬陵劉桂隱存稿序》中評價當代文人說：“國朝廣大，曠古未有。起而乘其雄渾之氣以為文者，則有姚文公其人。”請注意“曠古未有”、“雄渾之氣”這兩個關鍵詞。

貫云石在散曲《雙調·新水令·皇都元日》中歌頌：“江山富，天下總欣伏。忠孝寬仁，雄文壯武。功業振乾坤，……賽唐虞，大元至大古今無。”

元代國力強盛，所以沒有邊患，與它前面的宋朝和它后面的明朝都不同。宋朝老處在外民族侵略的威脅下，所以才有楊家將、岳家軍抗擊侵略的傳說故事。明朝也邊患不斷，最后被后金即清王朝所滅亡。宋明兩朝都有皇帝被外族俘虜過。元朝的經濟也搞得不錯，因此老百姓過著太平日子，很少服兵役，各國都來朝貢，政府也注意社會福利。元末葉子奇《草木子》中說：“元惠民有局，養濟有院，重囚有糧，皆仁政也。”明朝李開先《西野春游詞序》中說：“元不戍邊，賦稅輕而衣食足，衣食足而歌詠作。”因為不需要龐大的軍隊戍邊，軍費開支就減少，人民的賦稅負擔也就相應輕了。馬致遠在《中呂·粉蝶兒》中也豪唱：“至治華夷，正堂堂大元朝世。……小國土盡來朝，大福蔭護助里。”各國都來納貢臣服，當然有自豪感了。元朝的這種大國氣象對國民的心理有潛移默化的影響，會無形地促成一種普世性的心理氛圍、情緒氛圍。

第二個特點，元朝是相對歷史上各封建王朝來說專制統治比較不那么嚴密，文化政策特別寬松，很少文字獄的王朝。與其后的明、清兩朝比更是有天壤之別。這首先因為元朝統治階層文化水平低，帶有草原民族粗獷豪爽的特點，不太懂得意識形態控制對于鞏固專制政權的重要性，對于文人通過文藝作品抨擊社會弊端諷刺政治黑暗等不太敏感。帝王都有一種維持仁慈君主形象的期望值。

魏源《元史新編》說：“自塞外三帝，中原七帝，皆英武踵立，無一童昏暴謬之主。而又內無宮闈閹宦之蠱，外無強臣夷狄之擾，其肅清寬厚，亦過于漢唐。”過去一些封建王朝的皇帝經常短命，然后是年齡很小的孩子繼位當皇帝，沒有執政的能力，形成母后、外戚干政，或者太監宦官把持朝政。有時候則中央勢力衰弱，地方藩鎮割據，不聽朝廷號令。但魏源說元朝基本上沒有這些問題。

《元史·刑法志》中則記載：“君臣之間，唯知輕典之為尚。”就是說元代統治者喜歡表現寬仁慈厚而不搞嚴刑峻法。傾向于“風俗統治”，所以法律和政策都帶有隨意性，民間有“一緊二慢三休”(《太平策》)之謠，也可以說是馬背上民族的特性使然。

《草木子》里說：“元世祖定天下之刑，笞杖徒流絞五等。笞杖罪既定，曰天饒他一下，地饒他一下，我饒他一下。自是合笞五十，止笞四十七。……天下死囚審讞已定，亦不加刑，皆老死于囹圄。……故七八十年中，老稚不曾聞斬戮。及見一死人頭，則相驚駭。可謂勝殘去殺，黎元在海涵春育中矣。”這幾乎接近于廢除了死刑。雖然這種記載也許有水分，但總反映了一種概貌和傾向，不會是空穴來風。至于元朝開國時期為統一全國而與金、南宋互相戰爭中的殘酷殺戮行為那是另一個問題了。

第三個特點，元朝在蒙古族的民俗習慣影響下，形成一種濃郁的社會性的藝術氛圍、玩樂風氣。草原民族能歌善舞，對文藝有特殊愛好，趙珙《蒙韃備錄》中說：“國王出師亦以女樂隨行。率十七八美女，極慧黠，多以十四弦等彈大官樂等曲，拍手為節，甚低。其舞甚異。”《蒙古秘史》中記載：“蒙古人歡樂，跳躍，聚宴，快活。奉忽圖剌后，在枝葉茂密蓬松如蓋的樹周圍，一直跳躍到出現沒肋的深溝，形成沒膝的塵土。”

元曲中多次提到各種“閑快活”的娛樂活動：圍獵、打馬球、捶丸(步行打球)、蹴鞠(足球)、射柳、射圃、角羝、雙陸、象棋、圍棋、撇蘭、投壺、頂針、續麻、拆白、道字等等。清朝人李光地在《榕村語錄》中說得最到位：“元時人多恒舞酣歌，不事生產。”

第四個特點，即元朝的主要問題是什么?當

然元朝也是一個封建王朝，一切封建社會的基本矛盾都有，階級矛盾、階級壓迫和階級剝削。這都不言自明。但元朝還有更敏感和更尖銳的民族矛盾。另外就是統治階層文化水平低，素質低，統治水平低造成統治機制松懈因而政府官吏貪腐社會流氓橫行，社會問題就越積累越多越嚴重。

元朝把人分為4等，當然是民族壓迫、民族歧視，蒙古人、色目人、漢人和南人，色目人主要是指西北各族，各種西域的商人，漢人指長江以北原來處于金國統治下的漢人和女真人、西夏人等，南人是被最后征服的南宋的漢人。有許多民族歧視的政策都是上了法律條文的，如“其長則蒙古人為之，而漢人、南人貳焉”(《元史·百官志一》)。漢人打死蒙古人要抵命，而蒙古人打死漢人不需抵命，只要給“燒埋銀”就行。蒙古人打漢人，漢人不準還手，漢人不準擁有刀劍武器等。元朝人口達到五千多萬，蒙古人、色目人等不過一二百萬，其余都是漢人、南人，從數量上占了全國人口的百分之八十以上，卻最受歧視。這當然會滋生社會的嚴重不滿情緒。

與此相聯系的就是掌權的蒙古人普遍文化水平低，帶有草原民族的某些落后野蠻的特性。“今蒙古、色目人之為官者，多不能執筆花押，例以象牙或木刻而印之。”(陶宗儀《南村輟耕錄》)怯薛(護衛軍)出仕、吏員出職和蔭敘承襲是元代選拔官員的主要途徑，科舉取士和國學貢士雖然也是輸送官員的途徑，但往往不被統治者重視。這就造成一個新的社會階層，就是一位戲曲研究者所概括的“有權勢的無賴”。元雜劇里出現不少“衙內”，橫行霸道欺壓良善，就是這種社會現象的藝術反映。《竇娥冤》是一個典型的故事，其中的3個反面人物張驢兒、賽盧醫、太守桃杌就形成了一個無賴與權勢相勾結的社會網絡，像一張黑蜮蜮的蜘蛛網，竇娥這個善良百姓的代表就成了逃不掉的犧牲品。

但第五，我們不能因此就看不到元代的文化多元和宗教信仰多元，人性較少束縛的那一個層面。元代由于疆域廣闊，各種宗教都得到傳播發展，儒教，道教中全真教、太一教等，佛教，喇嘛教，回教，景教(基督教)，各種信仰都有信眾和市場，在朝廷中有代表人物，比如全真教的丘處機晉見成吉思汗，忽必烈拜吐蕃薩斯迦派教主八思巴為國師。僧人稱和尚，道士稱先生，占卜算卦的稱陰陽人，伊斯蘭教士稱答失蠻，基督教教士稱也里可溫大師，都被視為“告天祝壽的人”，享受免除賦稅勞役的特權。至元二十八年(公元1291年)管理全國佛教事務的宣政院統計：天下寺宇42318區，僧、尼213148人。所以整個社會的思想氛圍是比較輕松活潑的，人們的個性比較張揚，反抗精神比較強，總之是草原文化與農耕文化相融合，多民族互相融合帶來了新因素、新氣象。

同時元代的都市繁榮，商品經濟發達，這在《馬可·波羅游記》等書里都有生動的記載。關漢卿在散曲中贊美杭州：“滿城中繡幕風簾，一哄地人煙輳集。”“百十里街衢整齊，萬余家樓閣參差”(《南呂·一支花·杭州景》)。

還有一點就是元朝的科學技術也很發達，出了不少有名的科學家和技術發明家，如寫《農書》的王禎，發明紡織術的黃道婆，天文學家郭守敬等，畏兀爾(維兀爾)人魯明善編《農桑農食撮要》，醫學上有“金元四大家”，在印刷術、火炮技術、造船術、航海術、水利工程等方面都很有成就。元代的科學技術水平在當時的世界上處于領先地位，歐洲還是“黑暗時代”。

那么也許有人要問：元朝有這么多優點，那怎么八九十年就滅亡了呢?具體原因是多方面的，但有一種理論上的悖論效應應該注意：因為元朝實行民族壓迫，社會腐敗也是客觀存在的，人民就反抗，但另一方面社會寬松，統治者縱容了反抗也是不能忽視的。翻閱史料，元朝每年都有老百姓“作亂”，但元朝統治者往往平定以后不久就把這些“亂民”給釋放了，或者頂多懲罰一兩個帶頭的。老百姓胡打海摔使勁折騰習慣了，所以社會的新陳代謝就加快。后來明太祖朱元璋吸取元朝的經驗教訓，朱元璋和他的大臣們經常說：“宋元寬縱，今宜肅紀綱”，“其失在于縱馳”(《明會要》)。所以明王朝前期是空前的嚴酷專制，整個社會充滿“戾氣”(趙園語)，成了僵尸的社會，新陳代謝倒慢了，當然最后是物極必反，晚明就來了個堤壩的總崩潰，《桃花扇》里說“誰知道容易冰消”。元朝是活潑自然的，明朝是病態戾氣的，這個對比很鮮明。

第二個問題：對元代讀書人命運的再認識。這里說讀書人，或者文人，不說知識分子，因為知識分子這個詞是近代從西方文化中引進的，西方文化界對何為知識分子更有許多學理性的界定。元雜劇的劇本和元散曲都是由元代的一些讀書人創作的，而他們之所以能創作出這些輝煌的作品，是和那個時代給予他們一種特殊的命運有關的。要了解元曲所表現出的人文精神，當然需要追根溯源到元曲創作者的生存狀態。

首先談一下所謂“八倡九儒十丐”。這是一種對元代讀書人命運的習慣性說法，而且很戲劇性地與文革時期知識分子是“臭老九”的悲劇性遭遇相比附。但只要認真一點對待史料，就會發現這種比附是很不嚴肅的。“八倡九儒十丐”來源于何處呢?原來是南宋遺民謝枋得《送方伯載歸三山序》中有這樣一段話：“滑稽之雄，以儒為戲日：我大元典制，人有十等，一官二吏……先之者貴之也；七匠八倡九儒十丐，后之者賤之也。吾人豈在倡之下丐之上者乎?”謝枋得作為南宋遺民，對元朝有國仇家恨，他說的話當然有傾向性，不過他也只是說“滑稽之雄”、“以儒為戲”，也就是有幽默感的人拿讀書人開玩笑，這當然不可認真坐實，不能當作真正的社會等級地位的劃分。

另一個南宋遺民鄭所南在《心史》中說：“韃法：一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七獵、八民、九儒、十丐，各有所統轄。”這也是說的分類管理而不是等級劃分。元代的戶口統計，按不同的“戶計”分開登記，如僧道戶、儒戶、醫戶、民戶等。當然由于元代長期廢除了科舉考試，讀書人不再有讀書做官的傳統老路可走，許多讀書人在倡優伎館里“躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活”(臧懋循《元曲選序》)，與歌兒舞女混在一起，這種玩笑也就有它的社會現實作誘因。需要說明的是倡優有特定含義，“伎樂曰倡，諧優為優，所謂伎樂歌舞之家也”(徐元瑞《吏學指南》)。倡優是指民間藝人，不是娼妓。要知道儒學是官方的意識形態，儒家的祖師爺孔子是在元代被賜予了最高的封號：大成至圣文宣王，明清兩代就把王號取消了。

元朝的理學是得到發展的，有不少著名理學家。韓儒林主編的《元朝史》中說：“理學由北宋興起，南宋朱熹集其大成，元代始定為‘國是，成為官學，而沿至于明清兩代，成為統治階級的統治思想。但就朱學來說，在形式上雖然成為元、明、清的官學，可是也從元代開始，朱學本身的思想卻是更多的兼融陸學。理學在元代的這種趨向，適成為后來王學出現的消息。同時，也在元代的理學中，許衡的‘圣人之道和‘治生論，劉因的返

求六經和‘古無經史之分，又是明清思想的濫觴。所以，元代的理學，在宋到明清之間是上承下啟，有著重要的地位。”此外，元代的書院也是很有氣象的。總之，元朝的讀書人“讀書做官”的道路確實不如唐宋和明清諸朝通暢，心理上會有挫折感，但絕不能夸大為“八倡九儒十丐”，這是很不嚴肅很不科學的。

元朝確實曾經較長時期中斷科舉考試，也恢復過考試，時斷時續。這主要是蒙古人把持政權的需要，因為蒙古人文化水平低，要是按科舉考試人仕委官，政權很快就會被漢人架空了。所以后來恢復科舉考試，也要分兩榜考試，漢人和蒙古人、色目人分開考，以保證政權不被漢人所篡奪。元朝讀書人的人生道路因此不同于唐宋和明清的讀書人，這是事實。但要看到這個事實有正負兩個方面的效應。元朝讀書人因此走出了另一條人生道路，即更能體現人性自由發展的藝術家道路，而且從書齋走向了社會，與大眾相結合。一方面說明清的八股文科舉考試制度扼殺人才、窒息人性，一方面又惋惜元代讀書人不能“學而優則仕”，這是自相矛盾的。說明慣性思維就跳不出“讀書做官”。其實把元朝的讀書人和明清的讀書人比較一下，把元雜劇和《儒林外史》比較一下，就看得很清楚。是關漢卿、馬致遠、王實甫、張君瑞、裴少俊活得有意思?還是周進、范進、馬二先生活得有意思?吳敬梓對八股考試反感，他本人其實也是一個浪子，他自己說“鄉里傳為子弟戒”。蒲松齡從少年時就參加考試，考了一輩子，考得頭白齒豁，你瞧《聊齋志異》里對科舉考試那種無奈和牢騷。因為中斷科舉考試，元朝讀書人走出了一條浪子－隱逸－斗士的新的人生道路，創造出一種浪子－隱逸－斗士文化，這才是值得大書特書的。

還有一種簡單比附需要澄清，就是把元朝讀書人和文革中的大學停辦和知青下鄉作簡單類比。文革是“對資產階級知識分子實行全面專政”的專制壓迫，禁欲主義盛行，是“被愛情遺忘的角落”，連《鋼鐵是怎樣煉成的》中保爾和冬妮亞戀愛的插圖也成了“黃色”，是一個封閉壓抑性社會，后來才要解放思想和改革開放。元朝卻是一個勾欄瓦舍遍地，雜劇、散曲自由寫作和表演的商業氣息濃郁的開放社會。元朝產生了六七百個元雜劇，還有那么多元散曲，文革時期卻只有1部小說8個樣板戲，元朝是自由寫作，文革是文字獄盛行，二者的差別太大，怎么能亂比附?

1958年，田漢創作過劇本《關漢卿》，后來改編成電影，內容處理成“文字獄”劇情，關漢卿寫《竇娥冤》，統治者禁止演出，朱簾秀違禁上演被挖了眼睛。那一方面是當時強調“為被壓迫人民而戰斗”意識形態的影響，另一方面也微妙地傳達了當時中國知識界的某些心聲，當然也許是無意識的，但這對元代的歷史真實卻是一種歪曲。因為元代很少文字獄，關漢卿根本沒有因為寫作和上演《竇娥冤》而遭受迫害。元朝孔齊《至正直記》有一條記載宋遺民梁棟因作詩被仇家誣告，說他“訕謗朝廷，有思宋之心”，最后禮部判決說：“詩人吟詠情性，不可誣以謗訕，倘使是謗訕，亦非堂堂天朝所不能容者。”可見元朝統治者在文化問題上是寬容的，有度量的。

總之，歷史讓元朝讀書人走出了新的人生道路，創造出了新文化。元代讀書人形成了新的人文風貌，在元曲中最能體現其時代特色。

那么這種新的富有時代特色的人文風貌是什么?這就提出第三個問題：元曲的人文精神其具體內涵。元代社會的特點和元代讀書人的命運是元曲人文精神產生的背景和原因，元曲的人文精神內涵則可用一句話概括：浪子風流、隱逸情調與斗士襟懷融會而成的反抗意識、浪漫情緒、審美人生。這種人文精神在劇曲與散曲中都得到體現。下面從浪子、隱逸和斗士3個方面分別闡述一下。

我們從元雜劇中的男女人物形象、元散曲中的浪子情懷與元曲作家的浪子風貌3個方面來觀照。

雜劇中的生末也就是男主角都有濃郁的浪子色彩。第1號種子選手《西廂記》里的張生自我表白：“我是個猜詩謎的社家，風流隋何，浪子陸賈”，紅娘則形容他：“忒風流，忒敬思，忒聰明，忒浪子”，“敬思”是瀟灑的意思。我們看，第一個定位詞是“風流”，最后一個定位詞是“浪子”。此外像裴少俊、鄭元和等都是典型的浪子。

雜劇中的旦角則大多是浪女，有一些就是所謂“上廳行首”，也就是職業藝伎，如關漢卿筆下的宋引章、趙盼兒等，比比皆是。160個元雜劇中只有兩個壞妓女，其他都是正面形象。最光彩照人的形象是趙盼兒，既靚又慧，既有計謀又有勇氣。總之雜劇里的女角都具有“癡”、“浪”、“辣”的特點。像《望江亭》里的譚記兒，是個守寡的官太太，卻被一個道姑撮合嫁給死了妻子的官員白士中，為了保護自己的家庭和婚姻，譚記兒靠自己的風流色相迷倒了楊衙內，偷了勢劍金牌，充分張揚了“美”和“力”，整個劇情都表現了元人那種浪子無賴氣息。

明朝有一個情節類似的傳奇戲，高濂的《玉簪記》，里面是一個青年尼姑和書生戀愛，就是陳妙常和潘必正，也有一個老尼姑，潘必正的姑媽潘法成，但這個尼姑卻是愛情的阻礙力量。《望江亭》里的老道姑卻是“撮合山”，簡直有點像《金瓶梅》里給西門慶和潘金蓮拉皮條的王婆。這很微妙地傳達出元朝和明朝不同的時代文化心理氛圍。明朝中后期雖然思想解放，個性解放，卻不能完全擺脫前面一百多年的專制壓抑、思想束縛，所以正統思想還是不自覺地在人物情節上留下痕跡。元代卻是完全自然的生存狀態。

《西廂記》在明朝后期又火了起來，有的學者作了詳細考證，說明朝出現了多少不同的《西廂記》版本、刻本。但這并不能說明《西廂記》在元代就不火，而是因為在元代浪子風流是基本的時代精神，《西廂記》只是其中很自然的一朵浪花，雖然這朵浪花很大很美，也只是眾多浪花中的一朵，不可能唯我獨尊。明朝人則是在經過了一百多年的個性壓抑和精神扭曲后從前代作品中借來了火種，有一種突然發現的驚喜，所以顯得特別有轟動效應。這也有點類似歐洲人在經歷了中世紀的黑暗之后在古希臘的文學藝術中獲得了驚喜一樣，所以叫“文藝復興”，要借助古希臘的作品解放自己，再作進一步的創造。明中葉以后所謂人文主義思潮的興起，也是在搞元雜劇的“文藝復興”。這才是《西廂記》在明代好像特別紅火的根本原因。

元曲所體現的以浪子自居的“銅豌豆”精神確實是一種觀念的革命，是明中葉以后思想解放運動的先聲。元散曲中一多半的作品都是寫的浪子風流的情愛，有明顯的“身體性”，把風流情愛當作一種人生理想，一種意識形態。“身體性”也就是張揚與身體真實欲望密切相關的情性、人性，專制的社會都以禁欲主義為意識形態特征，要壓抑“身體性”的文藝。當年美國黑人音樂就因為太富有“身體性”，而受到美國白人社會、德國納粹和斯大林主義3方面的夾擊拒斥。元曲的浪子風流當然只能在一個思想文化氛圍比較自由寬松的社會環境中才會流行風靡，成為時尚，這與前面談到的內容是一致的。把這種浪子風流的人生理

想表現得最淋漓盡致的就是關漢卿的《南呂·一枝花·不伏老》散曲。

再看雜劇作者。《錄鬼簿》中對元曲作家的描述都有濃郁的浪子色彩。關漢卿：“風月情，忒慣熟。姓名香，四大神州。驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”；王實甫：“風月營，密匝匝，列旌旗。鶯花寨，明颩颩，排劍戟。翠紅鄉，雄糾糾，施謀智。作詞章，風韻美。士林中，等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》，天下奪魁”。

這里蘊藏的意義就在于，浪子風流成了元代的一種人生理想。整個社會以當浪子為榮。有兩段雜劇對白特別有代表性。一是武漢臣《玉壺春》(一說為賈仲明作)里的“琴童”和他的主人玉壺生的對話：

琴童云：“相公，你不思取進取功名，只要上花臺做子弟，有什么好處?”正末云：“琴童你那里知道，做子弟的聲傳四海，名上青樓，比為官還有好處。做子弟的有十個母兒：一家門，二生象，三吐談，四串仗，五溫和，六省傍，七博浪，八歌唱，九枕席，十伴當。做子弟的要九流三教皆通，八萬四千傍門盡曉，才做得子弟，非同容易也呵。”

這里有一個有趣的現象，就是元雜劇里青年書生們的小廝，都是“琴童”而不是后來通俗小說中的“書童”。這很形象地反映了元代的社會特征，大家把音樂歌舞放到了更重要的地位，比讀書重要。也就是唱歌跳舞作浪子比寒窗苦讀考功名重要。元代人向往的是藝術的人生，審美的人生，到了明清則是讀書做官才是正途的人生。這就是本質的分野。

還有無名氏《百花亭》雜劇，主角就叫風流王煥，店小二稱贊他：

他便是風流王煥，據此生世上聰明，今時獨步。圍棋遞相，打馬投壺，撇蘭顛竹，寫字吟詩，蹴鞠打諢，作畫分茶，拈花摘葉，達律知音，軟款溫柔，玲瓏剔透，懷揣十大曲，袖褪《樂章集》，衣帶鵪鶉糞，靴染氣球泥，九流三教事都通，八萬四千門盡曉。端的個天下風流，無出其右。

《樂章集》是宋代浪子詞人柳永的作品集，柳永成了元代人的楷模，關漢卿以柳永為主角寫了《錢大尹智寵謝天香》，讓本來是窮愁潦倒而死的柳永中了狀元，和他眷戀的妓女謝天香成了狀元夫人，典型的元代人風格。明代也有以柳永為主角的話本小說，《喻世明言》里有“眾名姬春風葬柳七”，也是浪子風流，但那底氣顯然差多了。這就是時代大氣運的關系。氣運這東西是有的，就是一種雖然大家都不一定能看得見摸得著卻能感受到的精氣神，一種時代的精氣神。元代的精氣神是健旺的，陽剛的，健康的。關漢卿是最杰出的浪子風流的時代化身，他的《南呂·一枝花·不伏老》散曲就是一個宣言：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆……”

十足的叛逆反抗勁頭，整個兒一個“頑主”，但是一個非常有文化底蘊有藝術修養有人生理想的“頑主”，元人叫“上花臺做子弟”，得多才多藝，所謂“十個母兒”“九流三教事都通，八萬四千傍門盡曉”。銅豌豆，還有水晶球，都是元朝人的切口(行話)，也就是“頑主”的意思。這是一種人生觀念的革命。人的個性得到張揚，人的才性得到發揮。同時，作為一種社會性思潮，它起到了宣泄升華社會苦悶，治療社會疾病的作用。元代人幽默，曠達，開放，反抗性強，敢笑敢怒敢罵，其精神狀態相當健康。當然元朝的統治也就只維持了八九十年，這就是所謂“元詞(這里指曲)所由盛，元治所由衰”(李開先)的辯證法。

這可以聯系“愛欲與文明”的理論。德國思想家馬爾庫塞說，消除壓抑，解放愛欲，不會顛覆文明本身，但會推翻現行社會的統治秩序。解放愛欲的關鍵是要解放勞動，使愛欲進入勞動領域，能滿足愛欲的工作是非異化的工作，愛欲的解放是一種批判性的力量，當馬克思說人的解放時，其中重要的內容就是指愛欲的解放。元曲創作和享有的全民性、社會性，正是能滿足愛欲的工作成了非異化的工作之生動例證。愛欲在元朝得以自由釋放，是有深刻意義的。元曲特別是元雜劇的創作也是釋放了愛欲，升華為藝術。弗洛伊德的理論也是要把性欲升華為一種藝術創造。通過這種愛欲的轉移和升華，人性，人的生理和心理狀態就都變得比較健康，社會也就會少一些病態。

隱逸情調是元曲人文精神的另一翼。《全元散曲》中除了歌詠浪子風流，就是唱頌隱逸情調。過去的慣性思維是用“消極出世”對這種情緒作批判。其實自有人類以來，就存在著對人生終極意義的詢問。人生的荒謬性在西方20世紀現代派文學那里作過全盤性的反思。元代特殊的歷史機緣使一代中國人同樣發出全盤性反思和質疑。所以不能簡單對待這些隱逸情調的作品，21世紀更需要對“人世”人生觀世界觀作反思，現在人類面臨因無止境地追求“進步”和“成功”所帶來的地球與人類被毀滅的危機問題。

隱逸其實有兩種。一種是這個社會情境特別壞，戰爭動亂，政治黑暗，仕途險惡，讓人萌生退隱之志，就像魏晉時代的文人。另一種則是一個社會基本上滿足了人的物質和精神需要，人會產生一種形而上的超越追求，會在“終極價值”的追索中感到一種人生的荒誕感和虛無感，因而也會產生隱逸的傾向，想和大自然天人合一，和“道”融合在一起，特別能對自然的美感產生心靈共鳴。

元人的隱逸情調成為一種整體性的時代情緒。有一個叫不忽木的蒙古貴胄，做到吏、工、刑三部尚書、平章政事，也就是宰相，卻留下一套《仙呂·點絳唇·辭朝》散曲，把嘆世歸隱的時代情緒抒發得淋漓盡致：“山間深住，林下隱居，清泉濯足，強如閑事縈心，淡生涯一味誰參透?草木衣食，勝如肥馬輕裘。”盧摯、劉敏中也都是大官，他們寫的散曲也盡是“漁父嚴陵，農夫陶令，盡會婆娑”。陶淵明成了時代的另一個偶像，朝野上下，江湖市井，大家都一遞一聲地唱著：我愛陶淵明。例如：“學邵平坡前種瓜，學淵明籬下栽花。”(盧摯《雙調·沉醉東風·閑居》)“漢子陵，晉淵明，二人到今香汗青。……五柳莊月朗風清，七里灘浪穩潮平。”(鮮于必仁《越調·寨兒令》)

不過元人歌頌陶淵明帶有濃郁的市井氣息，陶淵明在元代有了“后現代”色彩。元代的文人們往往一只手寫風流雜劇，另一只手寫隱逸散曲，隱逸主要是一種生活狀態，心理狀態，情緒狀態，并沒有真的跑到深山老林里去耕田種地。他們大多數留在市場上，留在官場上，留在紅塵中，但保有一種瀟灑超脫的精神狀態，一種審美的生活情調。這在兩位散曲大家張可久和張養浩身上體現得最明顯。這二張一個是吏，一個是官，其實都沒有真正歸隱，卻大唱特唱隱逸情調。張養浩當過監察御史、禮部尚書，晚年出任陜西行臺中丞去解決大旱災，很有責任心，是能干的官員。他的散曲中有一句說得最妙了：“把陶淵明生紐得風流”。元代兩大時代情感浪子風流與隱逸情調的水乳交融和盤托出。

從詩意境界來說，喬吉最能體現隱逸情調的真諦，他不是官也不是吏，本在江湖中，所以不用拉陶淵明來標榜：“不占龍頭選，不入名賢傳。時時酒圣，處處詩禪。煙霞狀元，江湖醉仙。笑談便

是編修院，留連，批風抹月四十年。”(《正宮·綠幺遍·自述》)

不過元曲中能把隱逸情調提升到哲理層次的是馬致遠的《雙調·夜行船·秋思》。否定功名富貴，贊美自由和藝術化生活，肯定審美化的獨立人格，獲得一種精神家園的寄托：“蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。何年是徹?看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節。囑咐俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也!”

覺悟了生命的有限性，冷淡了世俗的爭競搶奪，卻不想建構一個宗教的祭壇——神仙道化劇里的宗教其實還是審美符號，只鐘情于大自然審美的此在。采來沾著露水的黃花，捉來帶霜痕的紫蟹，再攏來些紅葉點著火燒蟹煮酒吃。煮酒論英雄不是說天下英雄惟使君與操耳，而是說滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。宇宙的宏觀——現實的異化——人生的審美，這就是馬致遠的詩化哲學三部曲。

隱逸情調在雜劇里就體現為神仙道化劇，馬致遠也是代表性作家。隱逸盡處是神仙。魯迅說中國文化的根柢全在道教，林語堂說道教使中國人處于游戲狀態。道教執著于現實的人生，3個文化要素是肉體生命長生不老，精神自由逍遙游，官能享樂適意恣情，追求的是審美的此在而不是靈界的彼岸。道教在風流浪漫的初盛唐形成過熱潮，全真教在元代得勢。道教的文化意蘊與元代文人的心理狀態很容易合鉚對榫。神仙道化劇里的道教和佛教神仙都混在一起，不是宗教文學，而是審美心態。

神仙道化劇里最有代表性的藝術形象是呂洞賓，是元雜劇把這個風流神仙的形象塑造豐滿起來的，調戲白牡丹，三醉岳陽樓，馬致遠為他設計的兩句唱詞“我則待朗吟飛過洞庭湖，須不會搖鞭誤人平康巷”，不正是浪子加隱逸就是活神仙嗎?唐朝長安市丹鳳街有平康坊，是妓女聚居的街巷，平康巷就成了風流場所的泛稱。

還有一個神仙道化劇《黃粱夢》，是馬致遠、李時中、花李郎和紅字李二分別寫一、二、三、四折，這本身就有象征意義。萬花叢中馬神仙，花李郎和紅字李二是雜劇演員，藝人劉耍和的女婿，李時中是辭官不作的浪子文人。幾個人合作，寫了一個呂洞賓被度脫成仙的故事，把仕與隱、神仙道化與浪子風流互為表里的時代文化氛圍體現得淋漓盡致。

總之，隱逸情調體現的是一種審美化的人生態度，青山綠水，云月花草，呈現出風標情韻，撫慰著元人的心靈。對自然的贊美，對隱居生活的陶醉和對世道官場的感慨交織在一起，最后達到對自己自由人格的肯定。所以元曲里對事功型歷史人物嘲笑揶揄，比如屈原，秦朝丞相李斯，諸葛亮等，而對于功成身退型的隱逸人物特別欣賞，如嚴光，范蠡，陶淵明，還有傳說中的巢父，許由等。元朝人有兩個偶像，一個是柳永，一個是陶淵明，分別代表了浪子風流和隱逸情調兩大時代情感。

浪子風流與隱逸情調進一步升華，就是斗士襟懷。這里最耐人尋味的就是元雜劇里的“浪子”與“衙內”的對陣。也就是好浪子與壞浪子的對照。關漢卿自稱“普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，那些風流浪子的藝術形象光彩照人。但那些為非作歹的“衙內”們也都是“浪子”：“花花太歲為第一，浪子喪門再沒雙；街市小民聞吾怕，則我是權豪勢要魯齋郎。……但行處引的花腿閑漢，彈弓粘竿，賊兒小鷂，每日價飛鷹走犬，街市閑行。”(《魯齋郎》)“酒肉場中三十載，花星整照二十年。一生不識柴米價，只少花錢共酒錢。自家鄭州人氏，周同知的孩兒周舍是也。自小兒上花臺做子弟……”(《救風塵》)

元雜劇里出現了“有權勢的無賴”系列，魯齋郎，周舍，《蝴蝶夢》里的葛彪，《陳州糶米》里的劉衙內，《望江亭》里的楊衙內，《生金閣》里的龐衙內……就是權豪勢要及其子弟親屬，這些有權勢的無賴成為元雜劇里有普遍審美效應的形象構件。

好浪子與壞浪子都是浪子，也就是都有“浪”、“潑”、“賴”的特點，這是時代的產物。但他們也有本質不同，其分野在哪里?好浪子是良民，更是儒生，也就是說他們有文化，有教養，有才藝，追求的是藝術創造，真情癡情，與藝伎們談情說愛，編劇演戲，在“浪”中獲得的是一種風流倜儻的文化人格。壞浪子是權豪勢要，放縱肉欲，暴戾恣睢，胡作非為，墮落為花花太歲。兩個關鍵詞，一是權勢，二是文化。權勢腐蝕人，有文化則文采風流，沒文化則野蠻下流。這其實正是元代有文化卻沉淪市井的漢族文人與沒文化卻占據統治地位的蒙古人的對照和對壘。

不過，風流浪子為什么會成為“銅蜿豆”?成為斗士?浪子本身就具有的“頑潑”、“無賴”氣質無疑是重要因素。關鍵的是善與惡之價值取向的差別，有無文化的雅與俗之氣質的差別，但浪子一斗士與浪子一衙內都是同一社會土壤和時代氛圍的產兒，他們是雙胞胎，不過一個是好孩子，是壞孩子。關漢卿成為元雜劇作家中的第一人，就是他和他的作品最好地體現了浪子升華為斗士的時代精神。元雜劇里的公案戲、鬼神情節和三國戲、水滸戲等歷史傳奇劇都從不同方面表現了這種浪子——斗士精神。包公是從元雜劇開始被塑造成一個敢于和邪惡勢力斗爭的理想清官的，鬼神等超現實力量也被用來幫助人民懲惡揚善，歷史上的英雄人物都被搬演成現實的隱喻。

“三國戲”和“水滸戲”大行其道，黑旋風李逵在元雜劇里是頗有浪子氣息的，和后來《水滸傳》中的形象不完全相同，只看保留下來的劇目就一目了然：《黑旋風斗雞會》、《黑旋風喬教學》、《黑旋風窮風月》、《黑旋風詩酒麗春園》、《黑旋風敷演劉耍和》。這些都以杰出的藝術形象和充沛的氣概體現了從浪子向斗士的升華，張揚了民間的訴求和向往，在一定程度上鼓舞了人民的生存勇氣和反抗精神。黑旋風雜劇完整的劇本只有康進之的《梁山泊李逵負荊》和高文秀的《黑旋風雙獻功》流傳下來，上面提到的幾個黑旋風雜劇則佚失了。這是明代文人喪失了元人浪子風流審美本質的歷史性選擇，他們已經不太能理解那樣一個充滿了幽默喜劇色彩的黑旋風了，《水滸傳》里的那個黑大漢怎么又斗雞，又上臺演戲，還喬裝教書，甚至弄什么“風月”和“詩酒”呢?明朝的文化視野比起元朝來，實在是狹隘多了，小器多了，浪子風流的真氣質真精神喪失了不少。

同時不要忘記，不管出于何種復雜的原因，元代統治階層允許了這種抗爭情緒的存在彌漫，允許了劇作家們的各種借古諷今，指桑罵槐，也是元代文人得以創造出輝煌的新藝術新文化，構筑出新的時代精神的前提條件。至于元散曲，直接表現斗士襟懷的作品比較少，最典型的是睢景臣的《般涉調·哨遍·高祖還鄉》，這套曲子以漢高祖劉邦為諷刺對象，脫下皇帝的新衣，對皇帝如此嘲弄調侃，而且是那么一個成功出色的皇帝，也是只有元代才可能出現的，說明元代人的開放幽默，精神放松，沒什么顧慮，充滿了消解神圣、糞土權威的逆反精神。當時這是一次詩會，好多人共同寫

漢高祖還鄉這個題目，因為睢景臣寫得最好，所以這一套散曲得以流傳下來。從這一點，也可見當時無論統治階層還是普通文人，都沒有把嘲弄皇帝當作一件多么犯忌諱的事。那個時代的文化環境是寬容的。與此相對照，明、清兩代的文字獄就觸目驚心了。明朝的高啟因為寫了一篇《上梁文》(蓋房子上屋梁的祝文)而被腰斬于市，清朝文人寫“清風不識字，無故亂翻書”的詩句就被認為是譏刺清朝而招禍。

元曲所表現的人文精神能給我們什么啟示呢?這就引出第四個問題。要而言之，以下幾點很有啟發意味：第一是通俗文藝的覺醒。中國文學從魏晉六朝開始進入自覺的時代，人的自我意識開始覺醒。魯迅和朱自清等都有過精彩的論述。那么應該說，元朝是普通人和通俗文藝登上歷史舞臺的時代。魏晉六朝是國家四分五裂，充滿了殺伐屠戮的黑暗時代，那時候的文人幾乎朝不保夕，可是我們津津樂道魏晉風度和六朝風流。那么元朝是一個歷史上空前大一統而國力強盛的朝代，元朝文人創造出元曲為代表的新文藝新文化，產生了新型的浪子風流、隱逸風流、斗士風流，為什么卻對它視而不見、評價不高呢?魏晉六朝時士族壟斷仕途，搞九品中正制，“上品無寒門，下品無世族”，這難道就比元朝的一度廢除科舉考試好嗎?其實元朝倒是有不少普通文人被元朝統治者征辟為官。為什么我們對元朝評價就這么苛刻?

顯然是兩個問題作怪，一個是漢族的狹隘民族主義，因為元朝坐在龍椅上的不是漢族人，另一個就是對元曲的通俗文學印跡看不慣。元曲之后，就是明清兩代的通俗小說和戲曲的繁榮，幾乎所有明清小說中的故事都在元雜劇里搬演過了，從《東周列國志》到《兩漢演義》到《說唐》、《說岳全傳》，薛家將、呼家將、楊家將，一直到《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，元雜劇可以說就是明清小說的“滿漢全席”，而且其思想意識往往是元雜劇里更少束縛，更健康，更有人性的光彩。前舉黑旋風藝術形象的變遷就是一個生動的例子。

第二是讀書人與民眾的結合。元朝的讀書人走向了民間，走向了市井，這在中國兩三千年的傳統社會中也是極有特色的。知識分子與人民大眾相結合，要創造人民大眾喜聞樂見的文藝形式，這曾是我們很提倡的事情。元代讀書人創造的元曲，元代讀書人的人生道路，無疑也是極有啟發意味的。

第三就是元曲產生于市井勾欄。用今天的話語來說，就是其文化、美學的向度都有一點“后現代”色彩，但同時，它的精神本質卻十分健康爽朗，朝氣蓬勃，很少靡靡之音，而有一種典雅美的氣韻底蘊，這當然和當時的讀書人其傳統文化文藝的修養很深頗有關系。這對我們今天的文藝創作無疑也極有借鑒意義。

王國維在《宋元戲曲史》中說過：“一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”其實王國維也是從前人那兒來的，明代人清懶居士就在《序(吳騷初集)》中說：“漢以歌，唐以詩，宋以詞，迨勝國而宣于曲，迄今盛焉”，“勝國”指元朝，明朝人說元朝是被我們戰勝推翻的朝代。也是明朝人的卓人月在《(盛明雜劇)二集序》中也說：“語云楚騷、漢賦、晉字、唐詩、宋詞、元曲，皆言其一時獨絕也。”這就叫英雄所見略同吧。魏晉六朝是人開始覺醒、文學開始自覺的時代，元朝則是普通人開始覺醒、通俗文學開始自覺的時代，這是一個應該鄭重提出的文化大命題。

責任編輯周仲器