“艷俗”的審美風格

季 欣

[摘要]艷俗，作為產品的一種審美風格，在后現代社會興起。它以鮮艷的色彩、夸張的造型、低廉的價格、荒誕詼諧的傾向，代表了與現代主義節制、婉約、簡潔、冷峻的美學觀迥異的審美趣味。這種風格是在大眾文化的背景中產生的，它與大眾文化關系密切。以波普設計為代表的艷俗風格，不僅是一種審美風格，更與社會的經濟、政治、文化、價值取向的轉向緊密相連。

[關鍵詞]艷俗；審美；風格

[中圖分類號]J10[文獻標識碼]A[文章編號]1671—511X(2009)06—0070—04

艷俗，作為產品的一種審美風格，在后現代社會興起。它以鮮艷的色彩、夸張的造型、低廉的價格、荒誕詼諧的傾向，代表了與現代主義節制、婉約、簡潔、冷峻的美學觀迥異的審美趣味。

艷俗風格在波普設計中表現得最為明顯。波普是英語pop的音譯，它來源于英語單詞popular，意思是大眾的、流行的、通俗的。作為一種工業設計流派，波普是20世紀60年代西方最流行的藝術風格和設計風格，它始于英國，后來波及歐美其他國家。波普設計旨在反對以包豪斯為代表的現代主義設計。如果說現代主義的風格是抽象的、工業的、純凈的、嚴謹的、理性的，那么，波普的風格就是具象的、商業的、艷俗的、詼諧的、荒誕的。

一、艷俗風格的具體體現

1，活潑具象的、生動象形的語匯

艷俗的設計風格以活潑具象、生動象形的語匯，區別于現代主義設計枯燥的抽象和冷漠的規范。

第一，絢麗的色彩。美國波普藝術的代表人物安迪·沃霍爾(Andy Warhol)曾經嘗試用紙、塑膠和人造皮做衣服，色彩艷麗，上面印有俗艷的花紋。美國著名的建筑師、家具設計師和產品設計師喬治·尼爾森(George Nelson)設計的Marshmallow沙發像糖果一樣色彩斑斕，是早期波普風格家具的代表作品。到了20世紀60年代，波普風格在家具設計中開始盛行。波普設計師特倫斯·科蘭(Terence Conran)設計了大量鮮艷奇異的家具。他本人在1964年開設的家具零售店“哈比塔特”(Habitat)里面布滿了各式各樣色彩絢麗、造型奇特的波普風格家具和日用品。絢麗的色彩是波普設計風格的主要語匯之一，以至于今天人們仍然將它與波普風格直接聯系起來。著名的時尚雜志《瑞麗》在2006年為引導人們的家居設計刊登了《波普風格的色彩展示》一文，并伴有波普風格家具設計的大幅圖片。圖中有：紅白相間的單人沙發床、黃色懸掛儲物架、卡通鐘、水彩筆、條形靠包、紅黃色儲物箱、黃色床頭桌、彩色木質玩具、玩具小車、橙色茶杯……文中最后總結道：“所有這些都在為一個風格奉獻各自的色彩。”這種風格就指以波普為典型的艷俗風格。

第二，夸張的造型。英國女設計師瑪麗·寬特(Ma-ry Quant)設計的迷你裙，是她在當時的一種發明。在上個世紀中期，它的誕生足以算作驚世駭俗的事情，那時候只有在舞臺上、酒館里才偶爾看見裸露著大腿的女郎。據說迷你裙讓倫敦上流社會震驚，甚至有憤怒的戴著圓頂禮帽的男士，用雨傘去砸瑪麗·寬特位于Kings大街店鋪上的櫥窗。迷你裙在英國這個傳統。保守的國家引發了一場著裝革命，到了60年代末期，就連英國女王的裙子也變短了。在波普設計中，一切造型皆為可能。19世紀法國建筑師勒丘把畜棚設計成母牛的形狀，被當成一個大笑話。而波普建筑師重新采用勒丘的做法，反對現代主義建筑抽象的幾何形式，把具象、象形納入到他們的建筑中。泰國建筑師賽斯梅特·朱姆賽設計的機器人大廈(1986)是亞洲銀行總行，坐落在曼谷新商業區。它的外貌是一個半具象的機器人，機器人的眼部是位于大廈上端的兩只直徑達6米的圓形開口，窗戶作為眼眉，表現出靈動的表情。大廈外端裝飾性地安裝著一些構件，象征機器人身上螺母、螺栓等機械形象。這座建筑以機器人的形象展示了高科技和工業文明的成就，表現人和智能機器的和諧共處，成為曼谷商業區的獨特標志。夸張的造型在不同的國家表現出不同的特點。米老鼠是美國波普設計鐘愛的造型，除了格雷夫斯的電水壺，當時美國的電話公司也采用了美國最流行的米老鼠形象來設計電話機。在意大利，波普設計則體現出軟雕塑的特點，家具的設計在體型上含混不清，并通過視覺上與別的物品的聯想來強調其非功能性，如把沙發設計成嘴唇狀，或者做成一只大手套的樣式。

第三，不拘一格地應用材料。波普風格的產品設計師嘗試著用各種材料，如英國設計師穆多什(Peter·Murdoth)在1964年設計了一種“用后即棄”的兒童椅，它用紙板折疊而成。著名的法國設計師安德烈·科列吉斯(Andre Courreges)從美蘇之間當年的超級太空競賽和阿姆斯特朗踏上月球的那一步中得來靈感，模仿宇航員的服裝設計了銀箔裝。J.德，帕斯、D.杜爾比諾、P.羅馬茲幾位設計師在1967年合作設計的“充氣扶手椅”是意大利波普風格的代表作品。它透明的胖乎乎的嬉皮的外形給人舒適的感覺，這種造型是運用熱焊透明PVC這種特殊的材料得以完成的。和傳統的沙發結實、笨重、耐用的特點相比，充氣扶手椅顯得輕巧、體積可變小、價格便宜。在20世紀八九十年代它被再次生產，這一次消費者與其說是為了購買家具，不如說是為了緬懷久違的波普風格。

第四，俗艷的裝飾圖案。在世界頂級時裝品牌“60年代小姐”(Miss Sixty)中，我們可以清楚地看到俗艷的裝飾圖案作為波普風格設計的標志性元素。Sixty即指20世紀60年代，表達的是設計師對于60年代服裝風潮的迷戀，因此波普風格是“60年代小姐”的招牌風格，服裝設計中往往運用大面積鮮艷的印花和波普特征的圖案。

波普藝術的圖案涵蓋了生活中的一切高雅抑或世俗的事物。波普藝術家聲稱藝術應該等同于生活，并把高雅藝術與日常的物質生活拉近。在波普藝術家的作品中，好萊塢、拉斯維加斯、電影明星、汽車繪畫、商業廣告片斷、廚房用品、甲殼蟲樂隊、流行畫報圖像、時裝模特、咖啡罐頭、啤酒罐頭、漢堡包、可口可樂、鐘表、空調等都是表現的對象，一切為大眾設計的物品上都可能有波普風格的圖案。產品設計師克拉克(Paul Clark)設計了一系列一時性的波普消費品，包括鐘、杯盤、手套及小飾物等。克拉克將英聯邦的米字旗圖案用在了所有的產品上面，而不管其功能如何。設計的重點是表面圖案，并強調暫時感和幽默感。

2，特有的設計手法

波普風格有屬于自己的設計手法，這些手法與當時波普藝術的特殊手法是一脈相承的。

第一，復制。波普藝術往往采用機械復制的手法，這與現代信息傳播方式相對應。在這方面波普藝術明顯地受到德國學者本雅明(Walter Benjamin)的影響。傳統藝術要經過艱苦而長久的勞作，波普藝術則擺脫了費時費力的做法。沃霍爾最具特色的創作風格就是重復，他的《瑪麗蓮·夢露》(1962)是體現了這種創作風格的

著名作品。沃霍爾從電影雜志上選取了夢露的形象，運用絲網復印，對她的化妝進行滑稽模仿：以不同的、均勻的花哨色塊刻畫她的面部的細節。雖然色塊區別很大，但是觀眾馬上就認出變形了的夢露。

沃霍爾以同樣的方法創作了《綠色的可口可樂瓶》(1962)、《200個坎貝爾的湯罐頭》(1962)、《80張兩美元的鈔票》(1962)、《瑪麗蓮·夢露的嘴唇》(1962)、《花卉》(1970)等。有些評論家在評價這些作品時指出，它們是具象的，但是形象單一且重復，因而又是抽象的。所以，對于這些作品既可以從具象角度來解讀，又可以從抽象角度來解讀。波普設計受到波普藝術的影響，有時運用機械復制的手法，事實上，沃霍爾的作品例如《綠色的可口可樂瓶》、《200個坎貝爾的湯罐頭》就屬于平面設計。

第二，拼接。安迪·沃霍爾曾嘗試用紙、塑膠和人造皮做衣服，并配以俗艷的花紋，這是他將拼接運用到時裝設計中的得意之作。馬科斯·克林登寧(Max Clen—denning)和他設計的拼接家具也表現了典型的波普風格。格雷夫斯以這種手法設計了一個梳妝臺，把不同風格的元素和部件疊合在一起，通過兼容產生豐富的含義，強調矛盾和多元共存。

除了不同材料間的拼貼以外，波普的這種手法和風格也見于不同裝飾圖案、色塊的拼接。近幾年在時裝界流行的艷俗風格中明顯地反映出這一趨勢。2004年世界最流行的幾大時裝品牌紛紛推出波普風的時裝款。模特兒在T型臺上演繹的DIOR女上裝，圖案由玫瑰、吉祥鳥、蝴蝶、龍、美女頭像拼貼而成。設計師將幾個毫無關聯的事物形象拼接在一起。當代年輕的時裝設計師Giles Deacon設計的波普風格女裝運用顏色和圖案的同時進行拼接。他坦言，自己設計的幾款艷俗的波普風時裝，是從最典型的色域畫家凱利(Ellsworth Kelly)作品中獲得靈感，運用了大量平涂的鮮明色彩。除此之外，他將條紋、圓點、菱形等各種幾何圖形拼接在一塊布料上，形成強烈的視覺沖擊力。

3，詼諧荒誕的審美取向

如果說現代主義設計是理性的、嚴肅的、完善的，波普設計則以荒誕、畸趣、頹敗的審美傾向反對現代主義自命不凡的清高。如建筑設計中，波普建筑允許不完善、變形和肢解。建筑可以是未完成的，廊柱不完整，有的柱子斷裂，墻體開裂、扭曲，廣場下沉，有斷垣殘壁，仿佛是遭遇地震后建筑物損壞、坍塌一樣。波普設計師設計的一所學校的庭院中，面向庭院的電梯間瓦解、滑落，巨大的碎石滾向庭院。有的波普建筑故意不對稱、不平衡，有戲謔的意味，充滿趣味性和神秘性，造成一種缺陷美、殘破美。

Paco Courreges曾將太空時代的材料做實驗，將鋁質三角和皮革用柔韌的線圈連起來，制成迷你裙。據說他還有一個特殊的愛好，即每個月要耗費大量塑料，用于設計各類物品。比如其中一件是將塑料用金屬線串起來，做成圍嘴式的項鏈。每件設計都透著怪異荒誕的格調。

當時一些著名的波普藝術家本人也在一定程度上參與了產品設計的實踐。艾倫·瓊斯(Allen Jones)在1969年設計了一系列作品：茶幾、椅子、衣帽架，都以仿真裸體作為桌椅的基本骨架。女人體雕塑表面光滑、膚色逼真，并配有貼身皮衣、手套和靴子等服飾。不過女性聳翹的乳房、修長的玉腿和柔美的身體曲線是每件家具突出的重點。例如茶幾的設計，透明的玻璃臺面下面仿佛是一個裸體少女跪在地上，玻璃臺面被她的背部托起來。盡管這幾件帶有色情意味的家具受到置疑，它們仍然是代表著波普的荒誕詼諧的風格的經典作品。這種審美趣味瓦解了現代主義的緊張感和嚴肅感，更加貼近大眾文化。

二、艷俗風格的文化內質

艷俗設計風格是在大眾文化的背景中產生的，它與大眾文化關系密切。

1，艷俗風格與大眾文化

所謂大眾文化，指在大眾中流行的通俗文化，它是相對于精英文化、高雅文化而言的，精英文化指為少數精英人士所壟斷的高級文化。例如，莫扎特的嚴肅音樂作為藝術家的天才創作，是高雅文化；而流行音樂作為商品化的消費對象，則是大眾文化。藝術沙龍或藝術畫廊具有肅穆的氣氛，是高雅文化；集體觀看的娛樂電影產生樂趣，則是大眾文化。

大眾文化是隨著后現代社會的出現而產生的。西方社會進入后現代社會是在20世紀60年代以后。這個時期，商品被有計劃地人為廢棄，服裝時尚迅速地變換節奏，高速公路不斷增長，科學技術和傳播媒介高度發達，文化、工業生產和商品緊密地結合在一起。美國學者杰姆遜(Fredric Jameson，又譯“詹姆遜”)指出，后現代社會“文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失，商品化進入文化，意味著藝術作品正在成為商品。波普設計和波普藝術是眾多后現代主義藝術和設計的一種，它們都是大眾文化的組成部分。

波普設計的艷俗風格表現了20世紀西方社會流行的大眾文化的特質。大眾文化就像英國維多利亞時代那種裝飾琳瑯滿目、奢靡豪華的建筑，與結構樸實的現代主義建筑格格不入。法國哲學家利奧塔在《后現代狀況》(1979)一書中這樣描述大眾文化現象：“人們聽著西印度群島上的流行音樂，看西部電影，午餐吃麥當勞，晚餐則吃本地餐點，在東京卻噴著巴黎香水，在香港穿‘復古服裝，知識則變成了一項電視競賽游戲。”。用一位后現代主義者的話來說，大眾文化“就是盡一切辦法讓大伙兒高興”的文化。以性和搖滾來展示自己的音樂天賦的美國演員麥當娜、以動人的“頭腦簡單的傻瓜”的形象在銀幕上出現的夢露、在80集電視連續劇《豪門恩怨》中扮演風流女子的英國性感明星考琳絲(Joan Collins)、1974年8月成立于紐約的Biondie樂隊、加拿大時尚用品商店碧芭(Biba)、充滿詭異和色情的肥皂劇、流行雜志《十七歲》和《紅顏》、朋克(Punk)、狂歡派對等都是大眾文化現象。

麥當娜作為“肉體女郎”的形象是泛濫的消費資本主義的集中體現，無數少女崇拜她玩世不恭的行為，喜歡觀看她在電影如《尋找蘇珊》或者錄像和音樂會上魅力四射的表演。在20世紀80年代，麥當娜的形象是公認的艷俗。在“處女巡回演出”期間，麥當娜穿上了彩色鮮艷的外套，緊身的超短迷你裙，吊帶貼身內衣，長至膝蓋的黑邊襪，還有一系列飾物，其中包括十字架、和平紀念章、手鐲等。麥當娜穿著高跟靴子昂然而行時，肚臍是露著的，她會脫掉外套讓人看到花邊的紫色襯衣和黑色的胸罩。“被公認為后現代的麥當娜正在扮演的是一種波普的美學觀”(凱爾納語)。

杰姆遜闡述了大眾文化的若干特點。

第一，缺乏審美深度，滿足淺薄的平面感。大眾文化不追求普遍和永恒，不叩問人生意義這類終極價值，不思考生活中的重大問題，不對世界的意義作出解釋。它用戲謔代替了嚴肅，用消費代替了精神探索。它認為權威本身已經瓦解，主張多元開放、多樣雜糅和去中心。

第二，注重現在，割斷歷史聯系。現代主義懷舊表現為傳統和記憶，歷史意識是一種深沉的根；后現代主義也表現歷史，然而僅僅把歷史理解為純粹的形象和幻影，歷史事件轉換成了照片、文件、檔案，這些材料僅僅記錄了早已不存在的事件或時代。在大眾文化中出現了零散的、片斷的材料的堆積，出現了偶然拼湊的大雜燴。這說明，大眾文化不僅失去了意義的深度，也失去了歷史的深度。

第三，主體消失。隨著都市化、工業化和大眾傳媒的迅速崛起，人被“原子化”——像物質結構中的原子一樣，大家千篇一律，不分彼此，失去了個性特征。電影、電視、流行雜志等使受眾的趣味標準化，大眾傳媒從外部統一大眾的意識，傳播固定化的思維模式和情感模式。影視廣播強制性地使所有受眾欣賞同樣的節目，使他們放棄個性選擇和反思能力。后現代的多元化是一種離心力，每個人有權選擇自己的生活方式和行為方式，世界成為松散的，以人為中心的視點被打破，世界已不是人與物的世界，而是物與物的世界，剩下的只是純客觀的表現，沒有情感和熱情。沃霍爾說：“我想成為機器，我不要成為一個人，我像機器一樣作畫。”

第四，機械復制性。大眾文化最根本的主題就是“復制”。本雅明在《機械復制時代中的藝術品》(1936)一文中對這個問題作過深入的研究。本雅明喜歡在城市里漫步，迷戀咖啡屋文化，迷戀櫥窗和櫥窗里陳列的商品。他指出，在機械復制的時代，藝術和其他產品一樣，開始被大批量地“生產”而不是“創造”出來。藝術成為一種生產，藝術家是生產者，藝術作品是產品，讀者和觀眾是消費者。復制消除了唯一性，一切都在一個平面上，沒有深度，沒有歷史，沒有主體。

今天，艷俗風格的設計仍然體現大眾文化的影響。除了西方社會以外的其他國家，經濟發展的水平決定其社會形態并未與西方社會同步進入后現代時期，但是大眾文化也逐漸普及開來并進而對社會文化的各個方面發生影響。以亞洲國家為例，艷俗的時裝風格在近些年成為一種流行風潮，在絕大多數大型購物網站上，“韓版”是與“簡約”、“奢華”等流行風格類別并列的一種專有類別。它的風格主要受到“韓劇”的影響，而韓劇很明顯地屬于大眾文化。韓劇有幾個特點。第一，冗長拖沓，劇情進展緩慢。韓劇中有大量對生活細節的描寫。韓劇的觀眾有很大一部分為賦閑在家的家庭婦女或者熱衷肥皂劇的市井平民，因此情節瑣碎，貼近生活。第二，韓劇絕大多數描寫的是人間的世俗人情。這是平民大眾熱愛的主題。第三，韓劇中的主角外形裝扮非常入時，演員裝扮日常生活化，所以這種裝扮在觀眾看來具有很強的模仿性。韓劇是典型的肥皂劇——一種受到大眾喜愛的文化。

對于現代主義美學來說，悲劇是一種高級形態，悲劇性是真正的藝術標志。古希臘美學家亞里士多德在《詩學》中指出，悲劇能夠使人精神上得到升華，心靈受到震撼。而肥皂劇缺乏悲劇性，在存在的本質上是灰暗蒼白的，主要作用是消遣。肥皂劇隨著連載小說的出現而產生。20世紀三四十年代，連載小說出版并由電臺播出，隨后又被制作成電視連續劇。它最初由肥皂商贊助演播，所以稱為肥皂劇。肥皂劇是瑣碎的，提供多樣的、偏離中心的敘述，沒有宏大敘事和崇高場面。肥皂劇中的神秘和懸念永無止境。它沒有結局，劇中角色不斷制造懸念使故事更加撲朔迷離。白天播放的肥皂劇的主要觀眾是家庭婦女。它提供一種特別的女性敘述的樂趣，這種樂趣完全適應家庭婦女的生活節奏。可以說，肥皂劇使期待成為一種結局，這種期待的樂趣就像等待電話鈴響或嬰兒睡覺。“韓版”設計體現了艷俗的風格：色彩鮮艷、裝飾繁雜、平民化。這符合大眾文化的審美趣味。

2，從現代主義設計到波普設計

從現代主義設計向波普設計的轉變，從表面看是設計史上不同流派的更迭，而從深層次上，反映了社會的經濟、政治、文化的轉向。

首先，生活方式被提到個人生活的重要位置。現代主義的美學是效用優先的美學。現代主義設計，即功能主義設計，主張形式追隨功能。它著力解決的是形式和功能、美和效用的關系問題。“到了20世紀60年代，對設計的倫理和規則的強調被‘設計與商業、‘設計與生活方式的論調所淹沒”。波普設計的消費者從不充當“被動的消費者”，他們挑選的東西與他們的風格相適應，他們“不做不假思索的風格接受者”。換句話說，他們大膽地穿著艷俗風格的波普設計，表達的是作為獨立的個體，對于時尚的自覺意識。所以，波普設計拋棄功能主義的設計規則，也不考慮所謂“好的品味”。設計由“效用優先”轉向與生活方式、生活態度相聯系。

其次，波普是一場藝術運動，也是一場廣泛的民主運動。因為波普文化在開始不久，就迅速從青少年的時尚風行為各個階層、各個年齡段的人們的時尚。“青年文化和興起不久的消費主義巨大地影響著社會階級的分層，不同階級之間的界限被模糊。用修飾性的語言，我們可以稱這種現象為主流文化與各種亞文化的碰撞、結合，無論是意識形態，還是生活方式上，主流社會和非主流社會開始互相影響，究其原因，正如瑪麗·寬特精辟地概括的：‘每個人都希望自己看上去年輕，無論他們年輕與否、社會地位怎樣。”。瑪麗·寬特曾經明確將波普設計描述為一場民主運動：“以前，時尚只由有錢人建立。現在，在繁華商業街(High Street)也能看見穿著廉價的超短裙的女孩。她們活潑、時尚，通過看、聽，隨時準備嘗試新的設計。她們可能是公爵的女兒，醫生的女兒，碼頭工人的女兒。她們對(服裝的)地位象征沒有興趣，她們也不在乎口音或社會地位。……她們代表了今天在英國的新的精神——沒有等級懸殊的民主精神……”。