淺論電影中美術(shù)視覺造型的重要性

趙　濤

摘要電影是兼有視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)特性于一身的一種視聽藝術(shù)。電影美術(shù)是專門為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作。美術(shù)創(chuàng)作的成功與否，直接影響著影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。一部影片的視覺效果優(yōu)劣是同創(chuàng)作者的造型審美以及造型能力分不開的。美術(shù)造型于電影中已經(jīng)不止于場(chǎng)景、服裝、道具、色彩上的造型，它已參與到劇本討論，后期剪接，乃至電影的主題、結(jié)構(gòu)與節(jié)奏等等。總而言之，美術(shù)造型對(duì)一部影片的整體視覺造型的把握和確定起了重要作用。

關(guān)鍵詞視覺藝術(shù)；電影美術(shù)；造型

視覺是人類最重要的感觀。如今我們已進(jìn)入了一個(gè)讀圖時(shí)代，造型和圖像影響著當(dāng)代的文化。電影更是兼有視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)特性的一種視聽藝術(shù)。巴拉茲當(dāng)年論證視覺文化出現(xiàn)的重要依據(jù)就是電影。

從上世紀(jì)60年代到本世紀(jì)初的幾十年間，人們?cè)絹碓角猩砀惺艿轿幕尸F(xiàn)方式的歷史性變遷——曾經(jīng)雄霸世界若干世紀(jì)的語言——“文字文化”正由中心滑向邊緣，代之而起的是蓬勃發(fā)展的“視覺文化”。有人戲稱現(xiàn)在是一個(gè)“讀圖時(shí)代”。圖配文的書籍充斥著書店貨架。與傳統(tǒng)的“文配圖”不同，文字業(yè)已淪為圖像的“奴仆”而退居次席。文學(xué)名著不斷被拍成電視連續(xù)劇，越來越多的人樂于通過看電視劇而不是閱讀來了解這些名著。視覺文化是影像與形象占據(jù)主導(dǎo)地位的文化形態(tài)，它踏破以往視覺藝術(shù)的邊界而向整體的生活突圍，成為波及人類生活每一寸空間的文化弄潮者——不但我們生活期間的建筑、居室、服飾、街牌廣告，電視圖像、商品宣傳冊(cè)等等充斥著視覺圖像，就連美味、音樂、膚感等難以言傳的非視覺因素也要頻頻向視像轉(zhuǎn)化……不經(jīng)意間，人類文化已經(jīng)全方位地被“視覺化”了。圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式，視覺僭越文字的霸權(quán)幾乎無處不在!從主題公園到城市規(guī)劃，從美容瘦身到形象設(shè)計(jì)，從音樂的圖像化(MTV)到體育運(yùn)動(dòng)的視覺禮贊，從廣告圖像美學(xué)化到網(wǎng)絡(luò)、游戲或電影中的虛擬影像……圖像成為這個(gè)時(shí)代的日常生活資源，成為人們無法逃避的符號(hào)追蹤，成為我們文化的儀式。很難想象，我們的日常生活如果離開電影、電視、形象和廣告，那會(huì)是什么樣子?美國(guó)視覺文化理論先鋒尼古拉·米爾佐夫甚至認(rèn)為“視覺文化是一種策略”，視覺文化是呈現(xiàn)于視覺并在視覺意識(shí)中得以保留與內(nèi)化的文化形態(tài)。當(dāng)然，這種文化轉(zhuǎn)型早在世紀(jì)之初就被思想家們注意到了。巴拉茲在世紀(jì)之交曾預(yù)言，隨著電影的出現(xiàn)，一種新的“視覺文化”將取代傳統(tǒng)的印刷文化。30年代海德格爾著名的表述“世界圖像時(shí)代”，指出了世界作為圖像被把握和理解。60年代，德波作驚人之語，宣判一個(gè)充斥著圖像的“景象社會(huì)”的到來。80年代末以來，越來越多的思想家迷戀于“視覺的轉(zhuǎn)向”，或“圖像的轉(zhuǎn)向”，或“視覺文化的轉(zhuǎn)向”。

觀眾在面對(duì)電影的時(shí)候，其實(shí)就是在通過眼與心直接地把握視像、獲求信息，視覺就是看的思維，而無需借助語言的中介轉(zhuǎn)換。好萊塢的電影、歐洲的意識(shí)流電影，正是把握視覺文化這一形態(tài)，創(chuàng)作出以視覺藝術(shù)為中心的電影新路徑，讓不同文化族群觀眾都能享受電影的視覺大餐，使其消費(fèi)群全球化。

這里，我們必須談?wù)勲娪芭c市場(chǎng)的關(guān)系。探求電影在藝術(shù)上和商業(yè)上完美的契合點(diǎn)，使影片既有較高的藝術(shù)水平，又能在商業(yè)發(fā)行上取得不俗的票房成績(jī)。視覺概念跟商業(yè)運(yùn)作結(jié)合，通過深厚的理論素養(yǎng)和清晰謹(jǐn)嚴(yán)的思維邏輯得以保證每部影片規(guī)范的操作。在正式開拍前有一個(gè)操作藍(lán)圖，既可以節(jié)省時(shí)間，又可以減少成本。從好萊塢大片的全球化，日韓電影的異軍突起，作為有幾千年?duì)N爛文化、數(shù)億觀眾的中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展，特別是電影技術(shù)方面的發(fā)展都有待于加強(qiáng)。

可以看到，當(dāng)今我國(guó)的電影業(yè)雖受經(jīng)濟(jì)、外來文化沖擊、市場(chǎng)等因素的影響整體不盡如人意?？墒俏覀冞€是看到了一些優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者為我們奉獻(xiàn)了一些佳作。如：張藝謀導(dǎo)演的《英雄》《十面埋伏》、陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》《無極》以及王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》、李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》等等?？v觀這些影片我們不難發(fā)現(xiàn)，這些影片的成功除了有導(dǎo)演和演員的個(gè)人魅力以及大量的宣傳造勢(shì)等因素外，注重影片的整體視覺的塑造也是這些影片所以成功的共同特征。電影是一種重要的視覺藝術(shù)，這一點(diǎn)無須論證。

如果我們透過這個(gè)視角來看中國(guó)當(dāng)代電影，這一傾向也非常顯著。張藝謀和陳凱歌的電影就帶有明顯的景觀化傾向。文學(xué)內(nèi)容對(duì)電影來說已經(jīng)降至極低的地位，場(chǎng)面、畫面、身體和服飾等視覺因素被無限夸大了，甚至對(duì)白變得可有可無，劇本也無足輕重，敘事性就范于景觀性的視覺因素。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實(shí)的秦王宮，空間橫向調(diào)度氣勢(shì)磅礴，場(chǎng)面闊大，濃墨重彩的氣氛渲染和視覺造型的張揚(yáng)，營(yíng)造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o極》作為帶有神話色彩的故事影片，不僅色彩艷麗，而且時(shí)空寫意，使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。

視覺文化的概念被普遍接受是由大眾的消費(fèi)觀所決定的。隨著消費(fèi)社會(huì)取代了生產(chǎn)社會(huì)，一種追求感官愉悅的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)膨脹起來。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。電影中的構(gòu)圖不像其他任何視覺藝術(shù)中的構(gòu)圖，他的關(guān)鍵在于活動(dòng)畫面。自古以來各種藝術(shù)就是人類了解生活、表現(xiàn)自己、表現(xiàn)自己思想、習(xí)慣和情感的手段。因此，人類在進(jìn)步的道路上越往前走，藝術(shù)的職能就越趨復(fù)雜，它的表現(xiàn)手段也越加豐富，藝術(shù)家想要擴(kuò)大題材范圍和自己藝術(shù)的表現(xiàn)可能性的愿望也就越為強(qiáng)烈。

電影美術(shù)是指在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，對(duì)影片的可視化形象造型進(jìn)行設(shè)計(jì)和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作。創(chuàng)作的成功與否，直接影響著影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。電影美術(shù)主要是通過影片總體造型設(shè)計(jì)、場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)、人物造型設(shè)計(jì)等方面來表達(dá)邏輯思維，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)形象思維。具體工作范圍包括外景的選擇與加工、內(nèi)景的設(shè)計(jì)、服裝、化裝、道具的設(shè)計(jì)等。它運(yùn)用多種藝術(shù)造型手段，幫助塑造典型人物形象，并為人物提供活動(dòng)環(huán)境。它直接決定了一部影視作品的美學(xué)表達(dá)與藝術(shù)內(nèi)涵，對(duì)影視作品的造型起著決定性作用與影響?？稍趯?shí)際創(chuàng)作中，通常我們的美術(shù)造型設(shè)計(jì)師在影視作品中都是一個(gè)完全服從甚至是隱藏于作品和導(dǎo)演后的角色。這樣做不但容易束縛美術(shù)造型設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力，而且勢(shì)必消減電影的視覺魅力，這也是阻礙我國(guó)影視整體質(zhì)量的重要“瓶頸”之一。鑒于此我們應(yīng)重新審視電影中的美術(shù)造型作用和職能。

電影美術(shù)造型不同于一般繪畫創(chuàng)作，美術(shù)一進(jìn)入電影就改變了它原來那種獨(dú)立創(chuàng)作的特點(diǎn)，而使自己成為電影這一綜合藝術(shù)的重要部門。電影美術(shù)造型創(chuàng)作的過程涵蓋場(chǎng)景設(shè)計(jì)、環(huán)境與個(gè)性的設(shè)置、氣氛的營(yíng)造和影調(diào)及色調(diào)的確定。首先，電影美術(shù)師應(yīng)該與攝影、演員等共同合作在電影導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，完成影片的造型表現(xiàn)。其次，電影美術(shù)師應(yīng)該設(shè)計(jì)和制作出符合電影主題、具有生活氣息、有時(shí)代特征的景物和人，以使電影藝術(shù)產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效果。當(dāng)然，電影的美術(shù)造型是必不可缺的，影片

中景物的個(gè)性源干兩個(gè)條件：人物個(gè)性和所處的規(guī)定情境及創(chuàng)作者的選景態(tài)度，即怎樣使它以最有力的影像浮現(xiàn)在銀幕上去感知干觀眾。再次，電影美術(shù)師應(yīng)該營(yíng)造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氣氛相對(duì)環(huán)境而言是更重要的，環(huán)境只能客觀地表示劇中人的所在地，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時(shí)空流動(dòng)中展現(xiàn)其生命，并以個(gè)性顯示影片造型所表達(dá)的情緒、意境和風(fēng)格。影調(diào)，色調(diào)和影片的樣式是密切相關(guān)的，是其具體造型的體現(xiàn)。當(dāng)美術(shù)師出于對(duì)未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調(diào)時(shí)，他必然思考這兩方面的問題，也必須對(duì)這兩方面作出藝術(shù)的安排。所以，電影創(chuàng)作如果沒有一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全局的整體造型觀，勢(shì)必影響未來影片的整體質(zhì)量。

導(dǎo)演的構(gòu)思在沒有變成膠片前他最直觀的形、聲、光的感覺就是美指的案頭設(shè)計(jì)和氛圍圖，他對(duì)導(dǎo)演起著及其重要的輔佐作用，甚至為未來的攝影墊下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。況且，美指的個(gè)人風(fēng)格將影響影片的基調(diào)，色調(diào)的選用直接影響到了敘事手法。比如在影片《花樣年華》中，我們忽略了張曼玉的臉龐，卻醉倒在她妖嬈的身體襯托出的繁花似錦的旗袍上；《春光乍泄》里，我們從張國(guó)榮那件黃條開襟毛衣開始，深深觸摸到那個(gè)男人寂寞的心。這些看似服裝造型給我們帶來的心靈感受，實(shí)際上都離不開造型師對(duì)整體環(huán)境的細(xì)心營(yíng)造?！痘幽耆A》中對(duì)60年代初香港筒子樓、打水房、斑駁的墻壁、白熾燈下的光影、蒼涼斑駁的場(chǎng)景設(shè)計(jì)?！洞汗庹埂分歇M小、零亂的宿舍、擁擠的街道和大瀑布的寬廣形成對(duì)話，人際空間的狹小和自然的遼遠(yuǎn)等等。近年來香港的電影美術(shù)師葉錦添的作品卻讓我們看到這一角色突出的個(gè)人風(fēng)格。對(duì)此葉錦添本人認(rèn)為，只要從劇本開始無論導(dǎo)演還是美術(shù)設(shè)計(jì)者都想著同樣一個(gè)創(chuàng)作的目標(biāo)，這個(gè)問題就會(huì)變簡(jiǎn)單。在影片《臥虎藏龍》的創(chuàng)作過程中，葉錦添發(fā)現(xiàn)李安導(dǎo)演其實(shí)并不太重視美術(shù)設(shè)計(jì)，他頗抗拒在片中注入太多風(fēng)格化，他很注重考究。于是，葉錦添用不同于西方的古典中國(guó)畫意境以及其中現(xiàn)代弗洛伊德潛意識(shí)氛圍的營(yíng)造觀念不斷影響李安導(dǎo)演。最終《臥虎藏龍》贏得了奧斯卡最佳外國(guó)影片等榮譽(yù)。從《英雄》我們也可以看出張藝謀從劇本開始便是一種影像思考，這就確立了影片的基調(diào)。

所以美術(shù)造型于電影中已經(jīng)不止于場(chǎng)景、服裝、道具、色彩上的造型，它已參與到劇本討論、后期剪接乃至電影的主題、結(jié)構(gòu)與節(jié)奏等等?？偠灾佬g(shù)造型對(duì)一部影片的整體視覺造型的把握和確定起了重要作用。

當(dāng)然造型美并非是信手捻來的，它是同創(chuàng)作者的生活閱歷、藝術(shù)的審美能力以及藝術(shù)的創(chuàng)造力密不可分的。張叔平被尊為香港美術(shù)造型的鼻祖，這同他既能從事服裝設(shè)計(jì)、剪輯又能從事導(dǎo)演、攝影、作曲有關(guān)。同樣葉錦添也學(xué)識(shí)廣博，既是美術(shù)造型師，同時(shí)也是服裝設(shè)計(jì)師，而且出了自己的散文集和詩集。所以有人說，葉錦添以中國(guó)美學(xué)為經(jīng)，以西方藝術(shù)觀念為緯，在不斷的抽象與解構(gòu)中編織著自己獨(dú)特的美學(xué)觀念。也就是說電影造型師除了要有導(dǎo)演、編劇、攝影、表演等相關(guān)知識(shí)外，還要有對(duì)人生的獨(dú)特感悟、對(duì)日常生活的細(xì)心觀察力、對(duì)不同文化的審美力和對(duì)一切新事物新潮流的鑒賞力。因?yàn)橹挥羞@樣電影造型師才能更宏觀全面地理解你所創(chuàng)作的影片，以便更好地設(shè)計(jì)出電影的整體造型風(fēng)格。

電影大師愛森斯坦說：“視覺形象是電影中的一個(gè)主要的但遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有被充分利用的力量?！卑l(fā)展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術(shù)形式的附屬品，它借助先進(jìn)的機(jī)械技術(shù)、電子技術(shù)，已經(jīng)開辟除了屬于自己的甚至令美術(shù)、音樂、戲劇等藝術(shù)更加絢爛的天地。美術(shù)依然是電影構(gòu)架的基本元素，因此，電影的發(fā)展還是要建立在對(duì)美術(shù)的重視、關(guān)注以及美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)上。我們通常把電影工作中負(fù)責(zé)美術(shù)造型創(chuàng)作的人稱為美工，國(guó)外多稱謂為美術(shù)指導(dǎo)、美術(shù)導(dǎo)演，光從文字上便可看出對(duì)美術(shù)造型的重視差異。無論電影美術(shù)指導(dǎo)也好，電影美術(shù)導(dǎo)演也好，造型師也好，以一種更準(zhǔn)確、更專業(yè)的視覺概念專業(yè)來認(rèn)識(shí)這種差異可能就更加合適。因此應(yīng)樹立一個(gè)全新的電影美術(shù)造型概念，建立一支專業(yè)性很強(qiáng)的視覺藝術(shù)概念領(lǐng)域，以此提高我國(guó)的影視藝術(shù)發(fā)展水平。