舞臺的假定性

練佐明

[摘要]在舞臺上，做到以抽象代替具象，其作用是巨大的。在有限的空間用自己的表現手段，做到揚長避短，露巧藏拙，使舞臺美術家在這咫尺舞臺上自由地馳騁，創造出多樣的演出風格。

[關鍵詞]抽象；具象；舞臺的假定性

比較前幾年的舞臺美術設計意識，清晰表明當代舞美設計的視角，從已經單純的三維或者立體平面的構成，轉到更深闊的審美境界。是把舞臺形象融化在一種既濃郁又淡薄的情調創造的氛圍，是三者內心所構想的意境空間的迭合顯現。當我們重新審視和認定這一傳統的審美命題，也就必然提示我們對當代藝術創造及審美意識，作更高層次的把握。新的時代、新的藝術、新的審美要求，是需要這種探尋和體悟的。

當代舞美出現一批幻化、象征、荒誕、模糊、符號化、動態和靜態，現實與幻想交織的多樣化布景設計。

一、什么是抽象

抽象的東西可以起到具象的東西起不到的作用。具象的東西告訴觀眾這是什么，抽象的東西不要回答這是什么。在舞臺上，能做到這不是什么，其作用是巨大的。舞臺是物質的，當舞臺需要凈化、單純化時，能找到一種表示什么的手段，就可以起到“虛”的作用，有了這個“虛”的東西之后，“實”的東西亦即具象的東西就更加突出了，更加強烈了，充分體現舞臺的假定性。

藝術的語言形式是隨著人類文明的發展而發展的，抽象化的形式雖然在人類文明的最初階段就已經產生，但只有在人類文明高度發展的條件下，才能夠更廣泛地被人們所應用和接受。因此，隨著社會的發展，藝術的抽象語言，也包括舞臺美術的抽象語言，必將越來越為觀眾理解和歡迎。

當生活由具象“銳變”為“抽象”時，人們更得到了新的刺激和快感。

幻覺是幻景、幻想之境，幻覺主義的美學準則是把舞臺美術功能歸結為描寫劇情發生的地點，要求在舞臺上再現生活中的自然形態，逼真地復制實物和自然環境，以達到亂真的效果，因此只能是自然景物的復制品。

舞臺上描寫逼真的環境，在西方自文藝復興起為舞臺美術家所渴求的理想，但一直沒有真正達到過他們所追求的理想。直至本世紀初歐洲舞臺美術家開始對幻覺主義布景產生了興趣，并追求一種能抒情達意的境界。以阿庇亞、戈登克雷為代表發起了對幻覺主義布景的一場革命，在他們的影響下，歐洲的舞臺美術家們在探索中產生了各式各樣的舞臺美術流派和各種演出風格。

舞臺美術的價值不在于考證，觀眾并不是來考證的，他們是來看戲，為受感情熏陶來的。

藝術語言有兩種，一種是解釋，一種是暗示，具象解釋生活，抽象則視乎是升華著生活。

舞臺美術創作脫離不了內容和形式統一的基本規律，采用哪種形式和表現手法，選擇具象或抽象語言，決不是一時的興趣和“靈感”，而取決于設計中的立意。

二、舞臺美術“抽象”與繪畫創作“抽象”的不同

“抽象”不是抽象主義。西方的抽象主義美術流派，其目標是反對作品中的思想和生活內容，主張從無意識、非理性出發，并以追求新奇怪誕的形式為目的，在作品中作色彩色調無目的地揮灑和幾何形體的任意組合。我們對“抽象”的探索，決不是效仿這種抽象藝術，抽象不成為我們的“主義”，我們追求是把抽象形式可能有的美感和形式感，作為表達思想內容、風度藝術形式和表現力的手段。這里既有目的的不同，又有途徑的區別。

對于舞臺美術的“抽象”，還有一點需要補充的是它不同于繪畫創作。繪畫是獨立的藝術，它擔負著獨立表現的人物，在其抽象中要以它自身能為觀眾為尺度，因而，這個尺度是相當苛刻的。舞臺美術是綜合藝術的一部分，在舞臺上，有劇作者、演員、導演、音樂和舞臺美術工作者一整個創作集體，他們通力合作相輔相成，像一支交響樂隊，各種樂器相互補充。同時，在戲劇演出中，最直接、最積極、最活躍、最具體的因素是演員及其表演，舞臺美術常常主要是擔負著“實用”的功能。正是由于那樣一些原因，舞臺美術的抽象尺度就非常寬，允許他相當高度的抽象，在它相當高度的抽象時，孤立看時雖不易被理解，然而和其他因素結合起來看，尤其是和表演聯系起來看，就完全能夠被理解了。

三、抽象與具象的相互關系

1抽象和具象也不是絕對的，它和其他一切對立的事物一樣，在一定的條件下可以轉化

那個抽象的舞臺美術形象和具象的表演藝術結合起來以后，就不再抽象，變成具象的了。

舞臺美術的“抽象”，還以其高度的單純化和凈化突出了表演，并且給觀眾帶來特有的美感和形式感的魅力。所以，抽象形式總是在和一定的具象結合起來，才產生可靠的美感和形式感。

恩格斯在論述抽象時的一段話，“一切抽象在推到極端時，都會變成荒謬或走向自己的反面”。這可以作為我們使用抽象方法時的警句，他自然是在論述哲學抽象時說的，但同樣適用于藝術的抽象

2新的、有機的演出形式應該有統一、完整的總體形象

什么時候舞臺美術工作者和導演能更好地掌握這種抽象的造型語匯的特點和規律，那么，它將會擴大舞臺美術創作創新的手段，豐富它的語匯，增強它的表現力。如何適應和突出演員的表演，這是舞臺美術創作創新所面臨的形勢與內容的關系的另一個不可忽視的課題。

某種美術設計有某些演員演出，可能是鮮明而有光彩奪目，換成另外一部分演員表演時，則可能會產生形式大于內容、演出形式淹沒演員表演的結果。

3舞臺美術設計者既是導演構思的體現者，又是導演構思的參加者，而決不只是一個執行者

我認為，“導演構思”并不是導演個人的構思，它是導演、舞臺美術設計者、演員等在創作過程中共同勞動的結晶。當然，這樣講并不是排斥由于導演在二度創作中所處的位置與分工，導演應該在形成導演構思中起著主導的作用。斯坦尼在《我的藝術生活》中說道：“要求他(舞臺美術設計者)在一定程度上又是一個導演。”

布景要參與戲劇行動，就不能單純停留在描繪外部形象上，經過提煉、升華，就成為寓意、象征、具有內涵意義的場景了。恰似戲劇藝術家阿庇亞的格言：“不要去創造森林的環境，而是創造森林中活動著的人的幻覺。”這樣，觀眾對森林的氣氛，自然產生森林的環境。

由于設計家各自不同的素養和個性，當然就會產生各種不同風格的舞美作品。要求凡是現實主義的劇本都應是描繪性的幻覺性布景，這種提法者能束縛舞臺美術樣式的多樣性，是不利于繁榮舞臺美術創作的。