文藝復興時期意大利畫家筆下的女性形象解析

臧東艷 錢有國

【摘要】文藝復興時期意大利畫家筆下的女性形象打破了中世紀傳統的女性形象,她們不再是陰冷而僵硬的符號,而是具有了很強的世俗性和現實性。中世紀基督教會推行嚴酷的禁欲主義摧殘人性使人們失去了思想自由和幸福生活的權利,甚至連哭與笑都成為觸犯上帝的罪行,所以在中世紀的畫像中女性都是呆板、僵冷、毫無感情。與此相對,人文主義者提出凡是符合自然的就是美的,感性就是一切,因此他們愜意地表現人的感性世界。隨著人文主義思想的流傳,人們開始認識并享受現實生活的幸福和歡樂,被禁錮的思想感情得到了解放,畫家筆下的女性都開始展露人世間的歡樂與柔情,呈現新女性的特點。

【關鍵詞】文藝復興;女性形象;世俗性;豐滿;新女性

一、圣母形象世俗化

喬托·地·班多涅(Giotto Di Dondone,約1267-1337)是意大利文藝復興時期繪畫的先驅,杰出的雕刻家和建筑師。在繪畫中他首先打破了中世紀繪畫的傳統,改變了畫中女性陰冷、無人情味的幽靈的形象,取而代之的是仁慈、端莊、安詳的農家婦女的形象。在《哀悼基督》中圣母俯視著基督長眠的臉,欲哭無淚,圣母悲痛之深,無淚勝有淚。在《圣母像》(1310)中天使、圣徒圍繞著圣母子,整個畫面上洋溢著歡樂的情調,坐在寶座上的圣母健壯樸實如一農婦,親切、安詳、和藹如人間母親。在《逃亡埃及》中圣母瑪利亞鎮靜而剛強,好像是古希臘的一個女神,臉上洋溢著對生活和自然的熱愛。再也不是中世紀那種幽靈般的圣母形象了。

馬薩喬(Masaccio,1401-1428)是意大利文藝復興早期佛羅倫薩杰出的大畫家,文藝復興時期現實主義繪畫的奠基人。他與建筑家布魯涅列斯奇、雕刻家多納太羅都被稱之為“文藝復興美術之父”。馬薩喬繼承和發展了喬托所開倡的人文主義思想內容和現實主義傳統。他畫中的人物,無任何宗教神秘色彩和禁欲主義氣味,他塑造的人物富于表情,其感情深厚,真實感人,具有高尚的人格,充滿自信心和自尊心。如其作品《圣母與圣安娜》(約1420)中,所塑造的圣母具有世俗的氣質,而不是中世紀那種幽靈般的圣母了,而是活生生的世俗婦女形象。在《失樂園》(約1426)中,夏娃的形象十分逼真,感情真切而動人。

在馬薩喬的寫實主義的基礎上,意大利的現實主義畫家夫拉·菲利浦·利比(Fra Filippo Lippi,約106-1469)又形成了自己的獨特的藝術風格。在《圣母子》(1452)、《圣母與小孩》(1465)、《圣母加冠》(1441-1447)、《受胎告知》等作品中都洋溢著濃郁的世俗氣息。利比畫中的圣母都是以現實中的漂亮女子為模特,因而他畫中的女性形象都表現為溫柔、親切而美麗的人間女性形象。繼波提切利后,出現了文藝復興史上的“美術三杰”,即達·芬奇、拉斐爾和米開朗琪羅。列奧納多·達·芬奇(Leonardo da vinci,1452-1519)被譽為“曠世奇才”,是文藝復興時代最完善的代表人物。在他的作品中,圣母世俗化,普通女性呈現新女性的特點。例如,在《持花圣母》(1478-1479)中他摒棄了15世紀以來的傳統,畫中圣母瑪利亞首次以微笑的姿態出現在畫面中,儼然人間一位女性。在另一幅作品《巖間圣母》(1483-1494)中也表現了同樣圣母形象———微笑、美麗的世俗母性。

綜觀這一時期的圣母像,中世紀的陰冷、無人情味的幽靈的形象,已經消失了,而是以仁慈、端莊、安詳溫柔、親切、美麗的活生生的世俗婦女的形象。

二、裸女形象豐滿化

桑德羅·波提切利(Sandro Botticelli,1445-1510)是15世紀佛羅倫薩著名的畫家,他采用異教的手法,畫全裸的女性,如《春》(1478)、《維納斯的誕生》(1485)使美術從教會附屬品的地位中逐漸解放出來,因而所有的美術史家都稱他為“異教世界的禮贊者”。[1]他善于厚重衣料的硬褶紋和輕薄的衣著,以及透明薄紗所覆蓋的人體。他的繪畫使15世紀意大利的線描藝術達到了頂峰,他的藝術也標志著意大利文藝復興早期的終結。《春》就像是一首旋律優美的抒情詩,象征美和愛的歡樂女神維納斯在鮮花滿地,接滿金色果實的幽靜的密林間,神情安詳,儀態端莊地凝視著和煦的陽光。在她的召喚下,春神希臘少女芙露娜嘴含鮮花,豐美的裸體裹著輕薄的紗衣,借風神之力將鮮花撒向花神。而花神就將鮮花撒滿人間。三位女神身穿透明的紗衣,翩翩起舞。在他的另一幅作品《維納斯的誕生》中,維納斯已不再是神了,而是一個未涉足塵世、心靈純潔的少女。在這兩幅作品中,女神不是身披薄紗就是裸體,并且毫無羞澀之感。在《誹謗》中,代表著真理的裸女,也是一位初涉人世的少女,無比的純潔和優美。在《華美的圣母》(又稱《端莊圣母》或《馬格尼菲卡特》)中,圣母瑪利亞衣著華貴、形象端莊秀美。總之波提切利熱衷于表現為中世紀所禁止的異教題材即古希臘羅馬的宗教和神話,他對古希臘羅馬文化極其推崇。正如馬克思所指出的:借用他們的名字、戰斗口號和衣服,以便穿著這種久受崇敬的服裝,用這種借來的語言演出世界歷史的新場面。因而在這一時期在波提切利的啟迪下出現了大量裸體的女神畫像,甚至包括一些世俗女子的裸體肖像。如:《 沉睡的維納斯》(喬爾喬內)、《搶劫呂西普的女兒》(魯本斯)、《蘇珊娜與長老》(丁托列托)、《拉,福爾納里娜》(拉斐爾)等等。

喬爾喬內(Giorgione,約1477-1510)也主要畫裸女畫,他不像波提切利那樣憂郁,也不如米開朗琪羅的雄健,而是樂觀,健壯而優美的形象。他偏重于肉體的豐滿和肉色的艷麗。在《沉睡的維納斯》(1843)中,維納斯豐滿圓潤的金黃色的裸體仰臥于大自然中,渾然一體,神態安詳,自然而柔美。繼承其畫風的提香·維契里奧(Tiziano Vecellio,1482-1576),著重于女性的形體美,刻畫具有健康豐滿的身體和豐腴的臀部,嬌艷的面容的完美的美女典型。在《花神》(1575)、《三種年齡》(1575)和《美狄亞和維納斯》中,均注重刻畫女性的美麗、圓熟而滋潤的身體,富有肉體質感。

總之,對女性裸體的贊美反映了這個時代對人體美肯定。文藝復興時代人體被視為美的最高形式,美的裸體自然也被視為最佳景象。 威尼斯高級會議在17世紀頒布了一項法令,規定 :“只有妓女才準赤身上街或去教堂,每一為人夫者均須制止其妻裸體,否則須交納數百杜卡特罰金, 不論其出身貴賤”。[2]由這項法令我們可以推測此前人們對裸體的開放態度,這也就無怪乎有那么多的淑女名嬡愿作藝術家的裸體模特。 事實上,裸體在文藝復興時代被視為是一種時尚、一種對美的追求和崇拜。人體美在文藝復興時代具有崇高的地位,尤其是女性美。人們甚至掏錢讓畫家給妻子或情人畫裸體像、全裸圖或袒胸露肩圖。如亨利二世曾多次讓藝術家為他的寵姬制作裸體的畫像:提香的名畫《維納斯·德爾·德里布埃》畫的就是烏爾班公爵夫人,由于這個時代認為完全的美在于揭示男人和女人的性征,一個女人的身體如果具備為人母者所必須的一切條件。因此文藝復興時期欣賞的就是女性身體的豐滿。

三、女性美的性別化

《蒙娜麗莎》(1503-1506),無疑是文藝復興乃至整個世界美術史上最出色的肖像畫之一。 蒙娜麗莎面部呈現的剛可覺察的微笑既顯示了其內心的激動,又沒有失去安詳平靜的表情,這是古代婦女矜持美的表現。當時的社會輿論普遍擁護、貞潔、順從和依賴的女性標準。由于藝術創造經常與實際生活聯系在一起,因此很多畫作中的女性形象順理成章地被塑造成圣潔、溫順、端莊、依賴、沉默、充滿了母性的溫柔,以此順應社會的需求。

而同時期的拉斐爾·桑西(Raffaello? Sanzio1483-1520)吸取了的莊嚴而崇高的女性美,米開朗琪羅的剛勁和波提切利的優美,還融合了希臘的古典美,再通過觀察許多婦女,然后選出符合自己審美理想的一個作為原型然后再進行廣泛的概括,進而塑造具有上面特征的女性形象。他筆下的圣母,表現了普通的女性之美即圣潔、溫順、端莊、依賴、沉默、充滿了母性的溫柔。此時,意大利的婦女以他的圣母形象作為當時衡量女性美的標準。只有長得像拉斐爾所畫的圣母那樣才是漂亮女子。拉斐爾的《花園中的圣母》(1507)、《帶金鶯的圣母》(1505)以及最著名的《西斯庭圣母》(1515-1518)就是形象溫柔、美麗,完全是一個生活中年輕的、幸福和歡樂而又栩栩如生的人間母親的典型形象"絲毫沒有神秘色彩和禁欲主義成份"。而在拉斐爾后期的圣母畫中所體現的圣母則既具有幸福、仁慈的世俗性又具有新女性的剛強和勇敢。他的《阿爾巴家的圣母》(1509)、《椅子中的圣母》(1514-1515)和《西斯庭圣母》等作品中的圣母都體現了上面的特征。也就是說,此時的圣母不僅僅是幸福仁慈的人間女性,而且還是一個強有力的能幫助人民解脫痛苦和不幸的女保護者,更應該是一位幸福生活的締造者。圣母形象脫離了普通人民,變為有權利的女性形象,即母親式的瑪利亞和女王式的瑪利亞合為一體了,具有了新女性的形象。以《西斯庭圣母》最為典型。《西斯庭圣母》的主題拉斐爾借用了但丁的14行詩句來描述圣母:

她走著,一邊在傾聽頌揚,

身上放射著福祉的溫和之光,

仿佛天上的精靈,

化身出現于塵埃。[3]

塑造了平凡而又偉大的人間女性形象。

除了具有上述的理想道德即內在美外,還包括理想的外在美、這體現為對女性服飾、發型、身體的精細描畫、對身體的關注更多是出于實用目的即以生育能力為標準從而形成了一種社會對婦女的審美觀念。這在米開朗琪羅·波納羅蒂(Michelangelo Buonarroti,1475-1564)的畫中有所表現。他的畫主要有圣母畫和裸女畫。圣母的形象表現了罕見的女性美,如在《哀悼基督》(又稱《母愛》、《哀痛》或《皮耶塔》,1498-1500)中,他表現了圣母的悲,也表現了圣母的美,美是直覺的,悲才是本質,他畫中的圣母是異常的美麗與年輕,使純潔和崇高的化身,可以戰勝歲月的折磨和世事的毀損。在《圣保羅》和《布魯日圣母子》中也是如此的。而在裸女畫中他筆下的裸女具有男性的陽剛之美。在《失樂園》中夏娃的面容端莊清秀,肌體肌肉結實飽滿,雄健有力,赤裸而不失高貴之純潔,雄健而不失女性之魅力。同樣在《酒神》(1496-1497)中的小牧神薩提爾體態豐滿,健美頗具女性之魅力。《夜》(1534)更是他的裸女畫的典型,顯示了旺盛的精力和蓬勃的生機,仿佛一位巨人,身上像擁有著不可戰勝的力量,其摯友詩人喬凡尼·斯特洛次依為《夜》寫了這樣的一篇贊美詩:

夜,為你所看到嫵媚地睡著的夜,

那是受天使點化過的一塊活的石頭;

她睡著,但具有生命的火焰,

只要你叫她醒來,

——她將與你對話。[4]

總之,綜觀文藝復興時代繪畫藝術中的女性形象,包括圣母像、裸女像、女子肖像等。她們的神態、動作、容貌等體現了當時的時代的審美需求,并揭示了時代精神,這些繪畫藝術中的女性形象:慈祥,圣潔、、端莊、嫵媚、嬌艷、豐滿、美麗、悲傷、健康、自信、雄健、剛強、勇敢等等,都表現了人類真實的情感,這是文藝復興時期人文主義精神的體現[5]。 而無論是圣母、裸女還是普通女子,藝術家在塑造她們時都著力描繪她們的容顏美和人體美,大量的女性肖像畫表達了社會對具有新女性的女性形象的追求。

【參考文獻】

[1] 吳澤義 王松婷 李春隆編著,《文藝復興時代的巨人》,人民出版社,1988年,108頁

[2] 愛德華·傅克斯,侯煥閎譯《歐洲風化史》(文藝復興時代),遼寧教育出版社,2006年

[3] 吳澤義 王松婷 李春隆編著,《文藝復興時代的巨人》,人民出版社,1988年,第181頁

[4]同上,第203頁

[5] 蔡永輝,《西方古典油畫里的情愛本能》[J]藝苑,2006年,第11頁