論感覺,中國小說語言中的一個語感問題

劉 恪

(河南大學文學院,河南 開封 475001)

一、感覺與語感

什么是感覺?我們似乎可以這么回答,感覺是心靈對世界萬事萬物的一種體驗性反應,它通過五官感受投向于事物,或者事物通過對五官的刺激反應產生的那種知覺,它不是一個物,也不是一個器官,而是一個生命體綜合反應的過程。我理解它是感覺化的,所謂“化”一詞,含有互相滲透,融解,使事物和心靈結合為一體,加上幻覺想像的因素,品味和體驗的方法,就轉化成人們所知道的那種東西。這個綜合過程,首先指生命體 (一切動物)面對所有的客體都會產生印象,事物所具有的各方面不同的強度分別刺激動物不同的感受器官,這些器官相互影響傳輸到生命的各個部門,使印象成為一種感知,這種感知構成思維系統工程,包括記憶、想象、體驗,然后再理性地轉換為一種感受形式,也就是我們能把一種感受說出來并給予命名的那種形式。這里使用的理性一詞不是很準確,其實更多的時候是一種未經整理的直覺過程。因而具體的感覺我們經常是說不清的,只能感覺得到,有那么一點兒清晰,又有那么一點模糊,所以感覺很容易神秘化。

感覺是我們對事物及其自我的一個知覺化過程,而且是生命體的一個綜合反應的過程。

什么是語感?語感的前提是建立在感覺的基礎之上,沒有感覺就沒有語感,但是有了感覺也不一定就有良好的語感,語感的另一個基礎是建立在藝術審美的反應之上——對語言的一種特殊敏感性。可見語感是一個不可孤立談論的綜合體。

1.藝術語感是一種非日常性、非公共性的感覺,它是經過藝術感受和體驗之后,具有記憶和想像兩個因素在內的審美現象。

2.藝術語感先天具有藝術個性化特征,又有后天文化烙印的滲透,是某種獨特的語言藝術的感知能力。

3.藝術語感是對一切公共語言的藝術化處理,有其自身一套復雜的修辭技術,非常明確地有超越原詞語的東西。

4.藝術語感充分利用錯覺與幻象,使常規語言達到變形,是一個從物質形式到形而上的過程,一個具象到意象的過程,一個由言傳到意會的過程。

5.藝術語感使語法語言成為一套隱喻象征語言,使原生語言變成結構性語言,打破原有語言之間的固定聯系,或者說將邏輯聯系改造成直覺聯系,可以采用生成轉換的語法模式,產生眾多的表層語言的新形式。

6.藝術語感盡量地發掘潛意識功能,巧妙地使用人類童年時代的語言,重視發掘夢態、幻想、聯想狀態下的直覺語言,有意識地讓語言去社會化,去意識形態化。

7.藝術語感是一套限制性語言策略,要求我們有高度的語言控制能力,特別強調一個“度”的標準,不僅僅要把握文字、詞匯、句子、語段的結構性的處理,還要關涉詞語的多學科的功能,例如語言的色彩、聲音、速度、形體、重量、味道、質感,一切通過感覺器官的詞語都必須恰到好處地控制,收放自如。

8.藝術語感要特別注意處理語言自身的問題,如語調、語式、語象、語體、語流、語速。詞語組合中極細微的變化,包括節奏、旋律、韻律、詩意,在藝術語言處理中,猶如廚師做菜,調酒師制作雞尾酒一樣,詞語、句子運用的分寸感全部在作者的感覺把握之中。

9.藝術語感是個體生命外在的感性顯現,是自我人格化的個性簽名,因而帶有個體生命歷險的經驗,個人地域文化的痕跡,甚至是家族遺傳的習好,因而也可以說,個性語感是風格化的,表現在文本中還是語體化的。

以上從九個方面總結了語感的特征,不是定義,帶有某種描寫性,但它依然是一個不完整的歸納。語感的發生形成帶有許多不確定因素,在使用過程中不同作家不同文體會有許多極細小的差異,而這些微妙的語感又未必是用語言可以完全說出來的,甚至一個作家自己也說不清,常常是在文本形成之后,由另一個高明的有特別語言敏感能力的人去發現的。

二、語感的類型及其意義

語感的類型,如果按發生與功能區分,應該是明確而清晰的,我們可以說視覺語感、聽覺語感、嗅覺語感、觸覺語感、味覺語感等,這樣看語感是一種器官性的,因此又可以說語感是身體性寫作。這樣劃分就把語感簡單化了。我們可以把它分為外部語感、內部語感。或稱事物語感、心靈語感,還可說顯語感或潛語感。也可以把它分為第一語感、第二語感、第六語感。這是按感覺反應的過程來認識的。“一種感覺是原初的和直接的——當某現象 (species)首次出現在心靈時;另外一種反省的和隨之發生的感覺——當新的現象伴隨以往知覺到事物給心靈時。”[1]126第一感覺是直接感覺,第二感覺是伴隨反思的感覺,第六感覺是超靈感覺,具有感應、直覺、神秘的特征。按感覺與情感的關系我們還可以分為積極語感、消極語感、中性語感。所謂積極語感是正價值的,是快樂的真的善的;消極語感是負價值的,是痛苦的假的惡的;中性語感嚴守價值與情感的中立,偏向于客觀的。即便是純客觀寫作也是有語感的,這種抽空情感,故作冷漠是一種裝飾性的人工語言,在壓制感覺時剛好又表現了一種特殊感覺。第六感覺是特殊類語感,具有心靈感應的特征。與潛意識語感不同,第六感是針對他人他物的,或者還有一種神秘的預感。而潛意識語感是關于自我人格的符號,是發掘人性深處秘密的方法。如此眾多的分類依據反而使我們不好簡單劃分語感類別了。還有一點要說明的,幾乎所有的感覺都有聯覺的性質,具有感覺的綜合性質,機械分類便使感覺類別無限重復。如果我們要達到對語感細微的研究又必須分類,必須對個別單一獨特的語感作精細的考察,這樣才能明白語感的價值和作用所在。語感尤其和語調關系密切,在現代小說技巧中我是將兩個問題納入一個章節談論的,它們雖有點互為表里的特征,但無疑應該分立專章研究。

1.視覺感。奧斯丁認為視覺是認知器官不是感覺器官。表面看似有理,實際是個錯誤,道理很簡單,我們看一眼花朵,第一印象是紅色,這可能不是感覺,一方面不是強刺激,身體形態不會發生變化,但色彩與光線如果變成運動空間,這就會產生奇異的影響,視覺反應便會有變化閃爍的不穩定感覺;另一方面視覺對世界觀察遵從近大遠小的焦點透視,這是一個視覺錯誤,世界景象是平面與立體構成的,沒有暗藏一個視覺比例,所以任何視覺觀察都在改變客體形態,這表明視覺對客觀無法真正達到原物的精準,剛好是視覺與客體的誤差表明了所有的看都只是一種主觀感覺,并不能原物模仿,達到對空間準確的看唯一方法只有數據與測量。視覺感不僅僅要人看,動物看,建立一個看的反應關系,更重要地要表現事物在看。德勒茲說,“景物會看。一般說來,這種在自身當中把某日某時或者某一瞬間的熱度保存下來的感覺生存物,哪一位偉大事業的作家沒創造過呢?……人物只有當不感知,但融入景物,本身變成感覺的組合體的一部分之時才能存在,作家才能創造他們。”他還斷言,“小說往往上升到感知物。”什么叫感知物呢?他解釋,“就是先于人存在的景物,人不在場時的景物。”[2]442這種純客觀景物為什么會是感知物呢?塞尚所說的,“人雖不在場,卻完全存在于景物中。”這有兩重含義,一切事物皆生命體,所有生命物體都有一雙內在的眼睛感受世界的一切變化。另一重含義,所有景物都會被看,在被看的一瞬便注定了人在景物之中,這樣剛好出現了一個與我們常識相反的觀念——感知物同非人類的自然景物一樣,感受恰恰是人類的那些非人類的漸變過程。世界每分鐘都在流逝,我們挽留它的每一分鐘,因此我們就變成它自身。人類挽留世界事物的每一分鐘,唯有感覺能做到,這也就是感覺的意義,在小說中便變成了語感的意義。艾溫·施特勞斯《論感覺的意義》時指出,“所有杰出的風景都具有洞察世界的特點。視覺就是把看不見的東西變成可以看見……風景就是看不見的東西。”[2]444在這樣的前提下我們來理解凡高的《向日葵》、修拉的《大碗島的星期天》,還有塞尚的靜物,便是我們所說的“感知物”,便是我們所說的風景與事物在觀察在看。劉吶鷗《流》里面的桃色光線是一個觀察者,光線在看,看到女人,看到情感,看到幕布,婦女是光線中的物。為了達到事物在觀看,我們必須改變時間、空間和所有事物客觀的規定性,我們在征服風景(都市風景)的時候,我們也就迷失在其中,我們沒有自身的記憶與想象,甚至本身不再作為主體的生存物,我們同世界一起流逝。馬赫提出一條感覺原理:即心理的東西和物理的東西完全平行的原理。某物體有顏色與香氣,它們傳入心靈便有了色與香的觀念。這種視覺顏色反應是化學的,而一朵花兩朵花或幾朵花,或者三角形瓶裝插花,或者一個方框內的花朵,這含有數目和形體運動特征的,屬于物理的反應。心理反應和物理反應是平行關系,不是先后聯系。景物變化也是這種自身的漸變,不會超過它自身成長和滅亡的速度。人作為風景也是如此。不是我們觀察人物的言行舉止,也不是人物在說他有什么感覺,這都是作者模仿的人物,我們要改變這種關系,人物和風景融成一體形成對位關系,所以“小說,重要的不是人物依據其社會類型和性格所具有的定見——正如差勁的小說那樣,而是這些定見所進入的對位關系,以及在他們的漸變過程和視覺當中,這些人物所體驗過或者令人體驗到的感覺的組合體。”[2]476

日常隨處的透下幾絲光線在他們頭上,好像出沒在云彩間的明月,人聲隨處驚動了樹上的鳴蟬,翼聲沙沙然,這樹飛到那樹,和人們一步一步的踏著細沙的響聲相和。

——許杰《慘霧》

這里,人物自然地在風景中,人和鳥平等地在景物之中活動,沒有強化人作為主體,人、鳥、樹、光線是平行的空間關系。簡單說,在自然風景中一切生命關系是互動式的平行。這不是一個預先設想的組合平面,而是隨著文本自然展開的逐漸完善的平面,據說巴赫金小說理論全部的意義便是還原這種平面的對位的,多聲部的復調式的組合層面。通俗地說,也就是人與物在自然和諧的一個平面自由對話。德勒茲說:“組合的平面從作者建立在時光流逝中的感覺的組合體當中逐漸顯露,直到出現在尋回的時光里,此時純時間所具有的那種或各種力量已經變得感性了。”[2]478由此我們會看到視覺語感有兩種類型:一種是平等對位的關系,風景——人物——事物——動植物都處在同一個平面的對位上各自平等地存在。客觀世界是一個和諧的生命世界,我們盡量表達純自然的狀態。另一種是作者與人物的感覺推動了語感。這時的語感是反日常性、變形夸張的,語感變成了一套明顯的技術,語感是裝飾修辭的結果。從中國小說語言的歷史看,活躍在 20世紀 40年代以前的作家,他們的語感是建立在一種平等對位的關系中的,但他的情感傾向比較偏執,是一種傾向性的觀念。而新時期以后 80年代的作家大多采用一套繁復裝飾的修辭語感,明顯地具有一套語言實驗的現象。前者語感是古典的,后者語感是先鋒的。視覺語感傾向于顏色的豐富多彩,極具鋪排與描繪,極力表現眼中之景。視覺語感還有一個特點是空間性的,是形體變化的,可視物對于人類是頭等重要的關鍵,視覺有定位感,方向、位置、平面、立體,是人類行動的第一導引。因此記憶心理學告訴我們,我們的記憶與思維 70%以上來自于視覺。在我們漫長的中國小說發展中大約 90%的作家都是屬于視覺語感的寫作,這就是說,我們絕對多數小說都可以還原為畫面,絕對具有可視性。與之相適應的中國小說以故事為主體,具有一定的講述性,歷代以來中國小說的講述都可以作為評話彈詞的藝術表演。語感的視覺性決定了中國小說家擅長于描繪,擅長于布置環境中的畫面感,描寫風景我們且不用說,幾乎所有的小說都會來一段風景描寫,業已成為作家最基本的技術手段;就連小說中的塑造人物,我們也力主人物形象和環境融合,被稱之為某一個特定時代的風俗畫,這一點在明清的話本小說中最為突出,最杰出的經典也許就是《金瓶梅》,很難想象我們古代有那么一部龐大的市井風俗小說。風俗民情的地域文化語感幾乎全部是從我們古代的風俗小說中繼承下來的,這種語感包括市井風俗畫、人物場景、地域文化用語、風光地理學和家庭市民故事。這種語感不僅僅是描寫性的,還有地域格調、民諺、俗語、套話,簡單說,指人物的地方性語言,這種語感特色最強烈的莫過于魯迅、沈從文、老舍、葉圣陶、許杰、王魯彥、許欽文、彭家煌、臺靜農、蹇先艾、沙汀、艾蕪等人。某種感覺通過視知覺傳導出來是語言的方式,這種語言是有作者個體的組織特色的。我們分明又可以從文本中看人物的感覺是一種特色,用語詞表達的又是一種特色。前者是一種感覺的觀念,后者是觀念表述的一種方法。語感是這二者的結合但更強調后者。藝術是一種感覺語言,詩歌是,小說也不例外,它借助了詞語、顏色、聲音、味道及各種物質傳導了特定的感覺狀態。每一個藝術家都掌握一門自己獨特的語言,并用這種語言對自己個體和世界進行表述。語感這時便成了一種表現物。筆調、風格、措辭、韻味都是語感的元素,但我們要使它成為一套有感覺的語言,其首要之點恐怕還是德勒茲說的,“作家使用的是詞語,但卻創造出一部能讓它們進入感覺的句法。”[2]456一個作家一部作品的藝術感覺我們必須落實到句法,沒有句子我們還談什么語感呢?有了特色的句子才能把對事物的感覺持久地傳遞。

在中國小說史上,由于浪漫抒情派和新感覺派的出現帶來了視覺語言的轉向,語感有一種徹底的變化,傳統視覺語言采用講述方法,描述圖像是客觀的,也不長篇大論。由于浪漫抒情和新感覺派小說的導入,這種外視覺語言漸漸轉入內視覺語言。什么是內視覺語言呢?它是一種心理的描寫語言,把心理活動展示為一幅圖畫,當然中國小說不像西方小說獨特地出現一種叫心理小說的類型,后來發展為意識流小說。我說的內視覺語言除了心理因素之外,重要的是他的想象語言、意象語言,還有張愛玲式的心理分析語言。這里要多說兩句,心理分析小說不同于西方的心理小說,中國習慣用小說語言來暗示人物內心的變化運動,施蟄存的《將軍的頭》是典型的文本,將軍和少女的心理都是通過行為投射的,同時側重一些意象,例如笑,笑的不同姿態暗含著不同的內容,不同的心理企圖,比較而言,張愛玲的更傾向于心理展露一些。由外視覺語言向內視覺語言的轉向在現代小說史上并未徹底完成,其表征是沒有出現心理小說的大師。20世紀自 40年代以后便產生了大量的紅色革命小說,幾乎使內視覺語言的方式喪失貽盡。直到新時期文學的自覺時代,視覺語言才有了閃光的姿態。相比較,意象語言大致仍算外視覺的語言,想像語言便應該算內視覺語言了。

內視覺的想像語言走兩個方向,一個方向走內省的夢境語言,強調語言的奇幻與意識的流動,這方面代表應該是孫甘露、行者。《訪問夢境》、《仿佛》絕對是一種夢幻式的。另一個方向是純想像性的,如魯羊、孟暉、何小竹、殘雪等人。

想像性語言的特征是怎樣的呢?其一,要超越經驗性描寫,構筑的形象一定是圖像性的,它借助設計、預想、聯想、虛構的力量另外繪制一幅同語境經驗不相關的世界景象,這個景象既是陌生的又是熟悉的,但必須是圖像的。想像性語感“當知覺把同時間內的感覺建造成空間里的形象,或者由感覺的連續筑成節奏,旋律,音響形成體時。”[3]151語言的形象特征就會顯露出來。其二,在大腦的思維中一定有一個想像性過程,這個過程里預設的有經驗圖像、回憶圖像,在頭腦里打碎、揚棄,重新塑造圖像,一種前所未有的圖像,(具有經驗的陌生感)“作為無聲無色的影子的表象一直延伸到閉上眼睛后的視覺空間中可投影的人與物的形象。”這需要“一種維持或賦予復制的或自由構成的表象易見性和最明亮的明顯性的非凡能力。”[3]153其實質就是一種想像能力,這關涉到經驗性想像與先驗性想像的區別。其三,想像一定是非原物的,是超越表象的。我們經常是靠回憶復制形象,這一定是歷史經驗的形象,我們要對召回的表象進行改造加工,過去的圖像生成與時下圖像要綜合重塑,大量揚棄經驗部分的,“這些構成過程時而無意識地時而任意地通過提高、減少、編排、普遍化,構成典型,塑造和再塑造而制作出無數新的直觀的構成體。圖像的特性被排除,另一些被提高并從回憶中增添進各種觀念。這種重新構成的新東西超過了包含在體驗和覺察中的以及可以由此推導出來的東西,一種在圖像中的思維產生了。在這種思維中,想像獲得了新的自由。”[3]153想像語言是一種內心影像的外在的感性顯現,它實際上是一種心理語言,只不過要借助圖像,借助一些形而上的觀念展示出來,因而想像語言展示的實際是一種心理力量和精神指向,所以千萬不要把想像語言理解為一種時空圖像的描繪,把天高地闊如海洋的一種廣大視為想像。想像的要害是塑造一種新形象并且要有新觀念的意涵。中國作家缺乏想像能力,過去所論是指人物與故事的想像能力,其實最嚴重的是想像語言的缺失,一種自由想像的精神缺失。這和中國文學的主流現實主義有關,現實經驗制約有關,許多人還認為是經驗制約了想象,其實不然,西方現實主義的比重也很大,他們為什么不缺乏想像力?我以為主要原因:一是中國作家的心理容量不夠寬廣。二是一種自由精神的缺失。三是自我個性的語言意識缺失。我們是針對視覺感來說想像性語言的,其實語言的想像性同樣也針對聽覺、嗅覺、觸覺等感覺方式。我們要把一切感覺極端化的東西表現出來,沒有想像性語感是不可能達到的。狄爾泰曾極端推崇歌德語言的想像能力,歌德本人也深度論述過想像性語言,其要害可以歸結為:其一,語言的圖像性源于想像的圖像性。其二,在想像中要和個人的一切生活積累結合起來,內心有一種虛構的生產力即模擬圖像的能力。其三,想像是一種語言的實踐行為,吸收家鄉地域文化語言,發揮動詞的生動與潛勢,創造新的構詞法。如動詞前有嶄新的塔配,把動詞和介詞變異組合,動詞和賓語的關系也可以重新組合,或者減少介詞增加動詞的容量 (句子達到流暢與轉折萬不可缺少介詞,介詞可視為句子的韌帶。筆者注);詞語可以通過特殊方法使之斷裂(采用符號法);或者重復,(重復是節奏的生命,沈從文把重復使用達到了極致);摹仿內心活動使心理狀態從一種獨特的旋律語言中呈示出來。其四,想像力要堅持訓練與培養。從個體看有先天的也有積累的,想像力的實踐要終生堅持。當然我們認為想像性語言是純視空間內塑造的圖像,這有一些弱化了其他感覺器官的感受方式,還有想像中的意向性,形而上的精神理念,觸覺中如游絲一樣的細微感受,這都很難說它們是圖像語言。最簡單的道理視覺感雖然重要,但不能取代其他的聽覺感、嗅覺感和觸覺感。轉換為圖像形象僅為其思維方式之一,各種體驗所產生的語言均有自身特性的思維慣性,呈現方式可以是情感的和節奏的。

2.聽覺感。我們的身體一定有它自己的特殊秘密,在五官感覺中,以視覺作用最大,90%的知識都來源于人的視覺窗口。但視覺引起的身體狀態變化要大大小于聽覺、觸覺、嗅覺、味覺,在量級上超過人體感受能力的極限時,聽、聞、味、觸都可以致人死命,巨響可以讓人驚絕而死,聞毒氣可致死,味道也是毒的渠道,對身體破壞性的傷害均在觸覺之中。但古往今來視覺語感是獨霸天下的,其他四種感覺語言在文學中比例很少,聽覺和觸覺語言或許還多一點,聞味語言更少,而且很抽象。在中國現代小說的歷史上找那些精絕的聞覺、味覺、觸覺的典型例子很難。特別是以后三種感覺為敘述方式的語體、視角的幾乎沒有。從功能上說,視覺作用于記憶與方向。那么聽覺主要作用于交流,聽覺最和語言有關系,聽覺是關于聲音的科學。我把聲音歸為幾種情況,自然聲音指流水、風聲、雷電之聲、洞穴之聲,我們大體可以指定它為物理運動之聲。然后是生命聲音,這分為動物與人的聲音,動物包括自然中的飛禽走獸,顯然僅有人類的發聲系統才能傳導復雜的含意,因而,聲音的交流意義是占首位的。第三種可以肯定是制作的聲音,是人類通過工具模仿出來的聲音。在所有聲音中我們又可分出級差,一是音樂,二是噪聲。一切機械聲音均是噪聲,我們把音樂歸結為悅耳的聲音,這又可以分為器具的音樂,人們發聲的音樂。可以肯定音樂用于交流是表現人類情感的。叔本華的意見是音樂表現意志。我們比較圖像與音樂會發現圖像作用于視覺是一種外部方式的,音樂作用于聽覺完全是一種內部方式,它的首要前提是人們必須聽到,耳朵傳導到中樞神經以后發生反應,娛悅反應和交流反應都等同于我們的語言,聽覺功能首先是語言的,然后才是音樂的,從語言的角度理解聽覺這就顯示出異乎尋常的重要性。在這里聲音是用來說的唱的,說唱原本也只關于聽覺。言說的聲音是一種常識,為日常性的,反而容易被我們的文學所忽略。因此,在藝術語言中我們重視的是音樂語言。聲音與圖像的重大差別在:圖像無時無刻都存在于自然環境之中,我們的視覺時時刻刻都可以看到圖像。聲音不同,聲音是作用于特殊環境下產生的效果,音樂與說話不是我們時時刻刻聽的結果。一方面人們不需要分分秒秒地說話,除非講演,也不能隨時隨地都聽音樂,除非去劇場與音樂廳。我猜想聲音與圖像作為藝術的要素,聲音的藝術比圖像的藝術要求更高,要有諸多限制才能聽到。因此,圖像普及度要大得多。

視聽是我們日常生活須臾不可或缺的,而我們對視聽器官究竟了解多少呢?我們的耳朵分為:外耳、中耳、內耳。我們看到的耳朵僅是一個輔助器官,遠不如動物耳朵,動物耳朵能轉動,改變接收方向,人耳幾乎是一個佩飾。從聽力上講,動物耳朵遠遠高于人耳。貓科動物耳朵特別靈敏,耳朵有一個螺旋腔又名蝸牛殼,進入耳內底部是聽覺細胞分布的地方,耳廓的作用是把直線聲音接收成為螺旋狀,這樣減少聲音直接傳來的沖擊波,內耳注滿了透明的液體,聽覺細胞有無數細毛均浸泡液中,聲波到達液體則細毛動搖,激起神經流。我們看到的外耳螺旋腔上的前庭與半規管對聽力卻無作用。外耳是一個喇叭,最重要的是耳孔,孔道又叫聽道,是聲音傳達到鼓膜的必經之道。中耳連接鼓膜,平時裝滿空氣,有彈性,這樣使鼓膜振動平正。這里有三塊小骨,一端接鼓膜,一端接中耳和內耳連界的薄膜,聲波從聽道傳入鼓膜便振動,由三塊小骨承受聲音壓力,穿過空氣傳入鼓膜便振動,然后由螺旋腔內帶毛的聽覺細胞接收,刺激神經流,傳輸大腦指揮聽覺。任何聲音都會在耳內經過這么細致的轉換。音波每秒鐘行走 1100尺,波長用尺計算,中 C的波長為四尺,中 C每秒振動為 256下,人類聽到的聲音振動最高音為 4萬振動,也有人可聽 5萬或 6萬振動,最低音可每秒 24到 30振動,能聽到 10振動便是極限。耳朵最敏感的是每秒為 1000到 4000的振動。兒童能聽兩萬振動的,30歲的人能聽 15000振動的,老人只能聽 13000振動的。表明年齡越大聽力越差。以鋼琴為例,七音階中最低為 32振動,最高為40996振動,超過 1萬振動便為刺耳。這正好是普通人對話聽力的 20倍。表現聽覺感當然最好的是對聲音的描繪,各種聲音之間的差異,某種特殊的聲音觸動你的情感體驗,有了聲音的特殊性才能有感覺的特殊性。集中力量寫各種聲音的多側面,但也還有一個特別的辦法,寫寂靜,寂靜是無聲,無聲則無法寫,可偏偏是把無聲寫好了,聲音的藝術才能出來,無聲——寂靜的藝術,它是美學的也是宗教的,大有可寫之處。

3.味覺感。味感是最符合中國傳統的,但中國小說對氣味的描寫卻是匱乏的,最主要的是作家對氣味知識的匱乏。氣味是一種化學感覺,只有高等動物才能細微準確地區分。感覺可以區分,可命名上則是科學稱謂,這帶來了氣味描寫的難度。氣味和色彩一樣,有基本的氣味才有復合的氣味,日常生活中我們僅稱呼基本氣味,例如酸、甜、苦、咸。混合味有十一味:酸甜味,苦咸味,苦甜咸三味混合,酸甜苦一味,甜苦咸味,苦咸酸味,咸酸甜味,酸甜苦咸混合味,這些味中有主味與從味,完全在于四種味道中的調和。我們口內的味蕾有四覺,味含溫涼觸覺,痛覺,這與刺激程度相關。辣含痛覺,澀含觸覺。同一食品的烹飪方式不同,給予溫、冷、涼、凍程度不同,味就會不一樣。溫度的不同,滋味便不同。四覺與十一味配合便產生 44味,再結合皮膚各復雜感覺便有了百味雜陳。所謂滋味一定得氣配合,有許多味如果沒有氣則不存在,特別是指香甜之物。例如肉桂、蔥蒜、花生、葵花籽,失去了香氣便不再有味。可見香氣是調和滋味的重要元素,香氣可以使味數翻倍,標準是香數以一進而味數以百進,用一種香調味便可出十種滋味,如果十香則出百味。舌頭怪異,作為感覺器官眼睛與耳朵均是物理反應,而舌頭卻是化學反應。有關舌頭的知識,我們僅知道有舌刺:舌面突起的小肉刺,分墻圍形,菌形,葉形,線形四種。舌穴,舌刺,旁邊的比較穩定。味蕾,舌穴旁邊的壇形狀,每味蕾內味覺細胞有六個或者八個,由味覺神經通往大腦。一般而言,甜味起于舌尖、苦味發于舌根,酸味起于舌側,咸味起于舌尖、舌側。味蕾根據個體差異對味道反應差別很大,一般只以一種正味反應,但有的則對三四種味道全能反應。味道的承受能力差別也很大,有人承受苦,有人承受酸,有人承受辣,有人承受咸,據說舌頭共有 39個舌刺,其中四個對酸甜苦咸不起味覺作用,沒有單起苦覺作用的。整個口腔和喉部都在不同程度上起味覺作用。發揮味覺作用,口涎十分重要,因為一切味道都經口涎融入舌穴而及味蕾,所謂味同嚼蠟指的是蠟不能被口涎所化,不能融入口涎則無味。色彩混合形成多色,味道混合后果不同,二味并存三味并存,或者各味輪流出現。還有某味抵消另一種味,糖減苦減酸,鹽可減糖味,但回味并不能互補,甜與苦化學關系密切,改變化學成分苦與甜互變,味到一定的度也能消滅它味,惟苦與咸能并存,苦酸也能并存。氣味的主要功能是增加人們對某物質的親切度和依賴性,另外便是增加食物營養,因而好的氣味增加人體的享受和愉悅感。氣味社會學則是涉及到權力、欲望、等級、文化差異的關系,所謂珍饈美味,古代僅仕大夫能享用,注意饈指有滋味的食品、熟肉,許慎解釋饈,進獻也。從羊,羊所進也,從丑,《說文解字》顯然是以羊進獻為饈,羊代表美味,丑的本義是舉手的動作。春秋以后才有性羞的含義。氣味另外的重要作用關涉情感,也就是說,氣味和情感關系很大,一方面,氣味直接引起情感的積極與消極,例如香與臭的對立;另一方面,氣味會激發欲望,甚至性欲,動物交配之前多是去嗅其陰部。氣味,以氣為先是指氣在外部傳遞,隨風而動,隨土而生。能嗅之氣基本是土生的感覺,高于土則近于水,嗅覺便遲鈍,氫、氧、氮沒有氣味,因為分子小,酒分子大,氣味則大。在 446種物質中,氣分為六種:藥、花、果、脂、朽、焦。香料藥香有丁香、胡椒、豆蔻。花香主要有蘭花、向日葵。果氣則以蘋果、桔子為代表。脂氣有松脂松針。硫化氫化物則生朽氣,煙氣則生于煤膠炭等物。花香比較單純,而臭氣則多為混合,果氣加藥混合產生薄荷氣味,焦加脂熱炒便是咖啡氣味,朽加脂便是魚腥氣味,脂加藥氣便是大蒜氣,焦加朽為狐臭之氣,這些氣味均濃烈厚重,其余花與朽為敗花之氣,果與朽為敗果之氣,花與藥則生茴香之氣。臭氣過重亦有防止之法,牙臭可用鳶尾根制造牙膏,用香脂治黃紫臭,用炭酸治死臭,香味可除腥,除臭時可能會更臭。麝香同安息酸,碘和樟腦,纈草酸和風信子等混合會產生新的臭氣。中國古代把氣味分為六香六品:檀香、蘭香、越鄰、龍涎、玉華、棋楠為六香。幽閑、恬雅、溫潤、佳麗、蘊藉、高尚為六品。明代末年有位周嘉胄用 30年功力著成一部 28卷的《香乘》,有意思的是香氣并不和性欲相關,激發性欲往往是腥與臭。鼻孔有腥臭萌發性欲。但香氣化解惡意催生友善,多引發虔誠之心,特別是檀香繚繞,香臭功用均是由身體引發社會需求。我們如果要懂得更多的氣味知識,只要參考醫藥化學便可以了,中華醫學中的中草藥也含有豐富的氣味知識。社會進化了,當代對氣味的體驗越來越精細優雅,因而氣味的感覺也會越來越豐富。這就特別需要我們描繪氣味感覺體驗的過程。

4.觸覺感。據說觸覺是最古老的一種感覺,應用最廣泛,發揮著最古老的心理作用。觸覺發生于皮膚,所以又稱膚覺。成人膚約占兩平方面積,大約三尺長六尺寬。皮膚感覺是一切感覺之母。皮膚是一種雙薄膜,內層像海綿一樣很厚,約兩毫米,有連接作用,含有豐富的蛋白質膠原,其功能首要的是保護身體。上層有汗毛和毛孔,叫做表皮,有鱗片一樣的皺折皮紋,皮細胞生命源于豐滿的真皮邊緣,每隔15到 30天周期皮下生成的新細胞頂到表面,表層的角蛋白就會自動脫落,我們俗稱皮屑。不是所有表皮都敏感,有覺點的地方才有觸覺,表明皮質內有固定的感官,共有四個覺點:觸點、溫點、涼點、痛點。前三種生于真皮之內,只有痛覺生于表皮。個人痛點約有二百萬至四百萬,觸點五十萬,涼點三十萬,溫點三萬,每一根汗毛都有觸點,觸點為壓力所至。帶毛的皮膚占皮膚面 95%。觸覺最直接制造快樂和痛苦。觸覺中的四點觸、溫、涼、痛,是單純的觸覺,其實觸覺遠比這復雜,我們叫復覺,有軟硬、滑、粗、銳、鈍、燥、濕、粘、膩、潤、柔等。癢很奇怪 ,它是觸覺和痛覺的結合物,癢表明皮膚出現了故障,撓癢又帶來快樂。因而癢使人發笑。癢還與性欲發達有關,年紀越輕越怕癢。在小說中表現觸覺是普遍的又是對抗性的,這是因為歷史中戰爭、家庭爭斗、復仇、反目等等矛盾。我們以古典小說為例,《三國演義》寫盡了戰爭的觸覺,《水滸》寫盡了近身相搏的觸覺,《紅樓夢》寫盡了兒女溫情觸覺,《金瓶梅》寫盡了性欲之樂的觸覺。這種觸覺是從日常生活與人際關系出發,觸覺是一種日常交往行為的理論,這種觸覺與功用、價值密切相關,當然也與人情愉悅有關,較少涉及到審美。

痛覺屬于觸覺范圍,但有一種痛覺其實并不算觸覺,醫學可能叫內官覺,即指五臟六腑的痛疼。我們常說胃痛、肝痛、腰痛、四肢痛、眼痛、牙痛,這是來自一種內部的痛疼,在聯覺中還要說到它。痛覺的人性價值、社會學價值最大,它是我們討論暴力、戰爭、復仇、死亡等主題非常重要的材料,這種外部觸痛有如下不同的方向:一是戰爭與仇殺的,但痛疼卻不太一樣,古代是冷兵器所傷,顯示為局部的痛疼。現代戰爭是槍炮導致的傷疼,這種破壞性致使身體殘廢程度高。對這些痛疼的書寫是針對暴力的批判,導致社會性反思。二是家族和社會私人恩怨的仇殺,這多指一些近身格斗,在人群中大部分是過去的熟人、朋友、親人,他們導致的痛疼揭示的是人的本性的一些弱點。三是自殘式的,這種屬于變態痛疼,宗教中便有一種苦刑式修煉,苦修以肉體痛疼的方式展開。這些痛苦大體源于一個觀念。四是誓咒式痛苦,用痛疼方式盟誓。證明的是一種契約。我們的現代小說主要寫戰爭帶來的痛疼,這是因中國從 1911年起到 1949年的半個世紀中戰爭沒有停止過,特別是八年的民族抗日戰爭。我們的紅色革命小說全部是寫這些革命暴力交鋒下帶來的痛疼。另外還有一種方式是監獄中的牢刑,這些刑具是各種各樣的,這基本上是階級政治的斗爭,這種痛疼比戰爭傷痛厲害得多,刑具是研制的結果,是針對摧傷人的意志的,這種痛疼是反人性的。現代小說中關于戰爭和監獄痛疼的描寫基本上是觀念性的,表現的是意志與信仰。

觸覺中另一個廣泛描寫的是情感觸覺:撫摸、擁抱、親吻、性交。諸種觸覺中寫得最多的是手指,沈從文在《阿黑小史》中極盡了手指撫摸的奧秘,他采用的客觀方法,又采用口語講述式,語感調配得極好。他把動作的細致與心理的細膩結合起來,寫得淋漓盡致。這是一種傳統的觸覺寫法,現代觸覺中這種寫法是主觀的,人物感受是體驗式的。

親吻、性交、擁抱在我們的小說中書寫得太多,我這里不展開論述。需要說明的是,這些包括在觸覺之內的一切描寫就中國小說而言均是指情感的、意義的表現,目的應該是保護身體、增加愉悅。在20世紀結束時,中國小說界提出了“身體寫作”,觸覺永遠屬身體性寫作,不可能另有什么含義,但新提出的“身體寫作”是德勒茲式的,簡單說便是取消身體的社會意義,反對身體象征,主張身體徹底的欲望化,每個人體器官只能為自身欲望服務,反對把身體納入社會而進行意識形態化描寫。

三、聯覺與文學語言

聯覺又稱統覺。聯覺 (Synesthésies)作為法語詞,有超感覺含義,我們將放在潛感覺中去談。這里主要還是談綜合感覺,用德勒茲的說法叫感覺聚塊,或者是感覺的組合體。指一個身體有各種各樣的感覺器官,不同器官以不同方式反應,把身體所有器官的感覺打通,匯成一種綜合感覺組合體。這是一種全方位的感覺體。當然也包括潛感覺和內官覺。但潛感覺我們要單獨分類談,聯覺又與我們傳統叫的通感修辭相似,但又略有不同。通感一般指兩種感覺器官之間的匯通與轉換,如視覺的詞轉用于聽覺,味覺轉換于視覺或者聽覺,或者觸覺轉成視覺等等,聯覺似乎更強調五官的綜合匯通,包括直覺中的超靈感覺,又叫第六感。聯覺少部分屬第一語感,絕對多數的發生應該屬于第二語感的。我們說第二語感主要依據是相對第一語感而言,針對單純地屬某一感官發生的事實,第二語感基本上是一種復合的感覺系統,建立在器官感覺的相互影響、相互反應之中。還有一個重要原因,感官雖然分工很明確,很直接地體現它的針對性,但日常經驗告訴我們,所有的感覺只要進入行為階段,感覺必然發生匯通。在視覺感覺過程中或許聽覺在同時啟動,聞覺和味覺基本上聯通的,我們的觸覺發生,幾乎視聽覺也是啟動的,因此聯覺有異于尋常的作用。這一點在傳統小說中發揮不夠,而最近二十年被高度關注,這個原因部分因為當今新技術時代,部分因為我們思想觀念的變化。所謂技術時代改變了我們的視聽,視覺表明我們進入讀圖時代,聽覺表明我們進入電聲時期,高密度的信息技術又改變了我們的體驗方式,或者高度的拜物教使震驚體驗對我們的感覺,既有促進,又有破壞。我們今天的矛盾在于:既享受感覺,又有一個重要任務:即修復感覺。由技術感覺返回到自然感覺。

感覺化描寫不是簡單地對應某一個特定感官發出來的,本身便具有綜合性的聯覺,勝利與革命的觀念相聯系,可以用顏色作替代符號:藍色與紅色。有一些動態極富于變化。魯羊的小說則摒棄了視覺,只說一種超感覺的狀態,水流為觸感,水聲為聽覺,漂浮則是身體的感覺。還有一個截然不同的特點是,更年輕的作家反而從感覺中抽空了激情,近乎于平漠冷峻,這反而使特殊的感覺有了一些深度的張力。德勒茲確定無疑地說,“藝術是感覺的語言”。“藝術把知覺,情感和定見的三重組織打散,代之以一座用感知物,感受,和感覺的聚塊構成的代行語言職能和紀念碑。”[4]456這表明文學語言首先應該是感覺的,而不能僅是客觀外物的復制模仿,因為客觀外物是一個知識的傳遞,回答的是什么?就真假而言我們是可以證實的。什么是真正的文學語言呢?

文學語言則是以自我為中心的,其功能并非通過外界參照物傳遞信息,而是以自身形式上的特征吸引注意力,即語言符號自身的品質和內部關系等特征,給讀者提供一種特殊的體驗模式。[5]207

文學語言的第一點,是特殊的體驗模式。什么意思?體驗即一種內在感受。表明文學語言必定是充滿藝術感覺的,一定是從身體的五官感覺所發出。

第二點,文學語言一定是有自我特征的,也就是說語言符號有自己的形式特征,而這個語言形式要體現語言的內部關系和品質,以此區別他人的語言方式。

第三點,語言不能是對世界事物的簡單模仿,如果是簡單模仿的反應,那是新聞、文告、植物動物解說詞,它是另外各種人文學科的語言。語言的自我表現要引起注意力,通俗說,語言自身有特定的表現方式,我們要找到其最佳表現形式。可見文學語言不是一句話而是某種特征存在。第一點說的文學語言的體驗模式。第二點講的文學語言自身有特殊的語言形式。第三點從否定中證言,文學語言的表現方式。而這三者都要有強烈的自我痕跡。這里幾乎是定義性的說明文學語言,我特別提出的目的是引起注意文學語言,它有自身的元素,而我們要極為重視語言的感覺元素。說白了,語感是文學語言的關鍵性元素。而在語感中最能顯示出文學語言特異性的是聯覺,(其中包括幻象與變形)。語言的聯覺我這里似乎沒有談論到應有的深度,主要是取材的困難,幾乎難以找到典型的例證,這主要是因為現當代小說家的感覺系統的自覺意識匱乏,內官覺不能充分利用,因為多種感官系統交互匯通必須要有內官覺的體驗因素。再簡要地說說內官覺,所謂內官覺是指身體內部各器官所有感覺的總稱。例如腑臟感覺,分泌排泄感覺,饑餓干渴的感覺,冥想沉思的感覺,包括性交感覺。據外科手術專家說,胃、腸、肝、膽、腎、腸、子宮并無感覺,醫療中這些器官可以隨意擺弄而無知覺。這是指作為物理狀態。但在系統化的反應之中,各器官的應用功能必然引起身體全方位的反應,而且是發生在身體之內的需求或者排斥的感覺反應。腑臟感覺必然是周期性的,身體循環是一日為計量單位,因為一日是自足狀態,腑臟不會有需求和排斥反應。身體運行一周后饑與飽,渴與濕,吸收與排泄便會產生需求與排斥。身體會因各方面條件不適應而產生反胃、惡心、嘔吐、腹瀉、呼吸困難,內部器官的隱痛,還有生產和死亡的感覺。可見內官覺的身體特征也是很明確的。五官感覺是接受性的認知,是引起反應的前提,我們可以認為它是人的行為的先導,而內官覺是反過來的,內官反應我們看不見聽不著,它是更隱藏的先導、原因、誘因,然后再表現身體某些局部的反應。所以內官覺較五官感覺更為隱秘。內官覺有物理和化學的反應因素,也會有深層的精神因素,因而我們往往會把這些感覺提高到人性,或形而上的層面看待,這是需要特別注意的。我們往往以為想像與幻覺是視覺的,具有強烈的外部表現,其實想像與幻覺是內官覺的,在大腦思維的內部運行,它的變形更是一種內官覺原因。

[1][英]弗蘭西斯·哈奇森.邏輯學、形而上學和人類的社會本性[M].強以華,譯.杭州:浙江大學出版社,2010.

[2][法]吉爾·德勒茲.什么是哲學 [M].張祖建,譯.長沙:湖南文藝出版社,2007.

[3][德]狄爾泰.體驗與詩 [M].胡其鼎,譯.北京:三聯書店,2003.

[4][法]德勒茲.什么是哲學 [M].張祖建,譯.長沙:湖南文藝出版社,2007.

[5][美]艾布拉姆斯.文學術語詞典 [M].吳松江,澤.北京:北京大學出版社,2009.