淺談小提琴演奏中的揉指

李 路 （鞍山歌舞劇院 遼寧鞍山 114000）

淺談小提琴演奏中的揉指

李 路 （鞍山歌舞劇院 遼寧鞍山 114000）

有意識地發(fā)展和明確地使用左手指尖的擺動，即“揉指”。

揉指概念的起源不明，只知道維尼亞夫斯基創(chuàng)作過專用的揉指練習(xí)，把這些練習(xí)借給伊薩多?洛托和維厄唐等人。這部新的福音書如烈火燎原，到處采用。但也曾有人反對，多年后才克服阻力。早在十八世紀(jì)末，便開始了小提琴中揉指的廣泛應(yīng)用。這在很大程度上不僅是色彩的要素，而且也是重要的發(fā)音力度的要素。它使小提琴的發(fā)音有巨大的緊張性，而這種緊張性又完全為了使小提琴的聲音在一定的空間的音響條件下易于傳播而采用。

到了二十世紀(jì)，隨著音樂的發(fā)展，使小提琴的揉指轉(zhuǎn)為模仿人聲并在內(nèi)心感情的控制下所表達(dá)出來的內(nèi)心顫動的聲音為最理想的揉指典范。尤其在當(dāng)今世界科學(xué)不斷發(fā)展的情況下，小提琴音樂也不斷向世界藝術(shù)高峰攀登，各國小提琴演奏技術(shù)水平達(dá)到了驚人的程度。就揉指的演奏技術(shù)來講，應(yīng)該講其科學(xué)性，而不是機(jī)械性，應(yīng)用科學(xué)的方式表達(dá)人們內(nèi)心思想情著更高的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展和前進(jìn)。

揉指最驚人的貢獻(xiàn)是使人拉出嶄新的優(yōu)美音響，給情感交流開拓新的天地，可以有感情的拉琴了。 伊薩依完全稱得上是最早的一位現(xiàn)代小提琴家，他以不同的方式精明地使用揉指，為氣質(zhì)原已熾烈非凡的演奏增添了光彩。第一個不斷使用揉指的人是弗里茨?克萊斯勒，而他在初出茅廬之際，這種連技巧性經(jīng)過句中的每一個音，都賦以生命和意義的新的演奏法，這正是他優(yōu)美、典雅的演奏個性的主要因素。

米沙?埃爾曼的沖動型揉指是絕無僅有的，他那金子般的聲音像熔巖一樣悸動，主要是得自揉指。他的右手十分有力，是奧爾的俄羅斯樂派的理想代表，這足以解釋他的聲音的宏亮度。但是不足以解釋他的聲音中悸動著的生命。

奧爾的其他學(xué)生如海菲茨和賽德爾也有各具特征的沖動型揉指，使聲音有一股陽剛之氣，不同于片面的甜美悅耳，和同時代的其他才子。

揉指也稱為顫指，是每一個演奏員不可缺少的基本功。如果一個小提琴演奏者不能拉出漂亮的顫音的話，他就會處于一種悲哀的狀態(tài)。阿爾加科夫在《揉指的意義》一文中指出過：“確定揉指的只要因素對演奏動作的內(nèi)心上的感情上的控制……”。我國著名小提琴演奏家盛中國也指出過：“小提琴揉指的每一次顫動，必須是內(nèi)心的……”。這里，筆者所指出的揉指的內(nèi)心控制，就是要使小提琴揉指的每次顫動速度、力度、幅度及色彩變化必須服從于內(nèi)心感情的控制和支配。是手指、手和手臂的結(jié)合所完成揉指動作并執(zhí)行內(nèi)心控制的速度、力度、幅度及色彩風(fēng)格的各種變化是大腦發(fā)出的命令完美準(zhǔn)確地在生理動作上得以反應(yīng)。從而區(qū)別那些無控制的機(jī)械性的揉指方法，打破近百年來提出的所謂揉指的頻度性和單一性的原則。

顫音又有多種多樣的類型——炫技的、巴洛克式的、激情的、柔和的、感官的、滑奏的、還有三度的、六度及八度的顫音，以及各種各樣由一時沖動而激發(fā)出來的顫音。幾乎沒有一部作品中不存在著顫音，不是在這里就是在那里。在這些無窮無盡的變化中，最重要的也許是一種只由于手指上下運(yùn)動而產(chǎn)生的顫音了。在這種特殊的情況下，為了使手指機(jī)能變得靈活些并保證上下運(yùn)動是由大拇指節(jié)來控制，在這里我向大家介紹一種基本訓(xùn)練法，它可為你節(jié)省很多的練習(xí)時間，并成為你產(chǎn)生靈感的源泉。方法如下：

（1）左手握住小提琴，琴頸位于左手大拇指節(jié)和手指之間，手指當(dāng)然繞在琴頸上。這種姿勢只是達(dá)到目的的一種方法，它常引起一些不舒服，有時還會使你產(chǎn)生一點(diǎn)疼痛，但最后的收效總是令人高興的，這個奇特的姿勢使所有手指的第一指開始做上下動作，不要離開琴弦，緩慢、有節(jié)奏地開始做這個動作。然后，二指做同一技巧，再是三指，最后是四指。現(xiàn)在用所有手指重復(fù)這一訓(xùn)練法，所不同的是，這次手指要離開小提琴。

（2）訓(xùn)練的下一步是把小提琴提到下頦，但始終不要讓左手放開琴頸。這種握琴姿勢會迫使左肘往身體外側(cè)轉(zhuǎn)去，轉(zhuǎn)到下一個高位置，很可能高于左肩很多。保持這個姿勢，從頭開始再同樣做一輪左手手指訓(xùn)練。

有了訓(xùn)練有素、應(yīng)用得當(dāng)?shù)娜嘀福粋€熱情和才氣平平，甚至缺乏熱情的小提琴演奏者可以聽上去比一個內(nèi)心感情強(qiáng)烈，而揉指不佳得人高明得多。現(xiàn)代的一個十幾歲的具有一定才華的年輕人，可以像像樣樣地演奏柴可夫斯基和勃拉姆斯的協(xié)奏曲，這在1880年幾乎是不可能的。現(xiàn)在的年輕人享受的優(yōu)越條件和標(biāo)準(zhǔn)是帕克尼尼不可設(shè)想的。

小提琴揉指的內(nèi)心控制演奏方法，在任何一首音樂作品中的運(yùn)用都具備不可估量的藝術(shù)價(jià)值。分為“實(shí)按琴弦”和“虛按琴弦”兩種。那么，何為“實(shí)按琴弦揉指”呢？“實(shí)按”主要在于右手的弓速、弓壓、弓與弦的接觸點(diǎn)的不同及左手按弦的力度變化上。它與其它揉指方法基本相同。但仍需強(qiáng)調(diào)的是手指按弦要實(shí)，關(guān)鍵是內(nèi)心如何控制和支配手指揉動，使手指能夠隨心所欲地快或慢、動作大或小、運(yùn)弓直而實(shí)的緊密配合，來表達(dá)演奏者的創(chuàng)作意圖，使其音樂的濃淡變化無窮。當(dāng)然，在很多情況下，由于這種揉指是內(nèi)心感情自發(fā)養(yǎng)成的，所以又有者靈活多變，不受任何風(fēng)格的制約。“虛按琴弦揉指”則有其局限性，它只能在樂曲需要特殊內(nèi)在感情表達(dá)的，在樂曲中起點(diǎn)綴的作用。它與其它揉指方法有所不同。其一、左手手指按琴弦的力度不是實(shí)而是“虛”的、輕柔的。顧名思義：是比較輕微的點(diǎn)到為止。同時琴弓的運(yùn)用必須與左手的動作相適應(yīng)，以利用琴弓在運(yùn)動中各種變化來促進(jìn)揉指的動作，從而達(dá)到內(nèi)心控制的效果，由輕力度到減力度。同時左手的手指揉動速度均勻，這樣才能表達(dá)其樂曲的音樂形象。

無論是“虛按琴弦揉指”還是“實(shí)按琴弦揉指”，兩者都要遵循一個原則：先控制揉指和琴弓的力度、色彩、速度的變化，然后再練習(xí)如何使內(nèi)心控制揉指的力度、色彩、速度變化符合各種音樂風(fēng)格的需要，以便使每個演奏者在內(nèi)心控制下，用最真摯的熱情去表現(xiàn)音樂的精神實(shí)質(zhì)，創(chuàng)立自己的獨(dú)特風(fēng)格。并借助演奏者內(nèi)心理解，通過把這種理解精神注入到琴弦和琴弓上，賦予美的生命力，讓靈感增添光輝。使聽眾們感受到音樂的魅力。其實(shí)，小提琴揉指的內(nèi)心控制方法，我們只不過是從理論上給予它認(rèn)識并給予升華。如何應(yīng)用還需演奏者本人通過其內(nèi)心感情加上演奏技巧的配合才能賦予其音樂的感情，這樣才能使音樂更完美，揉指的目的才達(dá)到了其標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)代演奏家的優(yōu)勢不僅在于揉指的使用。明星級演奏家現(xiàn)在能用幾種不同速度的揉指，使樂曲聽上去有多樣的音色；他們的弓法也更加細(xì)膩多變，充實(shí)了音響的寶庫；他們反映了一種新的老練的風(fēng)格，流暢而甘美；他們已消滅了討厭的老式滑行和夸張的速度。

因此，作為一個優(yōu)秀的小提琴演奏者，不但要有刻苦訓(xùn)練的毅力，還需要科學(xué)的練習(xí)方法。在演奏中，同一曲目每個人的演奏及對作品的感悟程度都是有所不同的。所以，演奏者除了純粹技術(shù)上的功夫到位以外，還需要生活的積累、文化藝術(shù)修養(yǎng)的積淀和駕馭月去做表現(xiàn)的音樂能力。

隨著時代的發(fā)展，小提琴的揉指轉(zhuǎn)為模仿人的聲音，并在內(nèi)心感情的控制下所表達(dá)出內(nèi)心顫動的聲音。特別是現(xiàn)在，小提琴音樂在不斷地向世界藝術(shù)高峰攀登，各國小提琴水平達(dá)到了驚人的程度。就揉指的演奏技術(shù)來講，也在發(fā)生變化。現(xiàn)代演奏技巧是講究其科學(xué)性，而不是機(jī)械性，是用科學(xué)的方法來表達(dá)人們內(nèi)心思想感情。

小提琴藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，是一個人音樂素質(zhì)在內(nèi)修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。愿小提琴這門高雅藝術(shù)能被更多的人接受與喜愛。