雷內?馬格利特繪畫中形象與詞語的迷藏

張 寧 （四川美術學院 重慶 400000）

雷內?馬格利特繪畫中形象與詞語的迷藏

張 寧 （四川美術學院 重慶 400000）

20世紀初期是各種現代主義大行其道的時代，其中不可被忽略掉的是一支傳承廣泛且影響深遠的隊伍，那就是超現實主義。他們否定傳統的繪畫觀念和以往的美學，主張表現不受理性控制的無意識的世界。在超現實主義隊伍中，馬格利特是集怪誕、神秘、哲理等于一身的畫家，他的許多作品都能引發人們的深思。本文選取常出現于他的作品中的一個形象——煙斗，來探討語言與形象的契合關系。

馬格利特；詞語；形象；煙斗

第一次世界大戰之后，在法國掀起了一種被稱為“超現實主義”的文藝思潮。作為一種文藝思潮，超現實主義的影響遍及詩歌、小說、戲劇、電影、繪畫等各個領域。尤其在繪畫藝術中，它的影響更為廣泛和深遠。超現實主義的藝術家們在理論上全面否定傳統的繪畫觀念，否定以往的美學觀念，他們受到法國象征藝術、達達派的藝術實踐以及佛洛依德的精神分析理論的影響，主張藝術要擺脫所有美學和道德的偏見，用純真的心理活動去表現真正的思想過程，表現不受理性的任何控制的無意識的世界。他們把繪畫看作是傳達信息的媒介，是一種符號。作為超現實主義畫家的一個代表，雷內?馬格利特將這種符號的哲理性發揮得淋漓盡致，他傾向主張用構思明確的奇特的形象去隱喻或象征某事物，用無意識夢境的象征意義隱喻現實。在所有的超現實主義者當中，這位比利時畫家是個最矛盾而復雜的人物。

在同時代的其他藝術家們在孜孜不斷的追求技巧和風格的時候，馬格利特卻只是用他那似乎不怎么高明的技巧專心的描繪著外觀，他的作品幾十年都沒有多大風格的變化，但是他追求的是嚴峻的思想和一種具有哲學精神的孤獨堅韌的品格，并將它們表現在繪畫上，使他后來的作品都蘊含著一種來自于黑格爾的辯證法的原則，對立面的辯證的統一在他的創作中起著重要的作用。正如他說的：“心靈喜歡未知的東西，喜歡其意義尚未為人所知的意象，因為心靈本身的意義就是未知的。”1

馬格利特善于在作品中挑戰觀者的視覺和經驗，當我們面對馬格利特的繪畫作品時，總會油然而生一種強烈的挫敗感，寫實的物象不能憑靠我們僅有的視覺經驗來理解，甚至以往任何的諸如立體主義、表現主義等的實踐經驗和理論也不能把握住他所要表達的意象，本文僅通過“煙斗”這一經常會出現在他作品中的形象，解析馬格利特所要帶給我們的關于圖形與詞語的悖論的哲學性思考。

在馬格利特的作品中，“煙斗”形象的第一次現身是在1928年創作的《煙斗迷戀月亮》中。畫中有三個煙斗，那是三個變形的煙斗，如果不是名稱訴說了它們的身份，我們更容易傾向于把它們彎曲的身體看作是某種植物，或者是3條蛇或某種昆蟲在對著月亮起舞。換句話說，正如煙斗特意為你所做一樣，“煙斗”也特意為你所寫，問題在于，你會不會認為它們不過是并置的圖像，或者圖像的不同元素，你也不會認為文字“煙斗”完全不具備指稱功能。馬格利特把文字嵌入最含混的區域，并且只是注明“煙斗”，而不是一個判斷“這是煙斗”。在馬格利特看來，說出一個事物的名字并不意味著已經說明了事物是什么，詞語并不說明對象，跟對象是不相關的。與煙斗相伴隨的問題，也是馬格利特關于詞語與圖像的錯綜復雜的關系才剛剛顯露端倪。當1929年他創作了著名的《圖像的背叛》的時候，這種悖論的思考才令我們感覺到地震。畫面上一只寫實的單純的完整的煙斗的形象，它似乎在引誘著我們按照常規的經驗去說“這是一只煙斗”，然而如果你這么想了，那么就掉入了馬格利特設下的陷阱。因為在他看來，一個形象不能跟真正的事物相混淆，他就旁若無人般在這個煙斗的形象下面寫上了“這不是一個煙斗”。起初，人們以為畫家在和我們開一個并不惡意的玩笑，但是當你凝視著這幅畫，仔細的一遍又一遍地重復著這句話時，就會越來越體會出這句話的分量來。馬格利特試圖運用邏輯來打破詞語的專制，并揭露我們語言中的混亂。他在畫面中反復探索并旨在說明的是：一個畫面形象與其所表現的實物對象是不一樣的，兩者的用途也是不一樣的，實物煙斗是用來抽煙的，而圖像煙斗可能具有多種用途，但無論如何不能用來抽煙。誠如他自己所說：“著名的煙斗。人們是如何地因此而指責我！不過，你能使用我的煙斗嗎？不能。那只是一個表象，不是嗎？因此，如果我在我的畫上注明‘這是一只煙斗’，那我就撒了謊！”2這實際上是一個區分語言的能指與所指的哲理問題，雖然許多人都對這一語言命題進行過思考，但是通過圖像將其準確表述出來的只有馬格利特。

之后馬格利特創作了不少帶有煙斗的作品，如《對象的變形》，是以煙斗為主題的惟一的水粉畫。煙斗居于中心，煙鍋的大半已不見蹤影，你只能看到鋸齒形痕跡，空缺之處以一個小型的球形取代，。這個“殘缺”的煙斗以及它的投影都被放置在桌子之上，因為通過這個陰影并不能判斷光源的方向，甚至不能斷定這個陰影就是煙斗的投影，因為無論從哪個角度來看，都無法將二者視為等同的，而且在這個陰影是完整的陰影，而煙斗是“殘缺”的煙斗，陰影并沒有表現出殘缺的部分。桌面上紋路清晰，被描繪為一個淡黃色的方形，它不僅與煙斗的圓形相對，也與局限它的圓形相對。1964年完成的作品《空氣與歌聲》中，煙斗的背景是一塊有著花哨邊緣的圖案，它們看上去被放在了托盤里面，或者說是被固定在背景之上，看上去隨時都可能落下來。奇異的是，有一縷青煙正從煙嘴里裊裊升起，似乎那是一個真實的煙斗被放到了上面一樣。之后他繼續玩轉圖像和詞語，將《圖像的背叛》制成了畫板，然后內置于名為《雙重秘密》的作品中，在類似墻面的巨大背景前的空間中畫上一個巨大的漂浮著的煙斗，再一次挑起了你所有的挫敗感。 馬格利特利用了形象的倒置，當辨認失效時，他注明了“煙斗”；當辨認無誤時，他卻告訴你“這不是煙斗”。雖然文字的差異是重要的，但同樣重要的是文字置身的空間形象的差異，似乎形成了這樣一種感覺，越是逼真的、寫實的，越是圖像的，是圖像背叛了你。

正像前文說過的，在馬格利特的認識里，說出一個事物的名字并不意味著已經說明了這個事物是什么，詞語并不說明對象，跟對象是不相關的。就像馬格利特在《夢的鑰匙》中所表明的，一個形象可以代表任何東西。在他那里，繪畫只是表象，它可以與文字任意排列組合，一只鬧鐘標上了“風”，一匹馬則標上了“門”，因此它們不再是通常意義上的一致了。就像是知道了一種語言中的名稱不等于已經學會說它，也好像認識棋子不代表就會下棋一樣。

馬格利特的一生都在用他的畫筆進行著嚴肅的探索，在他那里，觀念和思想是最重要的，風格和技巧是為觀念和思想服務的。這種觀念思想旨在逐漸推翻客觀對象與我們感覺之間的既定關系，以語言詞語的哲學性的思考最終改變我們原有的對物質世界的視覺經驗。維特根斯坦說，作為一種虛構出來的模式，語言無需與現實完全一致，它不表現宇宙的靜態自然屬性，而是掩蓋著極大的功能差異，如果把語言片段從語境中抽離出來，就會失去生命力3。而敏感如馬格利特者，正是以他哲學式的超現實主義思考，顛覆視覺現實與語言的既定關系，重新賦予語言以強大生命力。

注釋：

1.引自《馬格利特》 [美]蘇子?嘉貝麗克 著，舟子 譯，湖南美術出版社 1990年版

2.引自《反叛與超越——現代西方繪畫藝術》 常寧生 著，東方出版中心 2000年版

3.引自《馬格利特——圖像的哲學》 劉云卿 著，廣西師范大學出版社 2010年版