中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)的起源及概況

　　摘 要： 中國(guó)山水畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成部分，自六朝起源，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，到五代兩宋后，逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)的主題，并成熟與完備。歐洲風(fēng)景畫(huà)早在古羅馬時(shí)期就出現(xiàn)了，直到文藝復(fù)興時(shí)期才有了較大的發(fā)展，到十七世紀(jì)已經(jīng)成熟與完備，之后便與中國(guó)山水畫(huà)處于同步發(fā)展的狀態(tài)，在時(shí)間上基本對(duì)應(yīng)，并在繪畫(huà)領(lǐng)域中相互影響，并進(jìn)行精神交流。
　　關(guān)鍵詞： 中國(guó)山水畫(huà) 西方風(fēng)景畫(huà) 起源 概況
　　
　　據(jù)史料記載，“山水”一詞最早出現(xiàn)在東晉，最初只是山與水的意思。所謂風(fēng)景畫(huà)就是：以風(fēng)景為題材的繪畫(huà)。有時(shí)在其中也添加一些人物和動(dòng)物作為點(diǎn)景。中國(guó)山水畫(huà)實(shí)際上也是風(fēng)景畫(huà)，卻不使用山水畫(huà)這一概念。［１］既然山水畫(huà)也是風(fēng)景畫(huà)，風(fēng)景畫(huà)也是山水畫(huà)，山水畫(huà)為什么不能直接用風(fēng)景畫(huà)這一詞來(lái)表達(dá)呢？難道山水畫(huà)不是風(fēng)景畫(huà)？風(fēng)景畫(huà)不是山水畫(huà)嗎？實(shí)際上這兩種概念是不同的。因?yàn)樯剿?huà)與風(fēng)景畫(huà)具有不同的民族文化背景，其藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程和所追求的目的也不一樣，即使兩者的意思接近，但其內(nèi)容卻大相徑庭。
　　一、中國(guó)山水畫(huà)的起源及其概況
　　中國(guó)山水畫(huà)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從整個(gè)中國(guó)美術(shù)史看，山水畫(huà)歷史悠久，遺產(chǎn)豐富，杰作輩出。早在新石器時(shí)代仰韶文化中就可以找到大量具有原始形態(tài)的山川紋和云紋。長(zhǎng)期以來(lái)，有關(guān)中國(guó)山水畫(huà)起源的歷史性研究，由于現(xiàn)世的傳世作品少之又少，一直存在很多的爭(zhēng)議。有些學(xué)者認(rèn)為中國(guó)山水畫(huà)的起源可以追溯到原始社會(huì)。
　　相傳，六朝時(shí)期的壁畫(huà)中已有山石和樹(shù)木的存在，被認(rèn)為是中國(guó)山水畫(huà)的萌芽。（如圖1）我認(rèn)為，這種說(shuō)法并不十分準(zhǔn)確，原因是當(dāng)時(shí)山水畫(huà)技法并不成熟，對(duì)人與物、樹(shù)與山的處理都沒(méi)有達(dá)到山水畫(huà)本質(zhì)上的要求，況且壁畫(huà)與山水的繪畫(huà)本質(zhì)本來(lái)就不一樣，題材和本體意義也不相同。山水畫(huà)只有具備山水本身的意義，才可稱得上是起源上的作品，才是中國(guó)山水畫(huà)的開(kāi)端。例如王維的山水畫(huà)具有水墨山水的開(kāi)創(chuàng)性意義，并對(duì)后來(lái)水墨山水畫(huà)的發(fā)展起了決定性的作用。由于山水畫(huà)年代久遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)早期開(kāi)創(chuàng)性的山水畫(huà)真跡實(shí)屬不易，但認(rèn)為壁畫(huà)中的山水就是山水畫(huà)這種說(shuō)法還有待進(jìn)一步探討。
　　據(jù)晉宋山水畫(huà)著作記載，漢代墓室壁畫(huà)和畫(huà)像磚上的林木、采鹽、狩獵、收割等場(chǎng)面的刻畫(huà)都有助于后來(lái)山水畫(huà)的發(fā)展?？梢?jiàn)，山水畫(huà)的萌芽可以上推到漢代。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中記載魏晉南北朝時(shí)期已出現(xiàn)獨(dú)立的山水畫(huà)。［2］但張彥遠(yuǎn)只交代了山水畫(huà)的時(shí)間和山水畫(huà)存在的技法問(wèn)題，山水畫(huà)的含義及山水畫(huà)本身的意義和目的并沒(méi)有深層探究。在顧愷之的人物畫(huà)《洛神賦》（如圖2）和《女史箴圖》中部分山水背景可以看到山水畫(huà)的大致形貌，其寫(xiě)實(shí)能力有很大的提高，空間方面也有一定的表現(xiàn)，但這時(shí)的山水不是用來(lái)獨(dú)立審美的，而是為了滿足故事或情節(jié)的需要，盡管如此，但山水畫(huà)理論已經(jīng)基本成熟，從此山水畫(huà)正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。
　　我認(rèn)為宗炳的《畫(huà)山水序》是一部明確給山水畫(huà)做出界定的重要畫(huà)論文獻(xiàn)，并強(qiáng)調(diào)了山水畫(huà)的功能，是我國(guó)第一部專(zhuān)門(mén)的山水畫(huà)理論著述。宗白華認(rèn)為：“中國(guó)山水畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)人可以推到南朝宋末時(shí)的畫(huà)家宗炳與王微。他們兩人同時(shí)是中國(guó)山水畫(huà)理論的建設(shè)者…… 這兩位山水畫(huà)的創(chuàng)始人早就決定了中國(guó)山水畫(huà)在世界畫(huà)壇的特殊路線。”［3］宗炳一生喜好游山玩水，但從他游歷過(guò)的地方，經(jīng)我了解到，宗炳并沒(méi)有去過(guò)敦煌等地，自然也就沒(méi)有看到壁畫(huà)上的山水畫(huà)。由此可以看出，宗炳的山水畫(huà)理論來(lái)源與他對(duì)真山真水的感悟和自己創(chuàng)作山水畫(huà)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有很大關(guān)系。從畫(huà)論上來(lái)講，宗炳的《畫(huà)山水序》應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)山水畫(huà)的里程碑，是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)做出重要貢獻(xiàn)的一部著作。
　　此外，展子虔的《游春圖》（如圖3）被史學(xué)家公認(rèn)為是現(xiàn)有發(fā)現(xiàn)最早的具有山水畫(huà)性質(zhì)的作品。在該作品中雖然人物被畫(huà)得很小，但主題還是人，表現(xiàn)了人們?cè)诖喝杖谌诘臅r(shí)節(jié)踏青，多少帶有一些風(fēng)俗的意味，隱約體現(xiàn)了儒家的那種“樂(lè)山”“樂(lè)水”的思想情節(jié)。盡管《游春圖》不以山水本身為主題，但山水部分在構(gòu)圖中成為主題，反映了山水主題的真實(shí)面貌。不管是構(gòu)圖還是著色，都說(shuō)明《游春圖》已經(jīng)具有了眾多山水畫(huà)的性質(zhì)，也對(duì)后來(lái)的山水畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
　　我認(rèn)為，中國(guó)山水畫(huà)的真正興起開(kāi)始于唐代，并開(kāi)始發(fā)生變化。唐代張彥遠(yuǎn)云：“山水之變，始于吳，成于二李。”［4］并且山水畫(huà)在唐代分別形成了以李思訓(xùn)父子為主的青綠山水畫(huà)和以王維為主的水墨山水畫(huà)兩大體系。這兩大體系本身構(gòu)成了中國(guó)山水畫(huà)的重要特征之一，此后山水畫(huà)在唐代逐漸走向成熟。唐代的山水畫(huà)在中國(guó)山水畫(huà)歷史上是一個(gè)十分重要的開(kāi)端。不管是從摹品山水畫(huà)作品來(lái)看，還是從文獻(xiàn)與實(shí)物對(duì)照而論，中國(guó)山水畫(huà)都真正產(chǎn)生在唐代，獨(dú)立的山水畫(huà)作品出現(xiàn)在唐代。
　　二、西方風(fēng)景畫(huà)的起源及其概況
　　邵大箴先生認(rèn)為：“獨(dú)立的歐洲風(fēng)景畫(huà)出現(xiàn)在十七世紀(jì)的荷蘭。”［５］從西方藝術(shù)理論和流傳下來(lái)的作品來(lái)看，在文藝復(fù)興時(shí)期就有了獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)作品與畫(huà)家。例如，意大利佛羅倫薩喬爾喬內(nèi)的作品《暴風(fēng)驟雨》，德國(guó)丟勒的一些水彩畫(huà)，等等。
　　與中國(guó)山水畫(huà)一樣，早期的西方風(fēng)景畫(huà)是以人物畫(huà)作為背景的，到后來(lái)逐漸發(fā)展成獨(dú)立的畫(huà)科。古羅馬學(xué)者（老）普林尼（Pliny， the elder）在他的一部繪畫(huà)著作中第一次提到了風(fēng)景畫(huà)的概念。該著作提到了一位古羅馬畫(huà)家斯塔迪奧（Studius），此人在奧古斯都大帝統(tǒng)治時(shí)期處于全盛時(shí)期，并以壁畫(huà)贏得了聲譽(yù)。由此，我推斷，西方的風(fēng)景畫(huà)起源于公元前一世紀(jì)末的古羅馬時(shí)期。《茂盛的原始花園》就是這一時(shí)期著名的“風(fēng)景畫(huà)”。（如圖4）到了中世紀(jì)，由于繪畫(huà)極度宣揚(yáng)宗教的神性、精神和對(duì)人性的壓制，在繪畫(huà)中忌諱以風(fēng)景作為背景，因此剛啟蒙的風(fēng)景畫(huà)被無(wú)情地禁止，在畫(huà)面當(dāng)中幾乎看不到樹(shù)木和溪流等景物，至此古羅馬時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)在長(zhǎng)達(dá)一千年的中世紀(jì)里幾乎被中斷了。
　　直到十四世紀(jì)下半葉意大利文藝復(fù)興初期，西方風(fēng)景畫(huà)再次出現(xiàn)和獨(dú)立。這時(shí)期出現(xiàn)了一位著名的意大利畫(huà)家喬托（Giotto），盡管喬托的作品大都是教堂壁畫(huà)，以《圣經(jīng)》故事為宗教題材，但首次在繪畫(huà)中用風(fēng)景做背景，因而被瓦薩里贊譽(yù)為“創(chuàng)舉”。喬托的出現(xiàn)預(yù)示了意大利文藝復(fù)興的到來(lái)，風(fēng)景作為背景出現(xiàn)在作品當(dāng)中就是對(duì)中世紀(jì)繪畫(huà)的一種叛逆。無(wú)疑，喬托開(kāi)啟了風(fēng)景背景的先河，是一位具有啟示性的關(guān)鍵人物。
　　西方風(fēng)景畫(huà)萌芽的形成是在十五世紀(jì)前半葉，從早期佛蘭德斯畫(huà)家楊·凡·艾克兄弟的作品《根特祭壇畫(huà)》中就可以看出風(fēng)景畫(huà)的早期雛形。至喬托、楊·凡·艾克等畫(huà)家以后，在作品當(dāng)中表現(xiàn)風(fēng)景的因素越來(lái)越多，這雖算不上是完全意義上的風(fēng)景畫(huà)，但具有詩(shī)情畫(huà)面的描寫(xiě)風(fēng)景畫(huà)的技巧已逐漸完善，并為后來(lái)風(fēng)景畫(huà)的獨(dú)立創(chuàng)造了條件。直到文藝復(fù)興盛期的威尼斯繪畫(huà)中喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》（如圖5）被當(dāng)時(shí)的鑒賞家認(rèn)為是一副真正的風(fēng)景畫(huà)。由此可見(jiàn)，西方風(fēng)景畫(huà)在文藝復(fù)興時(shí)期就有了，由于該時(shí)期風(fēng)景畫(huà)技法的成熟，以及畫(huà)家對(duì)自身周?chē)拔锏钠珢?ài)和特殊情感，風(fēng)景畫(huà)已作為一種新的形式開(kāi)始走向獨(dú)立。
　　到此為止，雖然十五世紀(jì)到十六世紀(jì)時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)沒(méi)有達(dá)到理想狀態(tài)，但是一切宣揚(yáng)宗教的神性、對(duì)人性的壓制，以及寓喻性的內(nèi)容在風(fēng)景畫(huà)中已經(jīng)逐步消失，并且重新開(kāi)拓了一種獨(dú)立的并在美術(shù)中占有重要地位的畫(huà)種。到了十七世紀(jì)，西方風(fēng)景畫(huà)主要體現(xiàn)在荷蘭的自然主義風(fēng)景畫(huà)，“雨落大地，云馳天空，風(fēng)搖樹(shù)叢……這便是荷蘭畫(huà)家們的目染之地。因此，我們?cè)谒麄兊淖髌分兴吹降?，不是杜撰的風(fēng)景，而是對(duì)自然的精細(xì)的描繪”。［6］與此同時(shí)，出現(xiàn)了不同藝術(shù)風(fēng)格的作品，如佛蘭德斯“巴洛克”畫(huà)風(fēng)，法國(guó)、意大利的古典主義等。到了十八世紀(jì)和十九世紀(jì)中期，西方風(fēng)景畫(huà)的畫(huà)風(fēng)已上升到了理想主義，被賦予了一定的歷史意義，也就有了后來(lái)的歷史風(fēng)景畫(huà)。十九世紀(jì)中期以后印象主義的出現(xiàn)，進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)色彩的探討，使風(fēng)景畫(huà)的表現(xiàn)力空前提高，至此風(fēng)景畫(huà)的表現(xiàn)技巧已臻于完善，風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作也達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。
　　
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