中西碰撞下的“新水墨”及其派生物和它在藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用

【摘 要】在中西碰撞下的今天，藝術(shù)也走向了多元化，在這種背景下產(chǎn)生的“新水墨”也呈現(xiàn)了多元化的特點(diǎn)，藝術(shù)是走向了繁榮還是死胡同？“新水墨”的運(yùn)用是否有強(qiáng)大的生命力？讓我們拭目以待。

【關(guān)鍵詞】新水墨 墨法 肌理

溯至中國(guó)畫(huà)的源頭，司農(nóng)云：“意在筆先，為畫(huà)中要訣。”“今人不諳畫(huà)理，但取形似，墨肥筆濃者謂之渾厚，筆瘦墨澹者謂之高逸，色艷筆嫩者謂之明秀，皆非也。總之，古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結(jié)。”在《清代畫(huà)論》中有這樣的一段記載，通過(guò)這段記述不難看出中國(guó)古典水墨的觀念化和程式化，對(duì)筆墨的用法和形狀有具體而詳盡的規(guī)定。這種古典的水墨用法沿用了許多朝代，是以“味”的體會(huì)為經(jīng)驗(yàn)的，在李澤厚先生的書(shū)中提到了該理論。又云“嫩與老之分，非游絲牽引之謂嫩，赤筋露骨之謂老，而在于功夫意思之間也。”“茍少識(shí)之，并未見(jiàn)其似嫩也。同是一幀妙跡，功夫淺者視之以為平平，及少有功夫，則略能識(shí)之，至功夫漸臻純熟，則愈見(jiàn)為不可及。”在這句話(huà)中我們領(lǐng)略到了水墨的精深和對(duì)時(shí)間上的嚴(yán)格訓(xùn)練。所有的水墨材料，水墨筆法，水墨肌理都是建立在理論的基礎(chǔ)上的，即是程式化的。筆法的肌理多是建立在勾、擦、點(diǎn)、皴等筆法下形式的肌理，也印證了前面提到的以“味”為基礎(chǔ)的中國(guó)審美觀念，而此“味”是抽象的，是可“意會(huì)”的，這與西方文藝復(fù)興以來(lái)的水墨肌理是不同的。西方的肌理是以視覺(jué)的沖擊力為基礎(chǔ)的，是“視覺(jué)的體驗(yàn)與品位，所有的“不經(jīng)意吸引眼球”的即是有審美感受的肌理，是感觀中以視覺(jué)為主的。而該肌理的制作過(guò)程是多樣的，拿中國(guó)水墨肌理的制作過(guò)程中來(lái)說(shuō)，“墨法，濃淡精神，變化飛動(dòng)而已。一圖之間，青黃紫翠，藹然氣韻。昔日云‘墨有五色’者也。”“用暈，濃不可癡純，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)自到。”“皴之為法，有濃淡、繁簡(jiǎn)、濕燥等筆法，各宜合度，如皴濃筆宜爽朗，燥筆宜潤(rùn)洋。”或云“古畫(huà)有全不點(diǎn)苔者，有以苔為皴者，疏點(diǎn)密點(diǎn)，尖點(diǎn)圓點(diǎn)，橫點(diǎn)豎點(diǎn)，及介葉、水藻點(diǎn)之類(lèi)，各有相宜，當(dāng)斟酌用之，未可率意也。”此為國(guó)畫(huà)中兩種主要的用筆方法，其中皴和點(diǎn)也是最有代表性的兩個(gè)，在方薰的理論關(guān)于中國(guó)水墨畫(huà)法的論述中處處滲透兼對(duì)中國(guó)水墨肌理制作的“中式精神”。其中提到的濃淡、繁簡(jiǎn)、濕燥皆是以“筆法”的概念來(lái)概括的，如方薰提到的皴之濃筆和燥筆的區(qū)別，是以“筆意”的角度來(lái)說(shuō)的。再看點(diǎn)的筆法，“各有相宜，當(dāng)斟酌用之，未可率意也。”也是用一種人文的“意氣”來(lái)度量筆法形成肌理的好壞與變化，而所有是先有“筆”然后才有肌理的。這些都體現(xiàn)了中式精神的特點(diǎn)，即“意在筆先”，而筆有筆法，所以特定的筆法產(chǎn)生的肌理是一定的。

回到文藝復(fù)興，回到那個(gè)令人羨慕的時(shí)代，我們也認(rèn)識(shí)到了另一種墨性肌理。不過(guò)此墨非彼墨，是一種以油為媒介的油墨，而在版畫(huà)制作的過(guò)程中，是以制版為主要方式的，制版后印刷。在制版的過(guò)程中分為木版和金屬版。所有的肌理產(chǎn)生是通過(guò)物理的打磨或化學(xué)的腐蝕來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而這些的實(shí)現(xiàn)最終是以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。筆法無(wú)定勢(shì)，最終是以視覺(jué)的品味為基礎(chǔ)，這些我們?cè)缇驮谝恍┪乃噺?fù)興大師的作品中得到了印證。無(wú)論是文藝復(fù)興之時(shí)或是后來(lái)的印象派，在視覺(jué)上的感觀是其興奮點(diǎn)，而在油墨的運(yùn)用逐漸由形變?yōu)閷?duì)“意”和“色”的寫(xiě)照，在西方的印象派等風(fēng)格流派出現(xiàn)時(shí)已經(jīng)體現(xiàn)了“水墨”的精神。至于該流派傳到中國(guó)時(shí)已為人們所熟知，殊不知這是結(jié)合了中國(guó)元素的水墨精神。在未來(lái)的歲月里，中國(guó)大地上產(chǎn)生了“新水墨”的萌芽，我們?cè)诓唤?jīng)意間啟動(dòng)了“新水墨”的引擎，雖然中國(guó)的大地上仍然嚴(yán)格遵循了“東西方”兩條線(xiàn)的教育模式，在這傳統(tǒng)的模式下孕育著豐富而學(xué)院的規(guī)定范圍內(nèi)的資料庫(kù)，而中國(guó)博大精深的水墨運(yùn)用也被更多地賦予了“肌理”的概念和元素，在當(dāng)代被老、中、青三代藝術(shù)家加以繼承和發(fā)揚(yáng)光大，從而形成了一股勢(shì)不可擋的勢(shì)力和革命的浪潮。

記得曾經(jīng)拜讀朱雨澤先生撰寫(xiě)的《墨法》，他的著作是當(dāng)下比較有代表性的。他主張用新墨法來(lái)表現(xiàn)抽象，即在水法和墨法上有所作為，創(chuàng)作出獨(dú)特墨韻的水墨畫(huà)，其水墨畫(huà)被細(xì)心的人士分為了以下幾類(lèi)：“水凈”、“水韻”、“水舞”、“水玄”、“水魂”、“水跡”等幾個(gè)系列。“水凈”勢(shì)攝人心魄。“水韻”強(qiáng)調(diào)了不同方向造型的交涉和兩種形體融合時(shí)產(chǎn)生的虛空空間對(duì)心靈產(chǎn)生的共鳴。“水舞”系列水是從四面八方向一個(gè)中心卷涌，凡是虛懷若谷的人一定會(huì)中意“水舞”。“水玄”中暗藏“四海翻騰云水怒”。“水魂”是“非具象”水是畫(huà)的精英部分。而“水跡”則具有虛無(wú)縹緲的特點(diǎn)。所有的這些“非具象”系列都具有抽象的特點(diǎn)，這至少證明了一個(gè)特點(diǎn)，“新水墨”不是傳統(tǒng)水墨。傳統(tǒng)的水墨是“寫(xiě)意”，是“寫(xiě)味”，而“新水墨”是“寫(xiě)形”。因?yàn)椤俺橄蟆焙汀熬呦蟆笔轻槍?duì)“形”的層面來(lái)闡述的，所以它的定義和概念發(fā)生了一個(gè)質(zhì)的變化，它是視覺(jué)傳達(dá)的派生物。我們從朱雨洋的《墨法》中不難看出當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)水墨的追求和執(zhí)著，只是糅合了中西，而是傾向了后者。這是水墨的終結(jié)還是新生命的延續(xù)？誰(shuí)都不好說(shuō)，但是至少證明了一點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)水墨的地位開(kāi)始受到了一定的動(dòng)搖，來(lái)自西方體系的“新水墨”在改變自身的地位。

我又想起了在幾個(gè)世紀(jì)前關(guān)于藝術(shù)的爭(zhēng)論，主人公是德拉克羅瓦和安格爾。他們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著像兩個(gè)孩子，一個(gè)主張畫(huà)色彩，一個(gè)主張畫(huà)形，以至于兩人都有鮮明的個(gè)性和特點(diǎn)。他們?cè)跔?zhēng)論的同時(shí)似乎忽視了藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，即他們僅僅在一個(gè)畫(huà)種，一個(gè)特定的區(qū)域里的一些狹隘的盲目的對(duì)立。畫(huà)面中許多元素和成分是不可人為復(fù)制的，關(guān)于這點(diǎn)他們都忽略了，這也是肌理最為獨(dú)特的地方，它可以運(yùn)用于任何藝術(shù)的種類(lèi)，可以被運(yùn)用在任何畫(huà)派的創(chuàng)作過(guò)程中。當(dāng)后人還沉浸在18世紀(jì)法國(guó)院體風(fēng)格的莊嚴(yán)肅穆中，中外的很多藝術(shù)家已經(jīng)在東方國(guó)畫(huà)水墨的元素中尋找出路了，這是藝術(shù)的必然產(chǎn)物。是終結(jié)？不像，因?yàn)閭鹘y(tǒng)水墨仍舊有強(qiáng)大的藝術(shù)市場(chǎng)和世代的傳承。是騷擾？也談不上，因?yàn)椤靶滤敝袊?guó)的傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)的風(fēng)格也變得多樣化反而煥發(fā)了強(qiáng)大的生命力。

我的觀點(diǎn)是“新水墨”及其派生物是未來(lái)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，我作為一個(gè)學(xué)習(xí)西畫(huà)的藝術(shù)工作者深有感觸。在上世紀(jì)九十年代，一批畫(huà)家的繪畫(huà)作品中充斥著“新水墨”的影響，它們雖是西畫(huà)家卻在作品中充斥著“水墨”的元素，讓人們的眼睛大為一亮。

周春芽的作品《綠狗》是使我眼前一亮的作品，不多的筆觸中充斥著不經(jīng)意間的肌理的融合與碰撞，幾分類(lèi)似席勒的“神經(jīng)質(zhì)”似的堆筆，又有幾分神似朱耷怪異的筆墨，他的畫(huà)可謂是跌宕起伏。再看看他的另外的幾幅作品：《山水精神》、《太湖石》、《石頭系列》，把筆墨的精神和其派生的肌理運(yùn)用到了畫(huà)面當(dāng)中。尤其以《太湖石》為代表，筆墨或濃或淡，深不可測(cè)，既有寫(xiě)意的元素，又有抽象的精神，詭異地游走在東西方的藝術(shù)邊緣上。

石沖的作品也是十分有代表性的，他自制肌理來(lái)繪制，在制作的過(guò)程中充斥著西方的各種“實(shí)驗(yàn)”元素。雖然作品都未正規(guī)命名，但是水墨的“寫(xiě)意”成分制造的肌理給人留下了深刻的印象。

再談?wù)劰逼较壬淖髌罚以谟^看《弘一法師》后有一種特殊的感受，即郭老師是游走于東西方藝術(shù)中的大師，他把水墨的筆法運(yùn)用到西畫(huà)中。這在《兩個(gè)擊劍手》中也能看到清晰的寫(xiě)意成分。這雖然不是傳統(tǒng)的“新水墨”肌理，但是我們不妨把這種特殊的用筆方式也作為水墨肌理的一種，可謂是潛意識(shí)中的水墨元素在發(fā)揮作用，其中也可以看出其厚積薄發(fā)的繪畫(huà)功底。

回到當(dāng)下，所有的藝術(shù)家?guī)缀醪豢赡苊撾x中西方兩種元素的營(yíng)養(yǎng)，而青年藝術(shù)家們?cè)趯で笃浣Y(jié)合的其他的可能與方式，在探求屬于自己的繪畫(huà)之路。中國(guó)人是如此聰明，以至于吃透了西方繪畫(huà)的精髓，而同時(shí)深入骨髓的中式精神使我們的藝術(shù)多樣化、多元化。在我創(chuàng)造的作品《魚(yú)NO.1》中，肌理的運(yùn)用，在魚(yú)的暗部——透明而詭異，而亮部的厚堆積是為了對(duì)比暗部的透明肌理。在《蝦N0.1》中水墨的形式十分明顯，這也是內(nèi)心深處的水墨精神潛在的發(fā)揮。這種結(jié)合與運(yùn)用是不自覺(jué)的，也就是說(shuō)是受傳統(tǒng)和當(dāng)下信息時(shí)代共同影響的結(jié)果，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

我們?cè)谑①澾^(guò)去的同時(shí)也展望著未來(lái)，藝術(shù)顯然沒(méi)有終結(jié)，雖然它與人類(lèi)的科技文明史走的不是同一條線(xiàn)，但是誰(shuí)也不能肯定藝術(shù)的終結(jié)或末路。也許它才剛剛開(kāi)始，因?yàn)橛辛恕靶滤奔捌渑缮铮囆g(shù)有了更為強(qiáng)大的生命力。

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作者單位:西安美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)部 陜西西安