中國交響音樂作品結構形態(tài)的創(chuàng)新探索

魏蓮

摘 要：交響音樂作為具有悠久歷史的西方音樂的最高表現(xiàn)形式之一，集中體現(xiàn)了西方文明的思維特征與審美情趣，并以系統(tǒng)的組織結構形態(tài)呈現(xiàn)出來。受其影響，在20世紀20年代末開始形成的中國交響樂創(chuàng)作，在艱難前行的發(fā)展過程中逐漸認識到，交響樂作品創(chuàng)作的中國化、民族化，不但應表現(xiàn)在音高組織結構包括旋律、和聲與對位織體中，也應體現(xiàn)在作品的各級組織結構中。近期，上海音樂學院“和毅莊誠”交響樂作品音樂會中的幾部作品在這方面為我們提供了一些很好的參考和借鑒。文章以此為例，對這一問題進行初步分析研究。

關鍵詞：中國交響樂作品；中國傳統(tǒng)音樂；琴曲；邊緣曲式

縱覽漫長的西方音樂史，我們了解到交響音樂——包括其組織、形式、體裁、結構等等的發(fā)展經歷了復雜的演變過程。而在這一演變過程中，有幾個因素發(fā)揮了至關重要的作用：編制構成不斷豐富完善（直至今天仍有作曲家在進行這方面的嘗試探索）并在古典主義時期基本定型的西方管弦樂隊；歷史悠久的西方歌劇藝術及其不斷發(fā)展演進的歌劇序曲形態(tài)與結構；在音樂歷史演進中扮演最為重要角色的眾多音樂家，特別是那些彪炳史冊的西方作曲家；社會歷史文化哲學的影響等等。正是由于上述各種因素的綜合作用，西方交響音樂——包括協(xié)奏曲、交響曲和各類管弦樂隊演奏的樂曲如序曲、前奏曲、幻想曲、組曲等等體裁，最終成為集中體現(xiàn)西方文明的思維特征與審美情趣。

西樂東漸的一百多年來，中國音樂家特別是具有中國文人文化屬性的音樂家大多抱持著開放的態(tài)度，學習吸收借鑒西方音樂藝術，以“中學為體，西學為用”的原則，創(chuàng)造出既富有東方韻致的中國風格同時又具西方音樂嚴謹而富于邏輯性的發(fā)展關系的中國新音樂。而在經歷了早期的嘗試，即清末民初引用西洋歌曲旋律填上中國歌詞的學堂樂歌運動之后，中國音樂家開始自己的創(chuàng)作探索。包括趙元任等一批音樂家，涉獵藝術歌曲、合唱歌曲、鋼琴曲等各種藝術形式的創(chuàng)作，并留下了《教我如何不想他》、《海韻》等一批20世紀上半葉中國新音樂經典作品。可以想見，他們對于最集中體現(xiàn)西方音樂豐富表現(xiàn)力及形式之美的交響音樂，一定是心向往之的。但由于交響音樂領域所涵蓋的各類音樂作品體裁、形式豐富的發(fā)展手法和具有嚴密邏輯關系的復雜多樣結構，一般來說需經長期系統(tǒng)嚴格的作曲和作曲技法訓練才可以掌握，所以使當時的中國音樂家望而卻步。即使是一些極富天賦的音樂家，通過研究西方經典音樂作品和研讀各類作曲技法著作而掌握了一定的交響音樂寫作技術，但由于社會歷史等各種原因終未能如愿。

1929年是中國交響音樂發(fā)展歷史上具有劃時代意義的一年。這一年，在美國著名學府耶魯大學音樂學院完成學業(yè)的中國留學生黃自，創(chuàng)作了他的畢業(yè)學位作品——管弦樂序曲《懷舊》。這是中國第一部真正意義上的交響音樂作品，從此揭開了中國交響音樂創(chuàng)作的序幕。此后，一些中國作曲家開始嘗試交響音樂創(chuàng)作，并由于不同歷史時期的社會歷史、政治思想影響，以及個人的不同教育、文化背景，而使他們的作品呈現(xiàn)出各自的風格、形態(tài)、氣韻。

在研究中國交響音樂發(fā)展的過程中，筆者關注到這樣一個現(xiàn)象：在相當一段時期內，中國現(xiàn)當代交響音樂作品在音樂構成的許多方面，特別是在音高組織相關的諸多方面，如旋律構成及其延展、和聲構成的縱向織體、對位構成的橫向織體等，進行了較多的民族化、風格化的探索與嘗試；更有一些作品，還在管弦樂配器中運用中國樂器的演奏法以挖掘新音色，甚至直接將某些中國標志性樂器（如琵琶、二胡、京胡等等）引入交響樂隊，試圖在音色織體中國化方面有所突破。上述種種努力及所取得的成果，都體現(xiàn)了中國交響音樂發(fā)展的歷史性進步。但是，在交響音樂形式構成方面，也就是作品的結構形態(tài)上，這類探索、嘗試乃至創(chuàng)新卻比較少見。比如《懷舊》以及其后相當一段時期的中國交響音樂作品，多運用典型的奏鳴曲式、三部曲式等。究其原因，筆者認為，一是因為西方交響音樂形式結構（如奏鳴曲式、三部曲式、回旋曲式、變奏曲式及回旋奏鳴曲式等等）歷經數(shù)百年的發(fā)展演進已經臻于完善，即使是西方20世紀風云際會的諸多先鋒派作曲流派，雖然在許多方面顛覆了傳統(tǒng)但是在音樂作品形式結構方面卻未能獲得大的原則性突破，所以它們仍具有一定的生命力、實用性、普適性；二是西方交響音樂結構形態(tài)中國傳統(tǒng)音樂元素（如上文所說的旋律構成與衍展、縱向與橫向織體構成，以及音色織體構成等方面的成功民族化嘗試）的結合，已在不同時期產生了一些優(yōu)秀的中國交響音樂作品，為作曲家提供了可資參考的先例與依據(jù)，因此成為相當一段時期中國交響音樂創(chuàng)作的作品結構的普遍形態(tài)。

如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》無疑就是運用西方交響音樂體裁和結構形式，與中國音樂元素成功結合的典范之作。而在這種結合中特別值得我們關注的是這部作品在結構形態(tài)方面的一些突破。它的單樂章協(xié)奏曲形式已經打破了西方協(xié)奏曲三樂章套曲的一般體裁規(guī)范。更重要的是，它雖然運用了奏鳴曲式，但由于作曲者將引用的同名越劇中不同場景、情節(jié)、段落標題及相關音樂素材與奏鳴曲式結構不同部分相對應——如“草堂結拜”及梁祝二人的歌唱性“對話”音樂素材與呈示部的對應關系；“英臺抗婚”、“哭靈投墳”所引用的戲曲唱腔及板式變化與展開部的對應關系等等，從而使這部作品成為一部將西方奏鳴曲式規(guī)范和中國傳統(tǒng)音樂結構原則融合交匯的范例。當然，我們還無法從這一次有意無意的成功結合中，探究出中國交響音樂創(chuàng)作在作品結構風格與形態(tài)創(chuàng)新方面的經驗。而大約同一時期即20世紀五、六十年代陸續(xù)產生的一些優(yōu)秀的中國交響音樂作品，如《黃鶴的故事》（施詠康）、《嘎達梅林》（辛滬光）等，在創(chuàng)作思維、素材選擇、技法運用、體裁安排，尤其是結構形態(tài)等方面與《梁祝》均有相同或相似之處，茲不贅述。

20世紀80年代“新潮”音樂的崛起，極大地促進了中國交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展變化，產生了一大批至今還廣為人知的優(yōu)秀作品，在作品結構形態(tài)方面也有了明顯的進展。如《地平線》（葉小綱）、《蜀道難》（郭文景）、“MONGDONG”（瞿小松）、《廣陵散交響曲》（周龍）等作品，或者不再使用奏鳴曲式等西方曲式結構而借鑒參考中國傳統(tǒng)音樂民間音樂的曲式結構，或者將奏鳴曲式與中國傳統(tǒng)音樂的結構原則等加以結合形成自由的奏鳴曲式甚至某種混合曲式。其中一些作品還深入吸收借鑒中國傳統(tǒng)音樂音發(fā)展的基本結構原則（或稱為衍展手法）。這樣就使得這一時期的中國交響音樂作品創(chuàng)作在更深的微觀和更廣闊的宏觀結構形態(tài)層面體現(xiàn)出民族風格氣韻。

從20世紀80年代至今的二三十年，特別是進入新世紀的近十余年里，中國作曲家在創(chuàng)作中對音樂作品結構的探索從未停止。而2012年1月分別在上海、北京舉辦的兩場上海音樂學院《“和毅莊誠”交響樂作品音樂會》，恰好為我們提供了關照這一時期在音樂作品結構形態(tài)方面創(chuàng)新突破一個良好視角，使我們可以通過此次音樂會的幾部作品看到這種探索的廣度深度，以及它給予交響音樂作品創(chuàng)作的影響。

由蔡元培先生親手創(chuàng)建并任首任院長的上海音樂學院，在中國近現(xiàn)代音樂歷史發(fā)展進程中具有舉足輕重的地位；在中國現(xiàn)當代交響音樂創(chuàng)作中更是發(fā)揮了不可替代的作用——從《懷舊》（黃自，1929）到《晚會》、《森吉德瑪》（賀綠汀，1945）；從《梁祝》（何占豪、陳鋼，1959）到《長征交響曲》（丁善德，1961）、《紅旗頌》（呂其明，1965）；從《烏江恨》（楊立青，1986）到《夕陽·水晶》（許舒亞，1992）。正如著名作曲理論家錢仁平教授為這場音樂會所寫的述要《樂韻東方》所言：“八十五年來，上海音樂學院在‘交響音樂中國化之路上，篳路藍縷，不斷開拓，披荊斬棘，一路前行，奉獻了一大批時代特征與中國風格有機統(tǒng)一的優(yōu)秀交響音樂作品”。而此次《“和毅莊誠”交響樂作品音樂會》無疑是這種優(yōu)秀傳統(tǒng)和時代責任在新時期薪火相傳般的延續(xù)承接。

由于篇幅所限，我們不可能在此文中對這場音樂會的7部作品進行全面的研究，僅就它們的微觀宏觀結構形式做較為詳盡的論述也恐難勝任。因此文章將主要就這些作品的結構方式與形態(tài)特征進行針對性的分析，并力求簡潔明了。而且所舉曲目案例，主要為論證文章研究目的和內容，并不代表對作品的評價和排序。

首先從作品的體裁看。7部作品中有兩部標明采用西方音樂作品體裁名稱，分別是溫德清《痕跡之四》，注明是為嗩吶與交響樂隊而寫的協(xié)奏曲；許舒亞《韻》，是為雙女高音和交響樂隊而作的交響音詩。但這兩部作品的“協(xié)奏曲”、“交響音詩”無論是在音樂的呈示、發(fā)展手法和作品的結構方式與形態(tài)等方面，都與西方交響音樂中的協(xié)奏曲、交響詩的概念與形式相去甚遠。以《痕跡之四》為例：它以獨奏嗩吶演奏的不同音色而非主副部主題來呈示樂曲的表現(xiàn)意蘊——天馬行空般的中國書法；同時以兩支嗩吶交替吹奏的極其豐富的音色音區(qū)變化，以及樂隊音色的涂抹渲染，作為展開樂曲的手段。用作曲家自己的話來說，就是“把嗩吶視作一支毛筆，管弦樂隊視作一張宣紙”，以獨奏樂器和樂隊音色音響的強弱、明暗、潤澀、融合分離等等來表現(xiàn)“書法的輕與重、虛與實、快與慢、連與斷、張與馳”。由此可見，這首名為協(xié)奏曲的作品，無論從微觀形態(tài)還是整體構成上，都已突破了傳統(tǒng)協(xié)奏曲的結構規(guī)范。

其余5部作品，則已放棄了西方交響音樂作品的體裁概念，而依據(jù)表現(xiàn)意蘊（徐孟東《遠籟》、葉國輝《晚秋》）、內容（張緒儒《漠壁長歌》、周湘林《打家業(yè)》）、甚至速度板式變化（楊立青《引子、吟腔與快板》）等來命名作品。特別是在本文論述的作品結構形態(tài)、發(fā)展手法等方面，更是呈現(xiàn)出不同的面貌和特征，值得我們予以關注和分析研究。

如徐孟東為大提琴與交響樂隊而作的《遠籟》（1994），為上海之春國際音樂節(jié)委約作品，多年來已在國內外各類音樂節(jié)和重大音樂活動中演出數(shù)十次，并多次作為全國大提琴比賽曲目，可以說是一部比較成熟的作品。由于這部作品立意即為表現(xiàn)中國魏晉名士所奠定的中國知識分子的人格風骨，并以深刻的自省來思考當代知識分子的責任與使命，因此作曲家在樂思發(fā)展、句法形態(tài)、段落連接、整體結構等各個方面，均借鑒了中國傳統(tǒng)樂曲的結構形式。作品根據(jù)古琴曲《廣陵散》的DGDC（音名）樂匯及其變型作為核心動機，并以其包含的特征音程為音高組織基礎，形成內在結構力，在全曲散淡舒展的逶迤揮灑中貫穿發(fā)展，維系了作品的統(tǒng)一；同時又依據(jù)織體、音色、音響、速度、音區(qū)及出音法的豐富變化交替，將全曲分為既有大幅度變化對比，又有內在結構力密切相連的8個段落。從而呈現(xiàn)出一種類似古琴曲結構，但又更為集中統(tǒng)一并具有速度變奏、音色變奏等特點的多部并列結構。饒有意趣的是，該曲還在結束前安排了大提琴完全以撥弦在高低極端音區(qū)跌宕起伏演奏的段落（全曲第7段），形成了獨奏樂器華彩樂段（cadenza），進一步豐富了作品的結構形態(tài)、音色形態(tài)和統(tǒng)一中的對比。如果我們再關注一下作曲家近些年創(chuàng)作、演出的其他一些作品——如2004年首演于上海國際廣播音樂節(jié)的大型室內樂作品《驚夢》（該作品于2008年獲第十四屆全國音樂作品評獎唯一一等獎），2005年首演于日本豐田音樂廳亞洲音樂節(jié)的《菩提IV》（日本愛知世博會委約作品），2010年首演于上海音樂廳的交響序曲《廣板》，2012年5月首演于國家大劇院北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式音樂會的《交響幻想曲》（為中提琴與管弦樂隊，上海市重大文藝創(chuàng)作項目）等均未采用西方曲式結構而是類似《遠籟》的多部并列結構，使我們比較清晰地了解到作曲家在音樂結構方面的探索嘗試一以貫之并取得了一些成功經驗。

楊立青為二胡和交響樂隊而作的《引子、吟腔與快板》（1999），為中國交響樂團委約作品。由于其顯著的色彩性、可聽性和藝術性，以及耳熟能詳?shù)膬?yōu)美旋律（源自民間音樂家任同祥的嗩吶獨奏曲《一枝花》；且主旋律又曾在80年代的著名電視連續(xù)劇《武松》中作為主題音樂），近年來廣獲好評。這部作品巧妙地利用原嗩吶曲《一枝花》的旋律和結構特征，并運用交響樂隊的豐富音色變化、速度變化給予其充分發(fā)展，同時還借鑒中國古代唐宋大曲“散、慢、中、快、急”的速度布局，使之與作品的引子（散板）、吟腔（慢、中板）、快板（快、急板）三大部分相對應，最終形成了與西方現(xiàn)有曲式規(guī)范不同的帶有速度變奏、旋律變奏特點的非再現(xiàn)性三部（7個段落）混合自由曲式結構。而楊立青作于同一時期的另一部作品《荒漠暮色》（1997，為中胡與交響樂隊而作；該作品獲全國第十一屆音樂作品評獎一等獎），不但在音色構成上與這部作品有異曲同工之妙（都是獨奏民族拉弦樂器與交響樂隊的組合），而且在作品結構方面也有相同或相似之處——《荒漠暮色》也是基本按照速度、音色、織體等因素的變化發(fā)展，形成了非再現(xiàn)性的并列三部（9個段落）曲式結構，反映了作曲家在交響音樂作品創(chuàng)作中對結構問題的縝密思考，以及將西方曲式概念和中國傳統(tǒng)音樂民間音樂結構相融合的成功努力。

周湘林為打溜子和交響樂隊而作的《打家業(yè)》，為上海市重大文藝創(chuàng)作項目，2010年6月首演于上海賀綠汀音樂廳，后又相繼在上海、北京舉行的本次《“和毅莊誠”交響樂作品音樂會》上推出，獲得好評。作曲家將目光投向我國的非物質文化遺產——打溜子——湘西土家族民間器樂合奏形式，并深入了解研究這一民間音樂形式的歷史現(xiàn)狀、音高組織、節(jié)奏與節(jié)拍關系、結構形式，以及其各種傳統(tǒng)曲牌等，最終確定了自己的創(chuàng)作思路，既保留打溜子這一民間器樂表演的精髓——基本樂器組合（溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼）及其演奏技法和非常豐富的節(jié)奏節(jié)拍變化；又根據(jù)管弦樂隊作品的交響性要求，力求形成打溜子與交響樂隊這兩種完全不同的音色音響或對置對比或拼貼組合的配器形式。這樣，在作品中就可能形成四種音色組合形式：打溜子樂器組及其樂器組內部分樂器組合形成的特殊音色；交響樂隊及其樂隊內各類音色組合形成的常規(guī)管弦樂隊音色（當然也包括用特殊演奏法發(fā)出的非常規(guī)音色）；打溜子樂器組與交響樂隊以及與交響樂隊某類樂器組（如弦樂或銅管、木管、打擊樂等）結合形成的特殊音色。而這種新的配器布局原則與音色結合形式，必然影響作品的結構手法和結構形態(tài)，并使作曲家放棄了傳統(tǒng)的奏鳴曲式和三部性原則，而代之以音色及音色結合為基礎的“序、起、承、轉、合”性質的多（四）部關聯(lián)結構。

葉國輝為交響樂隊而作的《晚秋》是2007年上海音樂學院交響樂團應歐洲青年古典音樂節(jié)之邀舉行專場演出時，接受委約而專門創(chuàng)作的一部作品，演出后反響熱烈獲得好評，被該屆音樂節(jié)授予唯一的“歐洲古典音樂獎”。這部作品在結構方面也頗為獨特。如僅從聽覺印象判斷，該曲似乎為部分再現(xiàn)的三部曲式。但其作為作品主體的第一、二兩大部分，無論從音樂延展、句法段落結構、內部構成，乃至聲部縱向橫向結構和運動，以及調式調性布局等等，都與傳統(tǒng)曲式規(guī)范中A部、B部概念及相互關系相去甚遠，而更多地具有中原地區(qū)民間音樂（民歌、民間樂曲）自由揮灑的結構特點。可以說，第一大部分以木管樂器為音色主體的氣息悠長、節(jié)奏自由、聲部參差錯落的抒情性段落，與第二大部分以弦樂（中低音區(qū)）音色為主體的充滿田野氣息、質樸淳厚、奔放有力的動力性段落，構成了音色、音響、節(jié)奏、節(jié)拍、織體、力度等各方面的對比。而第三大部分，僅僅在音色方面進行了短暫的再現(xiàn)（并不符合傳統(tǒng)曲式學概念的再現(xiàn)原則）。所以，嚴格的說，《晚秋》是一首非對稱三部并列結構的作品。

張旭儒為呼麥、長調與交響樂隊而作的《漠壁長歌》，同為上海市重大文藝創(chuàng)作項目作品，也已在不同活動中多次演出，并被認為是體現(xiàn)作曲家近年來創(chuàng)作日趨成熟的一部作品。在結構方面，這部作品也頗有特點：整體上呈現(xiàn)出多部并列關聯(lián)結構，即依賴速度和音色變化來組織樂曲空間形態(tài)的結構手法，形成了“散板引子——入板的樂隊音色段落——慢起漸快的呼麥與樂隊音色結合段落——樂隊音色形成的連接段落——多種速度變化的馬頭琴與樂隊音色結合段落——樂隊音色形成的動力性高潮段落”這樣一種六大部分既相對獨立呈現(xiàn)并列狀態(tài)、同時又相互關聯(lián)共為一體的結構。而組成多部結構的每一部分自身結構，即作品次級結構，形態(tài)各異、各有特點。如“入板的樂隊音色段落”，通過速度變奏衍展音樂形成無再現(xiàn)的三部曲式；“慢起漸快的呼麥與樂隊音色結合段落”則以速度和音色雙重因素變化對比形成無再現(xiàn)二部結構等等。

綜上所述，似乎應該可以印證文章在前面提出的一些觀點，即上海音樂學院作曲家群體，在近20年來的創(chuàng)作中，吸收借鑒中國傳統(tǒng)音樂民間音樂結構原則和手法，在音樂作品更深的微觀結構層面和更能體現(xiàn)民族風格韻致的宏觀結構層面，都進行了大膽的嘗試和探索，從而使他們的很多作品都呈現(xiàn)出與以往不同的結構特征。而如果希望從中概括出某種規(guī)律性地東西，那么應當說，中國文化仍然對這些作曲家發(fā)揮著潛移默化的影響力；中國傳統(tǒng)音樂民間音樂及其各種構成思維仍然或明確或隱蔽地體現(xiàn)在他們的作品之中。當然，音樂結構是一個較為復雜的問題，在中國，音樂結構雖已在中國傳統(tǒng)音樂民間音樂作品生成、演奏、傳承中存在了數(shù)千年之久，卻一直未能形成系統(tǒng)的理論，更談不到獨立的學科。而20世紀五四中國新音樂形成以來特別是改革開放三十多年來，中國作曲家、理論家對此開始關注并不斷加深對音樂作品曲式結構這一問題的研究探討。而在中國當代音樂創(chuàng)作實踐中（包括本文研究的這場音樂會的這幾部作品）對此所作的探索，顯然具有學術意義和價值。它對于明確音樂結構的作用、確立音樂結構的學術甚至學科品格，作用于音樂創(chuàng)作和表演實踐活動，促進作曲技術理論研究等，無疑都是非常重要的。

備注：作為本文研究對象的若干部作品（包括《“和毅莊誠”交響樂專場音樂會》7部作品）的總譜，其中已正式出版的有楊立青《荒漠暮色》（為中胡與交響樂隊，人民音樂出版社2007年出版）、《引子、吟腔與快板》（為二胡與交響樂隊，上海音樂學院出版社2008年出版），徐孟東《遠籟》（為大提琴與交響樂隊，人民音樂出版社2010年出版）、《驚夢》（為16位演奏家和3種人聲吟誦，上海音樂學院出版社2004年出版）等。

責任編輯：馬林

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