要聽就聽他們的貝多芬

夏宏

巴塞爾是瑞士的第三大城市，它位于這個被譽為“歐洲花園”的國度的西北角，如同一顆璀璨奪目的明珠鑲嵌在左右兩個大國——德國和法國之間。巴塞爾城市的市徽是一個向左彎曲的黑色的權杖，它體現著尊貴和威嚴。這也難怪，因為巴塞爾（Basel）一詞源于古希臘的Basilea，它的意思就是“王位，王權，王尊”；而權杖下端三個分開的尖角不僅表明了它與相鄰的德國、法國的地理位置，還暗示著在古羅馬時期它甚至享有與德、法這兩個國家同等的政治地位。其實，早在公元七世紀初羅馬教廷就在巴塞爾設有主教府邸；在十五世紀中葉天主教發生了分裂，一度出現了兩個教皇的局面，而那個與羅馬教廷分庭抗禮的教皇就把他的皇宮設在了巴塞爾，巴塞爾的尊貴地位亦由此而起。如同著名的多瑙河橫穿布達佩斯，黃浦江縱貫整個上海一樣，發源于阿爾卑斯山脈的西歐第一大河——萊茵河將處于河灣地區的巴塞爾這座城市一分為二（西岸為大巴塞爾區，東岸為小巴塞爾區），并經由這里一路向北流淌。正是由于這種獨特的地理構造使得同為港口城市，且同為各自國內經濟，文化中心的上海和巴塞爾在2007年締結成為友好城市。在成為友好城市五周年之際，有著“巴塞爾文化友好使者”之稱的巴塞爾室內樂團將于今年4月造訪申城，因而他們在東方藝術中心的這場音樂會也被賦予了不同尋常的紀念意義。

巴塞爾室內樂團

說起瑞士的音樂文化，上海的樂迷們并不陌生。在過去的2011年，音樂大廳里蘇黎世音樂廳管弦樂團的美妙樂聲仍在人們的腦際縈回繚繞；而在2010年上海世博會期間，來自巴塞爾的另一支音樂團體——巴塞爾交響樂團在瑞士國家館日的前一天同樣奏響了他們所帶來的精彩樂章。瑞士樂團所體現出的高水準的藝術詮釋和職業精神多少有些出乎那些執意追逐世界大團人們的意外，因為來自這個“小國”的音樂發展水平絲毫不遜色于它的兩個近鄰德國、法國乃至所有的傳統音樂大國。

巴塞爾室內樂團（Kammerorchester Basel）的歷史相當年輕，它成立于1984年，是由當時一批畢業于瑞士各所音樂學院的年輕人共同發起組建的。樂團成立之初他們曾把它命名為“巴塞爾器樂合奏團”（Serenata Basel，這里的Serenata不是指小夜曲，而是指介于組曲與交響曲之間的多樂章的器樂曲體裁），清晰地表明了樂團的規模和性質。一直到十五年后的1999年它才更名為如今的巴塞爾室內樂團。正由于它是由初出茅廬的年輕人創立的，因而建團伊始它的構建就顯得與眾不同。樂團不設首席指揮。

其實，論起世界著名的室內樂團可謂不勝枚舉，其中像英國的圣馬丁、美國的奧菲歐斯等更是這一領域的佼佼者，聲譽卓著，位居頂尖地位。然而，年輕的巴塞爾室內樂團在強手如林的國際樂壇之所以能占據不可替代的一席之地，一言以蔽之，是它具有一個所有同類團體都不曾擁有的獨門秘技，那就是樂團的演奏家們都能同時掌握“時代樂器”（Period Instruments）和現代樂器演奏的本領。舉例來說：樂團的小提琴家就要既能演奏現代小提琴，又要能演奏繃著羊腸琴弦、且不用揉弦手法的古小提琴；圓號演奏家既要能演奏有活塞的現代圓號，又要能演奏沒有活塞的自然圓號。這樣的能力構成就使得樂團能依據不同時代、風格的作品使用不同的演奏樂器去真實、準確地詮釋表達。這樣的素質要求在當今樂壇屈指可數。如此的人員編配使得樂團在選擇演奏曲目時具有極大的可塑性，因而在巴塞爾室內樂團的音樂會上往往既有經典的巴洛克和古典作品，又有大膽創新的現代新聲。這正是它出奇制勝而又受人喜愛的獨特之處，更使它在短短的二十幾年里聲譽突飛猛進，贏得了國際性的廣泛稱譽。“巴塞爾室內樂團是多么令人意外的驚喜發現啊！”，這是英國的《泰晤士報》對他們純正的巴洛克風格音樂會的評價。2004年6月，樂團在亨德爾的故鄉——德國的哈雷舉行的亨德爾藝術節上以音樂會的形式上演了歌劇《洛塔里奧》獲得成功，由此奠定了樂團在亨德爾歌劇的本真演出領域的優勢地位。2007年它又根據新出版的哈雷版總譜復排了作曲家的《英姿勃發的里卡多》，把它搬上了巴黎、哈雷以及日內瓦的舞臺；而亨德爾的另一部冷門歌劇《埃齊歐》也在他們的努力下在2009年德國的施韋青根藝術節上得以重見天日，其后又分別在維也納和巴黎上演。以上的幾項舉措使樂團獲得了國際性的聲譽。當然，樂團在不長的時段里能取得如此令人矚目的成就，是與樂團的常任指揮安東尼尼的指導和影響是密不可分的。

喬萬尼·安東尼尼

打開樂團歷年來與之合作的指揮家名錄，既有像阿巴多、巴倫博伊姆這樣的指揮大師，又有加德納、霍格伍德這樣的“本真”名宿，更有鄭明勛、哈丁這樣的揮壇中堅，林林總總不下四五十位。為何獨有喬萬尼·安東尼尼（Giovanni Antonini）才堪稱是如今的這支巴塞爾室內樂團的靈魂和領袖呢？

說到這一點，恐怕還得從上個世紀六七十年代以來的古樂“本真主義運動”說起。正如同音樂創作中的“新古典主義”是對后期浪漫派愈益情感泛濫、曲式冗長弊端的矯正與對抗一樣，演奏領域內針對自二十世紀中期以來越來越熱衷于上演語言晦澀、配器厚重、音響喧囂、篇幅龐大的作品傾向，古典樂壇上昂然掀起了力主復活、振興巴洛克甚至更早期音樂傳統的藝術主張。他們積極發掘被打入冷宮長達兩個世紀之久的音樂作品，并堅決主張在演奏中應當尊重、體現出作品產生時代的本來風貌，于是，“忠實于原譜”的理念被再一次提了出來，并且這一次的來勢更猛，程度愈烈，上升到以具有“無一字無來歷”和“經得起時代論證”的學術層面和演奏規范的雙重標準去要求對作品的詮釋。為了符合這種準則，一大批古樂器，即“時代樂器”紛紛復活登場，各種古樂演奏團體也相繼應運而生，由此形成了至九十年代席卷整個國際樂壇的“本真主義運動”。本真運動在瓜分古典演出市場份額的同時還吸引，帶走了不少古典樂迷的支持和掌聲，公然擂響了與現代交響樂團演奏分庭抗禮的戰鼓。

“本真主義運動”的興盛之地大都繁興于音樂發展相對遜色、政治上相對保守且不少還在實行君主立憲制的國度，當代最著名的古樂代表人物也多盡出于此。然而，在這股復古運動大潮中，安東尼尼則是少數的幾位例外者之一，他來自音樂傳統悠久的意大利。

安東尼尼1965年出生于米蘭。作為一位中生代的指揮家他之所以積極投身，倡導本真運動與他早年從事豎笛演奏不無關系。豎笛在十六七世紀是一種非常流行的木管樂器，其音質淳樸自然，具有田園牧歌氣息；然而到了古典主義時期它就由日益完善的木制長笛取而代之，退出了演奏舞臺。但沒想到在“重返巴洛克”的旗號下它卻充當了音樂復古運動中急先鋒的角色，重新確立起自己的地位并受到人們的重視與喜愛。安東尼尼起先在米蘭音樂學院學習豎笛以及長笛演奏，畢業后還去米蘭的市立音樂研究所和維也納的古代音樂中心進一步深造。隨著學習的深入他成長為第一流的豎笛演奏家，不僅與荷蘭大鍵琴演奏家萊昂哈特（Gustav Leonhardt，1928-2012年）法國大提琴家科因（Christophe Coin，1928- ）以及鋼琴家拉貝克姐妹合作舉行獨奏音樂會，還曾到歐洲、北美和日本舉行過巡演。1985年，二十歲的安東尼尼與瑞士琉特琴演奏家皮安卡（Luca Pianca）共同發起組建了意大利著名的古樂團“和諧花園”（II Giardino Armonico），這是他藝術生涯一個關鍵的轉折。“和諧花園”的大本營設在米蘭，其成員都是畢業于歐洲各音樂學院精通古樂器演奏的年輕人，這與早他們一年成立的巴塞爾室內樂團如出一轍。“和諧花園”成立后在器樂和聲樂方面同時出擊，致力于推出蒙特威爾第、佩爾戈萊西、維瓦爾第和亨德爾的作品。四年后他成為“和諧花園”的當家人。在樂團里他同時以指揮家、豎笛演奏家和巴洛克橫笛（Baroque transverse flute）演奏家的身份出現在舞臺上。他指揮“和諧花園”錄制了蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》、亨德爾的歌劇《阿格里皮娜》、佩爾戈萊西的歌劇《女仆作主婦》，并將亨德爾的《阿西斯與加拉蒂亞》帶進了維也納的金色大廳和薩爾茨堡藝術節，極大地提升了它的影響力。因而在意大利“和諧花園”被公認是意大利本真運動的先驅，而安東尼尼也當仁不讓地成為意大利古樂復興運動的主要領導者。

帶著在“和諧花園”所積累的成功經驗，安東尼尼受邀來到巴塞爾室內樂團出任常任指揮后便很自然地將自己的藝術主張與美學理念影響、感染給了樂團。除了繼續致力于巴洛克時代作品的演奏和錄制外，安東尼尼對巴塞爾室內樂團有著更高的期望。2005年他指揮樂團錄制的本真版貝多芬“第一”“第二”交響曲率先由德國的OEHMS唱片公司予以推出，盡管比起上個世紀九十年代由埃利奧特·加德納指揮“革命與浪漫管弦樂團”的那套膾炙人口的貝多芬交響曲全集（Archiv）要晚了十年，但仍好評如潮。這大大激發了樂團的自信心和成就感。于是以后他們又相繼錄制了這個系列的另兩張，即貝多芬的“第三”“第四”交響曲和“第五”“第六”交響曲，改由知名度更大的SONY/BMG發行，其中因“第三”“第四”交響曲榮膺2008年德國古典唱片“回聲大獎”（ECHO）中的年度最佳樂團獎。對于這張唱片，布萊爾·桑德森評論道：“作為意大利古樂運動的一位長期領導者，喬萬尼·安東尼尼以依據歷史發展敘述的手法指揮格外優秀的巴塞爾室內樂團演奏了貝多芬的‘第三和‘第四交響曲，在這兩部作品的演釋中為繼他之后的‘時代樂器演出實踐奠定了一個令人信服的基礎。聽者們將注意到安東尼尼的速度非常輕盈活潑，生機盎然；音樂的層次絕對清晰通透。他的韻律起伏有致又恰到好處，他的音響處理也實現了很好的平衡。在他的駕馭下這個時代樂器演奏樂團以非同一般的活力，清澈與能動性詮釋了這兩部經典之作，這才是人們期望欣賞到的本真主義演奏。更有甚者，所有的重復樂段都被取消了。他的演奏版本（指《第三交響曲》的第四樂章）在氣質上更像是堅毅果敢的阿波羅式的勝利，而并非是像狄俄尼索斯式的狂歡，以表明貝多芬仍是那個時代的一位古典主義作曲家的身份。不錯，他是創作了這些交響曲，但他遠不是一位具有十足浪漫特征的，標新立異的標志性人物。不同于許多同時代的主流指揮家，安東尼尼在他的詮釋里以他的理解去盡可能完全一致地逼近作品本身所具有的緊張感和質樸感，因而使聽者能夠確信這個錄音就如學者們所承諾的那樣，是距離本真可信最接近的一個版本。它絲毫不為了迎合消費市場而去做那些折衷主義的妥協。”更有評論家贊賞巴塞爾室內樂團版是“以詮釋被形容為‘缺脂少油的牛肉（Lean Beef）的貝多芬交響曲而著稱的魏恩加特納版的繼承者；是比加德納版更為成熟的接班者”。而魏恩加特納（Felix Weingartner，1863-1942）恰恰是錄制世界上第一套貝多芬交響曲全集的指揮大師，也是在十九世紀末二十世紀初第一位在指揮中倡導忠于樂譜，以誠懇而高尚的態度而不是以矯揉造作的濫情方式去詮釋經典的藝術大家。

維克托莉婭·穆洛娃

盡管巴塞爾室內樂團的首度造訪與安東尼尼“略帶神秘”的現身已然構成了本次音樂會的欣賞熱點，然而若論這場音樂會的最大看點仍不得不讓位于當今樂壇享有“小提琴天后級”的名家維克托莉婭·穆洛娃（Victoria Mullova），她才是那些綠葉簇擁下眾星捧月烘托出的奇葩。首次“駕臨”申城舞臺的穆洛娃將為聽眾獻上“四大小提琴協奏曲”之首的貝多芬《D大調小提琴協奏曲》。

作為蘇聯偉大的小提琴巨匠柯岡的得意弟子，穆洛娃的演奏風格具有男性般的豁達、音樂學家般的嚴謹與貴族般的氣質。她出道于1980年的西貝柳斯國際小提琴大賽，時年二十一歲的俄羅斯美少女以驚人的演技在比賽中力壓群雄，一舉奪魁。兩年后她又在祖國舉行的柴科夫斯基國際比賽上再度金榜題名，由此在國際樂壇上聲譽鵲起。出道至今，穆洛娃已錄制了二十張個人專輯，這二十張唱片大致向世人勾勒了這位女小提琴家藝術發展的演變軌跡。自從1983年挾西貝柳斯、柴科夫斯基大賽雙料冠軍的榮譽如同諜戰片所描述的情節從蘇聯驚險出走后，她的人生已經發生了一個一百八十度的大轉折。她來到西方的第一步是要向西方的聽眾證明自己。因而這一時期（1985—1989年）錄制的作品除首張西貝柳斯、柴科夫斯基小提琴協奏曲是她的獲獎之作外，其余主要是自己本民族作曲家斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫的作品以及帕格尼尼、維厄當等炫技性的色彩華麗之作。從上個世紀九十年代起，隨著在西方琴壇確立起自己的牢固地位，她的演奏曲目重心又逐漸向更經典、更內省的作品傾斜，這一時期（1990-2000年）她錄制了“四大協奏曲”中的門德爾松和勃拉姆斯，并且還錄制了勃拉姆斯的小提琴奏鳴曲、鋼琴三重奏以及德彪西、雅納切克的奏鳴曲。這一時期的演奏在藝術上更為純熟凝練，表達上也更為深刻自覺。

進入新世紀以來，穆洛娃的藝術風格經歷了又一次脫胎換骨的轉變，似乎是“洗盡鉛華呈素姿”，她變得更為迷戀返璞歸真的“本真演奏”。2001年她與“啟蒙運動管弦樂團”合作錄制了莫扎特的小提琴協奏曲，而2003年又與“本真運動”的旗手埃利奧特·加德納的“革命與浪漫管弦樂團”合作，完成了她“四大協奏曲”中的最后一部：貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》。穆洛娃對加德納懷有欽佩之感：“他是一位杰出的音樂家，你只要觀察他手下的那些演奏家們是如何從音樂中使自己得到享受就足以體現他所取得的成就。”為了完成與加德納的這次合作，穆洛娃在演奏中做出了兩項重要的舉措：其一，她在自己的斯特拉迪瓦里名琴上安上了羊腸琴弦；其二，在協奏曲的第一和第三樂章采用意大利當代大鍵琴演奏家沃特維奧·丹托納（Ottavio Dantone）專門為此譜寫的華彩樂段。

當然，作為協奏曲的獨奏者，穆洛娃不可能像加德納領導的樂團那樣，要求“本真地”演奏而絕對不適用揉弦，但她的這個版本的確不像那些濃墨重彩，甚至有幾分甜得起膩的“浪漫演釋”那樣，盡量與樂團的演奏風格貼近靠攏。她的琴聲素而雋永，瘦而沁心，音樂表達秉承平鋪直敘，直抒胸臆的詮釋理念，摒棄了一切外在的“浪漫”夸張手法，傳遞出最本質而崇高的古典精神。一個最有說服力的例證就是協奏曲第一樂章那個優美無比的副部主題：十之八九的演奏家演釋版本拉到此處時會有意無意地延長前一個主音的時值，而壓縮后一個屬音的時值，以此形成前長后短，前響后輕的婉轉動人效果。然而這種表達效果在穆洛娃的這個版本中是不存在的。她的演奏忠實地遵循樂譜，使得每個樂句都顯得從容不迫又脈絡清晰，凸顯出這部古典主義協奏曲既雍容端莊又樸實無華的應有氣質。即便在第二樂章的慢板里，盡管多為連綿起伏的旋律，穆洛娃也盡可能采用較快的分弓和分句，以避免陷入“人為浪漫派”那種過分纏綿悱惻的語境中去。丹托納的華彩樂段是這個版本的一個亮點，它的寫作可以說完全遵循“本真演奏”的理念和需要，以第一樂章樂隊呈示部的素材予以展開衍變。整個華彩樂段以短促的快速分弓、跳弓樂句為主，而幾乎沒有其他華彩版常見的雙音或三和弦、七和弦的技法。它堪稱是這部協奏曲已有的十幾個華彩樂段中唯一的一個“本真版”！

對于穆洛娃的這個版本，輿論大多持推崇、贊賞之態。有人將之與十年前問世的荷蘭女提琴家維拉·貝特絲（Vera Beths，1946- ）與“餐桌音樂合奏團”（Tafelmusic）的本真版做了比較，稱“貝特絲的演奏速度相當快，性格外向，音樂顯得機智而幽默；而穆洛娃的演奏則采用一種相對較慢的速度（尤其是第一樂章）。她的音色更顯內斂，但卻又非常具有美感，是那種沉靜中所散發出的光澤——這才更貼近真正的古典主義的風格”。而另一則評論則問道：“在過去的幾年里我們已經有了兩位著名的女小提琴家安妮-索菲·穆特和希拉里·哈恩的貝多芬協奏曲的優秀錄音版本，難道還真的需要擁有穆洛娃的這一個嗎？我對此的回答是：絕對有必要！因為穆洛娃呈現給我們的是一個充滿著生機而又令人耳目一新的演釋。穆洛娃的演奏既具完美的技巧，又具高貴的情感，與加德納樂團的‘時代樂器共同將這部作品展現的原湯原汁，令人過耳難忘。”

穆洛娃的這個貝多芬協奏曲錄音也是她在簽約Philips二十年后的訣別之作。這之后她轉投以制作發行巴洛克音樂而在唱片界異軍突起的ONYX唱片公司。在ONYX穆洛娃的“本真風格”體現得更為純粹，更為徹底。她與“和諧花園”合作錄制了維瓦爾第的小提琴協奏曲（并非是極其泛濫的《四季》），又相繼錄制了巴赫的六首無伴奏帕蒂塔與奏鳴曲、六首有伴奏的小提琴奏鳴曲（與丹托納合作），并與鋼琴家卡蒂婭·拉貝克（Katia Labeque，1950- ）和克里斯蒂安·貝祖伊登霍（Kristian Bezuidenhout，1979- ）以及由她自己組建的穆洛娃室內樂團錄制了舒伯特、斯特拉文斯基的室內樂和巴赫的小提琴協奏曲，其中維瓦爾第的小提琴協奏曲集和巴赫的無伴奏帕蒂塔與奏鳴曲分別于2005年和2007年榮獲了在唱片業甚為令人艷羨的年度“金音叉獎”。

其實，不僅是穆洛娃的演奏藝術回歸本真，她在音樂會上的形象也非常本真。盡管她天生麗質又嫵媚動人，是小提琴樂壇上的伊莎多拉·鄧肯，然而她的兩個外號卻更為聞名遐邇，即“冰美人”（Ice maiden）和“電冰箱小姐”（Miss Frigidaire）。音樂會上她大多不施粉黛，素妝示人；衣著也總是單色的套裝或長裙，沒有珠光寶氣的首飾和耳環，更沒有別針和胸花。她總是神情自然地靜靜站在舞臺中央，一俟她的聲部進入時便將手中的琴往頷下一夾，美妙動人的琴聲便隨之飄逸而出。正是這種崇尚自然，崇尚個性的舞臺風采，贏得了輿論界的一片贊譽。《芝加哥論壇報》的評論這樣寫道：“穆洛娃大概是這個星球上最優雅、最具品位，也最具有打動人神情的小提琴家了”；而英國古典音樂網的約翰.西德維克更稱：“穆洛娃作為第一流的當代演奏大家，幾乎稱得上是一位‘完人。”除此而外，她手中的樂器也足夠“本真”，除經常使用的那把名號為“朱爾·福克斯”的1723年斯特拉迪瓦里外，還有一把1750年的瓜達尼尼；而她的琴弓則是有當代制弓名家多德為她定制的巴洛克式弓。所有這一切，都決定了她在上海所演奏的貝多芬小提琴協奏曲有著不同凡響的獨特氣質和藝術風格。

引人入勝的演奏曲目

雖然沒有資料表明貝多芬與巴塞爾這座城市有過什么交集，然而此番樂圣的作品在巴塞爾室內樂團的音樂會上卻占據了絕對的主角地位。除了《D大調小提琴協奏曲》外，還有《科里奧蘭序曲》和《第七交響曲》。這自然與巴塞爾和德國文化的依存程度不無關系（連巴塞爾這個地名也是德文的稱呼）。然而，樂團之所以選擇《第七交響曲》作為音樂會的壓軸之作恐怕還有更深層的涵義。1812年5月13日，貝多芬在維也納完成了這首以“舞蹈的禮贊”著稱的交響曲，而今年正是它誕生的二百周年紀念，此其一；如前所述，安東尼尼指揮巴塞爾室內樂團此前已經完成了“本真版”貝多芬交響曲前六首的錄制，并廣受好評。那么如今他在上海之行所呈獻的《第七交響曲》是否有可能是為即將開始的下一張（“第七”“第八”交響曲）所作的預演呢？如果誠如此言，那么吾等樂迷則著實耳福匪淺，有幸得以先聆為快！

四首曲目中唯一的一首當代作品是魯道夫·凱爾特伯恩（Rudolf Keltborn，1931- ）的《為管弦樂團所作的四個樂章》，它是1997年這位瑞士作曲家受樂團委約而創作的小型器樂合奏曲。我注意到近年來到我國訪問演出的瑞士的交響樂團每每在他們的音樂會上都會安排一首瑞士當代作曲家的作品，這不僅表明了這個傳統的“地理小國”對本國藝術家才華的肯定和弘揚，更表達出它對自身音樂文化發展的堅持和自信。作為巴塞爾的音樂使者，巴塞爾室內樂團無疑希冀通過這首由巴塞爾本地作曲家的作品，向我們反映瑞士當代音樂家們在音樂藝術上所取得的成就。

行文至此，不知怎的腦海里冒出了一句年代久遠得幾乎已被記憶忘卻的唱詞：“做事要做這樣的事，做人要做這樣的人。”茲將之改頭換面，換作“要聽就聽他們的貝多芬”，庶幾頗合本文的撰寫初衷，遂喜出望外，干脆用之為通篇標題是也。