新詩格律的歧路與救贖

摘要：格律是中國古典詩歌的主要美學來源之一，而在新詩的發展歷程中，格律曾經是救贖的途徑，也曾歧化為桎梏情感流瀉的“鐐銬”。當下詩歌的邊緣化現實為其發展留下了藝術和思想深化的空間，在形式尤其是音韻方面自我調適，是詩歌自我救贖的途徑之一。

關鍵詞：格律；新詩；情感

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-27-0-02

長久以來，中國詩人總是通過直接閱讀原詩和間接翻譯版本的方法接觸外國詩歌。中國讀者接受外國詩歌也是采用原文詩與讀翻譯成漢語的詩兩種方式。在20世紀上半葉，很多詩人留學海外，還有高校引進的外語詩歌教學，都使中國新詩受到了外國詩歌的影響，如西南聯大詩人群的出現就與燕卜遜等人的直接教育有關。從五十年代到七十年代，中國詩人和詩歌讀者受外語詩歌的影響較少，即使到八十年代以后，外語詩歌也主要是通過翻譯進入中國，因此，這個時期新詩對外國詩歌的借鑒，與其說是模仿外語詩詩體，不如說是外語詩的翻譯版本，因此，就產生了這樣的現象：流行的外語詩如果采用格律的方式引進，新詩的創作便流行現代格律詩。20世紀對外語詩歌的翻譯依舊采用“信”、“達”、“雅”的標準，主要有古體格律詩、現代格律詩和自由體詩三種形式。

很多詩人、詩論家十分重視外國詩體的翻譯工作，像魏爾侖的《月光曲》，就翻譯的近于完美，他把那種迷離與幻美表現得淋漓盡致。最忠實的翻譯是最不忠實的翻譯，最不忠實的翻譯是最忠實的翻譯，只有高手才能做到，梁宗岱做到了。 除了“少而精”外，梁宗岱的譯詩還有一個其他人沒有的特點，有些詩既可作為獨立的文學作品來欣賞，又可參照他的文學評論來細嚼。

中國新詩試圖擺脫翻譯帶來的影響，寫出有中國式的情感與風格的詩篇，并創造出既傳統又現代的嶄新體式。

節奏與韻律是詩歌的秉性和質素，它對詩歌的字句、排列產生音響效果。“每一詩歌都有自己獨特的聲音，有時宏亮而微弱，又是單一的聲音經過集聚，匯入更大的聲音洪流之中，由于聲音發自獨特情景中的個人，能夠保持經驗中的特殊性，”1所以聲音的變化特別能夠顯示出詩人情感的內在波動和詩歌意蘊的流向。比如：

野花在喊

野花在喊什么呢？

野花在喊

野花喊了一萬年

也沒有人聽見

野花在喊什么呢？

是在喊著芳香還是喊著燦爛？

野花在喊什么呢？

是在喊著春天還是喊著冬天？

一片野花在喊——

一片聲嘶力竭的燦爛

一片凄厲的叫喊

這個詩篇是詩人自己獨特的聲音，第一小節聲音是微弱的，經過第二、節的集聚，在做后一節形成聲音的洪流；情感也達到最高峰。顯然，詩歌的意蘊和情緒通過聲音的變化傳送出來。關于聲音或音調在詩歌中的重要性，巴赫金曾有過很好的論述，他認為，詩歌在“音調里表達自己最純潔的東西，音調著話語和非語言的緊密聯系：生動的語調仿佛把話語引出了其語言界限之外，向更廣闊的空間透露著某種信息。2”正是通過語調，詩歌作者才展示了自己最富個性的一部分。

在新詩的初創階段，新詩的聲音主要以宣講式的傾瀉為主，這迎合了那個時代的蓬勃氣息。像郭沫若的詩歌，由于內心里有太多的意愿需要表達，并且以為詩是可以隨情緒的任意噴發而成的，因而毫不猶豫的采取了以“我”為中心的直陳式傳達方式。這種方式有兩個好處：一則便于暢快淋漓的直抒胸臆，再則有利于作者扮演啟蒙或代言人的角色。詩歌普遍用強烈的語言、粗糲的聲調呼喊，“我們擁護，我們反對……”。進一步考察可以看出，詩歌的隱喻意義決定著詞語與音調的選擇，比如宏大的主題必定選擇鏗鏘的“大詞”，抒情纖細的主題則偏愛細小的詞匯。在漢語的語境內，詩歌的韻律問題有其特殊的地位，它與人們對詩歌美感的心理需求有關，對于新詩而言，由于語言本身從古典漢語向現代漢語的轉化和遷徙，發生了根本性變化，格律更成為了一個眾說紛紜的話題。

漢語詩歌的韻律，在本質上是關于漢語言特性的問題，具體地說就是漢語的音樂性，即通過詞語的重復、回旋實現字音乃至情緒的相互應答。譬如：

奶奶

奶奶在廚房里做飯

奶奶在廚房里發出咳嗽的聲音

因為北風總往窗子里灌

因為北風總往煙筒里灌

因為北風總喜歡這樣

和年邁的奶奶搗亂

可是奶奶什么也沒有

她只能自言自語的

囁囁嚅嚅的

把不聽話的冬天咒罵幾聲

可是冬天還是聽見了

它就帶著滿屋的煙塵趕快離開了

冬天算什么呢

它還沒有奶奶嗆出的咳嗽聲響

它還沒有柴草在爐灶里發出的噼啪聲響……

詩歌的第一節中用了“奶奶在廚房里”的重復，是一種鋪陳的手段，一種相對客觀化的描摹，而非常見的獨語和直白，獨語沉湎于聲音的單向抒發或楠楠自語，直白縱情于聲音的對象性傾瀉；所以這種聲音是一種客觀冷靜的語調。第二節中繼續使用重復，“因為北風總往窗子里灌，因為北風總往煙筒里灌，因為北風總喜歡這樣，”把感情推向一個高潮，繼而回旋，實現了情緒和字音的相互答應。

但這種新詩音韻方面的努力在新詩的陣營里顯得勢單力薄，多少有些寂寞，因為當下詩歌有口語化、粗俗化的趨勢，所謂格律更是曲高和寡，應者甚少。這在古典詩歌中不會凸顯為一個單獨的問題，格律是古典詩學理所當然的核心，但在新詩，格律一度因為影響思緒和情感的表達處于被強行驅逐之列，語言的變化也使得格律難以獲得詩學上的支持，新詩誕生之初就要求詩歌把讀者轉向大眾，強調“明白如話”，從而使新詩因為乏味而失去了內在節奏感。

格律問題在新詩中的真正提出是聞一多的“格律說”，新詩格律經過新月詩派的大力實踐，在詩壇逐漸得到確認。新詩自30年代中期聞一多提出“三美”原則，要求具有音樂美、繪畫美、建筑美，到90年代鄭敏對音調的設計，新詩與現代漢語的音樂性始終是一個化解不開的情結。“盡管聞一多的‘三美’說在實踐中更多的遭到了批評，原因是把詩寫得很整齊，但讀時仍無相當的抑揚頓挫”3。新詩格律問題的重新提出旨在承續古典詩歌音韻的精華，事實上，新詩格律的倡導者對格律的認識有很大的差異，沒有形成一個關于新詩格律的統一看法，比如，聞一多著名的“戴著腳鐐跳舞”，以“勻稱”、“均齊”的“鐐銬”為圭臬，導致“豆腐干”詩泛濫。難道新詩只有“長得像”古典詩歌，才有出路？就實質而言，格律體現的是一種形式規范的訴求。

漢語詩歌向來不缺乏對音律的重視，從沈約的“四聲八病”起，聲音就作為古典詩歌的核心要素之一，逐漸演化出一套自足完備的格律體系，成為千百年來詩人們必須遵循的法則。現代詩歌在這方面并非一無所獲，西渡有一首曾經令人魂牽夢繞的詩歌“未名湖”，成為無數學子寄托千愁百結的對應物，且看這首《未名湖》：

在起風的夜里想起那片單薄的樹林

一定在風中彎下身子，未名湖

是否寒冷封住他的倩影

鋒利的冰刃劃過身體

一天又一天，我把青春的日子

放進湖底

如今她們不會突然醒來

而我卻在起風的夜里徹夜難眠

未名湖

我每天走在你身邊

為什么想起你卻要流下淚痕

這是西渡1988年寫下的，在詩作里，西渡書寫了青春時代特有的落寞。詩的意象和結構是單純的，“林”和“影”、”體”與“底”、“眠”與“邊”的韻腳營造出詩歌獨特的美，兩次以問詢的姿態向未名湖發出邀請，滲透著無名的傷感乃至悲慨。但是詩歌的復沓效果使本來單一的思緒并不單一。新詩盡管有這樣一些優秀的詩歌，取得了一些成就，但仍然有很長的路要走，畢竟詩歌被邊緣化是不爭的事實，以至于有人悲觀地認為詩歌死了，著名作家閻真就說，“詩歌是沒有前途的，因為一種文學體裁要有新的形式出現，才有可能前行，而詩歌已經走到了盡頭，沒有了繼續前進的空間。”這種說法可能有待商榷，但卻擊中了問題的要害。所以，詩歌必須在形式上，尤其是韻律和聲音上要有新的進展，詩歌的發展才可能峰回路轉。

參考文獻：

1、葉維廉.中國詩學［M］.北京：三聯書店.

2、巴赫金.巴赫金全集［M］中譯本第二卷，石家莊：河北教育出版社.1998年版.

3、梁實秋.新詩的格調及其他［A］.見楊匡漢、劉福春遍《中國現代新詩論》（上編），重慶：西南師范大學出版社，1994年版.